Фестиваль «Дягилев P. S.» проходит в Петербурге.
Многолетний ежегодный мультикультурный проект, возглавляемый директором петербургского Театрального музея Натальей Метелицей, по- прежнему остается одним из важнейших событий сезона. С упорством гончей на охоте, несмотря на непростые условия, фестиваль выслеживает самые заметные российские проекты в сфере музыкального театра, плюс активно придумывает свои собственные, и героически умудряется привозить зарубежных исполнителей, каких может.
На этот раз в осенний Петербург приехали танцевальные компании из Китая и Испании, в афише вечера «Музыкальный мир Мейерхольда» и «Танцуем для Дягилева», паблик ток «Современные хореографы и современные композиторы», выставка в Театральном музее, посвященная тому же Мейерхольду, балет «Литургия» и вечер музыки Валерия Гаврилина.
Я посмотрела балет «Сказки Перро» из Екатеринбурга. Это спектакль Урал оперы балета производства 2024 года, танцевальный микст четырех сказок – «Кот в сапогах», «Красная шапочка», «Синяя борода» и «Мальчик-с-пальчик».
И встреча разных композиторов и хореографов, объединенная контурами общего условного сюжета. По сути это спектакль-перевертыш, причем дважды. Сперва авторы либретто Богдан Королек и Максим Петров (а за ними и постановщики) ушли от традиции переводить реально кровавые и страшненькие сказки Перро в сладкое детское чтение, а потом всё перелопатили еще раз в русле всеобщей относительности понятий.
Авторы концепции утверждают, что их кредо – «чувства сложны и не всегда имеют смысл», но жалеть нужно всех. Как сказал Петров,
«для нас Мальчик-с-пальчик, Синяя борода, Людоед — живые, все достойны сочувствия и любви, несмотря на такую или другую внешность».
На практике это означает, например, что Волк, влюбленный в Шапочку, становится положительным героем, а бабушка—разлучница – отрицательным, Людоед не факт что ест людей, хотя фигура мутная, Мальчик-с-пальчик (персонаж тут с японским акцентом, привет аниме) не знает, будет ли он счастлив с Дюймовочкой, а Синяя Борода – то ли фантом распаленного женского воображения, то ли (выбирайте, какой вариант вам ближе) просто мрачный интроверт-мечтатель. А может, и практик? Не так важно.
Все персонажи живут в разноцветном лесу, которым заправляет Грибная фея. Она, как точно замечено, «соединяет в себе черты феи Сирени и феи Карабос», олицетворяя противоречия многосоставной сказки. Фея еще и фанат вязания на спицах. Ее лес поэтому вязаный и пестрый, как и «мультяшные» костюмы, которые, впрочем, не связаны, а сшиты (сценограф и автор оригинальной идеи — Юлиана Лайкова).
Фея, так сказать, проблемный демиург этого места, иногда она вмешивается в ход событий, если четверка ее помощников-Охотников не справляется с наведением порядка, но чаще – нет. Ибо это не просто лес, а, по словам Королька, «метатекст, как один большой лес». Прекрасный, нелепый и ужасный. Амбивалентный. Вечно изменчивый. Именно такого сочетания добивалась постановочная команда. Начитались они, наверно, про лес Стругацких, «Улитку на склоне».
Историю в трех частях и четырех сюжетах театр доверил современным композиторам и молодым хореографам. Причем последние — выходцы из своей же труппы (Александр Меркушев и Константин Хлебников): театр целенаправленно растит таланты. К ним присоединился худрук балета екатеринбургского театра Максим Петров, тоже далеко не пожилой.
Музыку написали Настасья Хрущева, ее консерваторский ученик Алексей Боловлёнков и композитор-электронщик Дмитрий Мазуров. Если Хрущева опытна в работе с балетом, то остальные авторы – балетные дебютанты и новички в работе с большим оркестром. И в этом размахе дебютов и смотре концепций – главная ценность и главная смелость проекта «Сказки Перро».
А что в непохожих (это главное) партитурах много цитат из предшественников, от Чайковского и Прокофьева до неаполитанской песни «Вернись в Сорренто», налицо разгул минимализма, но и романтики донельзя, точнее «романтики», а также есть смутные аллюзии на музыку барокко и экспрессионизма, и еще много чего, не так легко узнаваемого, то сколько их упало в эту бездну.
В смысле, конец же времени композиторов, метамодерн и прочее. Цитаты, когда они есть, сопоставляются и взаимопроникают, сцепляясь и смешиваясь, между собой и с не цитатами, в итоге музыка тоже как бы «вязаная». А танцевать под всё удобно, композиторы исправно сочиняли именно балеты.
Театр дал команде авторов «запрос на семейный спектакль», и авторы его выполнили, но своеобразно. На первое действие, незамысловато-веселое, в стиле утренника, хоть и с моралью «наглость — наше всё» (это я про Кота), нужно пускать детей.
На второе, экзистенциальное, детей выселить из зрительного зала и впустить их родителей, ибо не детям же слушать загробные стихи, звучащие по радио, насчет «я с тобой тепленькая лежала, пока была жива» и гниющего в земле тела. А на третье – приглашать в зал бабушек и дедушек, которые не то чтобы впали в детство, но как-то ближе к этому, чем родители малолеток. И жизнью старики донельзя умудрены, все ее относительности знают на собственной шкуре.
Композиторы работали автономно и по конкретному плану хореографов, но условия звучания им в целом предписали: «полный симфонический оркестр, камерный ансамбль внутри него (скрипка, аккордеон, фортепиано), а также сопрано и тенор». По ходу дела возникают мелодекламации на французском и русском, ради красоты фонетики и ритма слов звучит Бодлер, которого в публике никто не узнает, под собственный хохот сопрано с тенором иностранно кричат «прощай, кот в сапогах», отчего – по идее – становится весело.
В финале звучит судорожный, надсадно-ступенчатый для сопрано, карабкающегося на дискантный верх, стих на тему «Мальчик-с-пальчик, с кем ты был» (или где ты был), он перечисляет, кажется, все виды человеческих контактов. И становится грустно. Мы с вами и есть этот мальчик.
Хлебников («Кот в сапогах») работал в союзе с Боловлёнковым, который сказал про свой опус:
«…аполлоническое торжество: из всего, что я написал, это самая жизнерадостная и оптимистичная музыка. Можно сказать, кринж-торжество жизни (меня и просили написать «самый понятный акт», потому что «Кот в сапогах» начинает спектакль)».
Под это дело хореограф увлекается наглядной пантомимой и ставит нечто похожее на микст классики и народно-сценического танца. Если соединить в единое целое танец придворных и пляску крестьян в «Спящей красавице», будет похоже. Да, еще юмора и гротеска добавить. У Кота и Маркиза одинаковые усы, например. Принцесса в промежутках между гран-батманами пародирует, кажется, поп-диву. А примерка короны всеми, кому не лень, просто злоба дня.
Меркушев («Красная шапочка») с Хрущевой по мотивам Чайковского увлекается цитированием танца Волка из Парада сказок в той же «Спящей красавице» (как не вспомнить). Шапочка, со своими шустрыми пуантами, чрезмерно инфантильна и очень кокетлива. Зловредная Бабушка раздевает Волка до шкуры, и он падает замертво (можно трактовать это в переносном смысле, как разоблачение сущности), после чего вместе с внучкой танцует что-то вроде жестокого танго. Хотя музыка Хрущевой как бы парит над схваткой.
Петров («Синяя борода» вместе с Меркушевым) работал с Мазуровым:
«Люблю, чтобы был грув, ритм, минимализм. При этом не хочется скатываться в монотонность и предсказуемость. Нужно было создать музыкальными средствами эмоциональное ощущение тревожности, напряжения. Для этого мне нужны инструменты низкого регистра — контрабасы, туба, тромбоны, — которые создадут густую, тягучую и немного угрожающую звучность».
Да, и жутковатый вальс в придачу.
Постановщик, применяя разные пластические краски, множит как жен Синей Бороды (они в голубых платьях и таких же волосах), так и самого Бороду, В количестве трех штук. Клоны погрязают в дебрях подсознания, причем Борода, хоть он и маньяк, все время отталкивает настырно-докучных жен, как навязчивые идеи.
Из-за кулис выносят огромную синюю бороду, много метров, ее герой с усилием отрывает от подбородка и остается в изящной эспаньолке. Даже серийному убийце нужно бороться со своими неврозами. Для того и нужен большой пируэт героя под музыку сильно зловещую, акустически наглядную, как из киноужастика. Фея тут не вмешивается, себе дороже.
И наконец, «Мальчик-с-пальчик» Хрущевой – Петрова, чей рост (мальчика, а не Петрова) остроумно подчеркнут сценографией: он танцует рядом с гигантскими ногами в башмаках. Тут действуют зловещие люди-жуки, и возвращается подзабытый Людоед, чтобы совместно с жуками вставлять и так обиженному жизнью Мальчику палки в колеса.
Но есть Дюймовочка, она хорошая, потому что всё понимает, да и сама — малёк. Драки с жуками и любовный «дуэт ожидания». Атмосфера трагикомедии, гонг и соло скрипки. Фея тут активна, и потому есть хэппи-энд, осторожно описанный в содержании балета как «Мальчик и Дюймовочка остаются одни». (Я бы на месте авторов замысла поставила балет «Жизнь после свадьбы». Какие бездны раскроются у Маркиза с Принцессой, Дюймовочки с Мальчиком, и т. д., страшно подумать).
В эпилоге Фея всех выстраивает — и всех недовольно разгоняет. Ее творения несовершенны, она слепила из того, что было. И есть выход. Раз что-то идет не так, можно просто достать новый клубок пряжи, лес и его обителей распустить — и всё связать заново.
Исполнителей много, поэтому, простите, упомяну лишь некоторых. Кот (Алексей Селиверстов) и Маркиз (Андрей Вешкурцев), Красная Шапочка (Мана Кувабара), Мальчик-с-пальчик (Алессандро Каггеджи).
Справиться с предложенной лексикой все участники смогли, хотя кое-где танец технически наворочен. Как иначе, ибо делали на труппу, ее возможности. Артисты умело гримасничают и мрачно зыркают (когда надо), и часто танцуют привычные па, а не проникаются вселенским замыслом «метатекста». Да им и не нужно.
Их дело – другое. Это постановщики должны дать такой текст, что он расскажет «про необратимость любого поступка, и про то, что человек все же никогда к своим поступкам не сводится». Тогда и артисты, передавая такое послание, неизбежно выйдут за рамки производственной необходимости.
Майя Крылова