вновь задуматься о том, кто мы такие — аккомпаниаторы-концертмейстеры, что нам под силу, и где кончаются наши возможности.
TV Аrte транслировало концерт из миланского La Scala, посвященный 100-летней годовщине смерти Джакомо Пуччини. Реклама обещала участие Анны Нетребко и Йонаса Кауфмана.
Предвкушая ожидающее меня гала-шоу, я был слегка удивлен, когда на сцену к одинокому роялю вышел аккомпаниатор, а затем я целый час внимал деяниям пианиста, пытающегося заменить отсутствующий оркестр.
Все это мне не вновь – я и сам грешил и доныне продолжаю так богохульничать – больно уж оперно-голосистые у меня солисты, и хочется им в гордом одиночестве сольного концерта, в отсутствии конкурентов-коллег, блеснуть арией-другой.
На Западе это уже вошло в порядок вещей, когда оркестр объявляет забастовку, и спектакль или концерт проходят в сопровождении фортепиано. Демократия и права человека (оркестранта) – столбовая дорога в направлении разнузданной анархии в театре.
Никто уже не удивляется, когда артист выигрывает в суде тяжбу против своего оркестра, жалуясь, что сидящие сзади медные духовые играют, по его понятию, слишком громко, и вредят его слуховому аппарату (полагаю, услышав такое, Тосканини действительно негативно повлиял бы на слух такого оркестранта!).
В Италии этого концерта ждали давно, билеты за многие месяцы были распроданы. Еще бы: круглая дата, оркестр и хор театра, Риккардо Шайи за дирижерским пультом, Нетребко, Кауфман – шибче уже некуда! Но в последний момент всё сорвалось: в знак протеста против финансовой политики правительства Джорджии Мелони оркестранты отказались занять свои места.
Интендант театра Доменик Мейер объяснил, что руководство до последней минуты надеялось на этическую порядочность музыкантов, но всё оказалось напрасным. И тогда солисты вечера согласились спеть совершенно другую программу, состоящую из арий Пуччини в сопровождении фортепиано (такая практика случалась в Scala уже и раньше: так, в 1995-м году, из-за бастующего оркестра, Риккардо Мути аккомпанировал арии из «Травиаты» на рояле).
Концерт 29 ноября начался с шумных протестов слушателей: «Позор, позор!», – кричал взбешенный партер. Но когда на сцену вышли певцы, все успокоились (свою роль, безусловно, сыграло и то, что театр объявил, что возвращает деньги за билеты).
Повторюсь, главная тема этих размышлений – наша профессия, искусство аккомпанемента. Но, чтобы аккомпанировать, нужно, как минимум, иметь солиста, поэтому начну по ранжиру, с певцов.
Первой пела Марианджела Сицилия. Эта сопрано уже прочно обосновалась на самых больших оперных сценах. Молодой, свежий голос – она дивно пела отрывки из «La Bohème» и «La rondine» (кстати, под гнётом дефицита времени, в телевизионной рекламе для ее имени, как и для имени пианиста, проведшего на сцене весь вечер, места не нашлось).
Я с легкой тревогой ждал выхода на сцену тяжелой артиллерии – Нетребко и Кауфмана. В прошлом году они меня порядочно расстроили. Всем хочется верить в вечную молодость, но возраст и востребованность – беспощадные враги, и лишь очень немногим удается до конца карьеры сохранить свой уровень, класс. Одним из таких был Альфредо Краус, всю жизнь сознательно ограничивавший себя партиями исключительно «своего» оперного амплуа. Однако, жизнь показывает, что Джильды стареют Тосками и умирают Брунгильдами – звездам, избалованным вседозволенностью, трудно не поддаться искушению! Но (о радость!) в этот вечер суперзвезды словно скинули десяток вокальных лет и демонстрировали прекрасную форму.
И еще один очень важный аспект моего восприятия этого концерта. Безусловно, профессионал всегда таковым остается, и лишь проведя Express-Check вокального состояния певцов, я с радостью превратился в «обычного» слушателя, эмоционально внимающего выступлению. Без прекрасного голоса невозможно выйти на самую высокую орбиту, ту, на которой вращаются вокруг оперной планеты и Нетребко, и Кауфман. Но порой, сидя в зрительном зале, хочется с закрытыми глазами внимать божественным звукам.
Одна из величайших певиц моего времени, к сожалению, не была одарена артистически, и в драматические моменты она широко разводила руки в стороны (как каменный Иисус над Рио-де-Жанейро), и это было главным приемом ее актерской техники. Правда, в запасе для кульминационных моментов (смерть ее героини или убийство коллеги) у нее было припасено еще одно «наивыразительнейшее» средство – певица изо всех сил растопыривала пальцы предварительно разведенных рук, и это означало: «Вот оно, Искусство Сцены!».
Вспоминаю прекрасного певца и актера Хосе Кура в роли Отелло. Его Дездемоной в той серии спектаклей была замечательная сопрано Елена Прокина. Потом она рассказывала мне, что Кура предупредил ее, что намерен целовать свою Дездемону «по-настоящему» (а не как порой случается, попросту кровожадно вцепившись в уши партнерши и скроив зверское лицо). Безусловно, это не означало, что перед каждым спектаклем певица должна была принимать Antibabypille, но, хорошо помню, в тот вечер меня не покидало ощущение реалистичной «взаправдашности» трагедии мавра. Какое это счастье, когда большой певец – равнокалиберный актер!
В тот миланский вечер перед слушателями предстали «Их величество, Актеры». Даже без оркестра, хора, партнеров, костюмов, сценического грима они «проживали» перипетии исполняемого ими и делали это так органично, убедительно, что я лишь диву давался!
На пуччиниевском юбилее в Scala певцам аккомпанировал ирландский пианист Джеймс Вон. На концертные подмостки он пришел с оперно-театральной стороны: долгие годы он был ассистентом Риккардо Мути и Даниэля Баренбойма. Поставщику мрамора не пристало вмешиваться в деяния Мастера и брать в руки молоток и зубило – так и от ассистента главного дирижера не ждут художественных откровений – ему поручено следить за пропорциями «скелета», а жир интерпретации наносит сам Маэстро. Такое не проходит бесследно и входит в кровь и плоть.
Упаси Бог, я не обвиняю Джеймса Вона в отсутствии артистичности – к концу арий он даже по-дирижерски помахивал руками. Но если «объективность – твое ремесло», слушатель поневоле поглядывает в кулисы – когда, наконец, появится Курентзис или Дудамель.
Джеймс Вон был безупречно честен, и придраться, что он, к примеру, не дослушивает или не доигрывает написанное в нотах, было бы несправедливо. Но меня не покидало чувство какого-то стыда за нашу профессию, за невозможность быть равноправным партнером певцу в этом репертуаре (продемонстрировать то, что сполна дано нам в Liederabend‘e).
Проклятая штука оперный клавир! Что же нужно предпринять, чтобы аккомпанируя в концерте отрывки из опер, выглядеть достойным и музыкально самостоятельным, не становясь жалким придатком к голосовому роскошеству, товаром в нагрузку? Откуда взять материал для «достройки» на основе фортепианного клавира полноценного музыкального здания? Как обходиться с ахиллесовой пятой фортепиано, «угасанием» звука? Когда дирижер формирует, «лепит» руками длиннозвучащий аккорд оркестра – это прекрасное выразительное средство, но перенести это на затихающий фортепианный звук, как ни вслушивайся, как ни делай вдохновенное лицо, к сожалению, невозможно.
На поверхности лежит решение – играть длинные аккорды «тремоло». Но часами кипеть на медленном огне может только студень – через десяток минут такой игры начинаешь тихо сходить с ума (да и для рук это труднопереносимая нагрузка!).
Такие «картошки» нотной записи – непрерывная линия кардиограммы умирающего сердца. И, как в реальной жизни, наступит ли полный летальный исход – зависит от реаниматора.
Для меня самым великим мастером по возвращению к жизни, конечно же, был Ференц Лист. Он, как никто, был способен в своих обработках придать клавиру подлинное совершенство оркестровой музыки. Но беда в том, что не все пианисты – Листы и 99% издателей клавиров не обладают ни его вкусом, ни его техническими возможностями и художественной фантазией.
И еще один аспект (даже страшно себе представить!): что прозвучит, если перед среднеарифметическим пианистом-коучем во время репетиции поставить на пюпитр клавир листовской сложности! Так что, наш утопический «город солнца», там, где каждый концертмейстер технически оснащен, как Мацуев, музыкантски как Плетнев, и к тому же, наделен вулканом сценического темперамента, как Трифонов – лишь страна грез.
Кстати, к «практическому» пониманию подлинного величия Листа я пришел довольно смешным образом. Одна очень знаменитая вагнеровская певица позволила мне уговорить ее спеть «на бис» в нашем концерте «Смерть Изольды», что было моей давнишней мечтой.
Я разучиваю новые произведения довольно долго, поэтому, в этот раз начал подготовку где-то за полгода. Учил, учил –– а получалась ерунда: очень трудно и малоэффектно. Периодически я слушал звучание оркестра, беря всевозможные записи различных дирижеров – сегодня такими хитами, как «Смерть Изольды», интернет наводнен. Но однажды я промахнулся и ткнул пальцем не туда, куда хотел. Неожиданно вместо оркестра зазвучал рояль – это была листовская обработка «Смерти Изольды». Тут я понял, что изобретаю велосипед.
Скачать ноты было делом одной минуты. Так я стал счастливым обладателем гениального аккомпанемента арии – о лучшем я и мечтать не мог!
Я всегда говорю своим студентам, что учу их не исполнению одного конкретного музыкального произведения, а работаю с перспективой перенести приобретенный ими навык на другие произведения. Лист научил меня «Изольде», и на следующий год я играл Роберту Смиту «на бис» в Markgräfliche Opernhaus в Байройте «Winterstürme» – арию Зигмунда из «Валькирии». Я постарался применить листовские принципы и здесь. Получилась роскошная, «объемная» фактура, выразительная, но не перенасыщенная.
Джеймсу Вону повезло меньше, чем мне: к музыке Пуччини для своих транскрипций Лист не обращался, так что, «слизывать» было неоткуда. По принципу, воспетому Шостаковичем в «Благоразумии», пришлось Вону «ограничиться полученными побоями», и без какой-либо, даже минимальной, попытки достижения звукового объема и разнообразия, он довольствовался ритмически точным следованием тексту примитивного клавираусцуга.
Я знаю акустику Scala не по рассказам, я там играл, и от аккомпаниатора в этой огромной оперной «конюшне» требуется, в первую очередь, масштабность звукового мышления, того, что Джеймсу Вону в этот вечер так не хватало. Тем не менее, общая температура пуччиниевских эмоций от всего этого пострадала не особенно, ибо «атомные» солисты сполна взяли на себя заботу о драматическом накале.
Любая критика должна быть конструктивной (особенно, если она исходит от коллег), и на подмеченных ошибках и заблуждениях дóлжно учиться. Прежде всего, определимся: любой клавир – это «выжимка» из партитуры, в которой – море текстового и, тем самым, звукового потенциала. Но на «изготовление» традиционного оперного клавира уходит лишь ее малая часть. Попытка «впихнуть» в клавир «как можно больше» кончается неиграбельностью. Что это, проклятие беспомощности?
Нет! Своими транскрипциями Лист доказал, что при таланте и умении можно десятью пальцами добиться не меньшего, чем тысячью пальцев стоглавого оркестра, и превратить куцый клавир в «фортепианную партитуру», в которой будут сохранены большинство оркестровых фактурных деталей с их многослойностью.
Кстати, создавая свои фортепианные произведения Лист мыслил тоже оркестрово. Это отчетливо видно из тех указаний, которые он вписывал для своих будущих исполнителей: quasi flauto, quasi tromba. Мастер использовал вполне объяснимые приемы. Так, эффект оркестральности достигался им во многом за счет укрупнения фактуры, что максимально приближает к tutti оркестрового звучания. Фокус прост: яркое многозвучие, разбросанное по всей клавиатуре «угасает» дольше, чем «сухой экстракт» традиционного оперного клавира.
В искусстве рождаются необъяснимые феномены, подвластные лишь самым великим. К примеру, до сегодняшнего дня нас потрясают мраморные кружева Джулиано Финелли – такое мог создать лишь он. Точно так, нельзя забывать, что нашим «человеком-оркестром» был великий Лист, свято веривший в возможности своего инструмента, а вера позволяет добиться порой того, что кажется невозможным.
Противник ссылок, я все-таки позволю себе привести фрагмент знаменитого письма Листа Адольфу Пикте, подлинного гимна Пианиста своему Инструменту:
«Для меня мой рояль – что фрегат для моряка, для араба – его конь, а может и еще более значимое. Мой рояль по сей день – это мое «я», мой язык, моя жизнь. Он – хранитель всего, что волновало мою сокровенную суть в самые пылкие дни моей юности; я поверял ему все мои желания и мечты, все мои радости и печали. Его струны дрожали от моих страстей, его послушные клавиши подчинялись всем моим прихотям»[1].
И еще одна фраза из этого письма, сказанная Листом по поводу его работы над транскрипциями, своего рода напутственное слово для тех, кто хочет творчески отнестись к работе с оперным клавиром:
«Я нарек результат своей работы „фортепианная партитура“, чтобы яснее обозначить мое намерение: следовать за оркестром шаг за шагом, оставив за ним лишь привилегию массы и многообразия тонов»[2].
***
Дитя компьютерной революции, искусственный интеллект – штука страшная, но, одновременно, до одури заманчивая – ведь осознание неограниченных возможностей позволяет и мечтать в неограниченных масштабах (нам это подходит, ибо искусство – мир фантазий и грез!). Так что, хоть звукозаписи игры Листа не существует, не исключено, что какая-нибудь архиумная компьютерная программа на основе анализа фортепианных транскрипций композитора смоделирует листовскую обработку пуччиниевских партитур и реальное звучание его рояля.
Слава Богу, Нетребко и Кауфман живы, здоровы и дееспособны, так что (дело за малым), воссоздав аккомпанемент Листа, можно будет к следующему юбилею Пуччини выпустить их втроем (!) на сцену Scala. А оркестр, не велика беда, – пусть себе на здоровье бастует!
Семен Скигин
[1] Из письма швейцарскому философу, лингвисту и писателю Адольфу Пикте, сентябрь 1837 года. Издание Franz Liszt. Sämtliche Schriften, Bd. 1, Wiesbaden, 2000. С. 119. Перевод автора статьи.
[2] Там же, с. 120.