Парадокс, но камерным пением занимаются сегодня единицы, хотя мировое романсовое творчество – это настоящая сокровищница для певца: практически все великие композиторы оставили шедевры в этом жанре.
И в то же время по-человечески понятно, почему большинство вокалистов предпочитают оперу: зрелищно, денежно, популярно у публики. Да и голос сохраняется дольше, если исполнять две-три оперы в сезон, а не выходить на сцену ради двухчасового подвига в камерном концерте, который требует от певца максимальных актёрских усилий для создания особого характера в каждом исполняемом романсе, скачков по тесситурам, различного голосового наполнения в зависимости от содержания текста, то есть колоссальной нагрузки для голоса.
Певцы, которые выбрали для себя в качестве основного амплуа камерное пение, – это смельчаки, герои, труженики, подвижники, спасители и хранители целого пласта мировой культуры. Они уникальны.
Но даже в этой редчайшей категории артистов есть уникум среди уникумов – знаменитая исполнительница романсов Яна Иванилова. Её камерный репертуар – это безграничная Вселенная, объять которую даже простым перечислением нет никакой возможности, так как репертуар этот создавался десятилетиями, включает сотни имён европейских и русских композиторов, и это не считая опер, симфоний с вокальными партиями, а также кантатно-ораториальной музыки, чему главная российская камерная примадонна тоже периодически воздаёт должное.
Охват эпох, направлений, национальных традиций, стилей, языков исполняемых Яной Иваниловой произведений колоссален, прикосновение и даже самое поверхностное изучение всего этого рождает в душе наблюдателя священный трепет.
Главное, что отличает исполнительство Яны Иваниловой, – это необычайная человечность и теплота интонации, за которой стоит нечто особенное в личности певицы, в её человеческой сути. Отсутствие пустого, чисто внешнего блеска, подлинная высокая аристократическая простота, естественность, искренность и сердечность – всё это создаёт ощущение способности певицы прикоснуться к сферам, находящимся выше самого искусства, то есть ангельским и райским.
Слушая Яну, понимаешь, что искусство – это не развлечение, не средство доставить публике эстетическое удовольствие, но философия жизни, служение, а также способ открытия божественной истины о высоком предназначении человека.
Яна Иванилова выступала и выступает в лучших залах, с лучшими дирижёрами и партнёрами. Как ни утомительны перечисления, назову хотя бы некоторых: это Евгений Светланов, Владимир Федосеев, Михаил Плетнёв, Владимир Спиваков, Евгений Колобов, Саулюс Сондецкис, Сергей Стадлер, Павел Коган, Андрей Борейко, Дмитрий Лисс, Александр Рудин, Константин Орбелян, Филипп Чижевский и другие.
О целой плеяде пианистов, между которыми существует своеобразное соперничество за право выступить с Яной Иваниловой, речь пойдёт в её интервью, как и о многом, многом другом, что составляет разнообразие её уникальной сценической деятельности.
– Вы знаете, Яна, безграничность вашего репертуара повергает интервьюера в шок и панику: понимаешь, что даже малую его часть охватить в одном разговоре не удастся. Поэтому попробуем оттолкнуться от того, что вы исполняли в заканчивающемся сезоне и ближайших к нему, и эта выборка, я думаю, окажется настолько красноречивой, что поможет читателю составить хотя бы приблизительное представление и о том, сколько вы сделали за всю свою творческую жизнь.
Предлагаю начать с барочных опер. В записи я послушала несколько таких опер с вашим участием: «Эней в Лацио» Джузеппе Сарти, «Гименей» Генделя, «Мельник – колдун, обманщик и сват» Евстигнея Фомина, «Сокол» Дмитрия Бортнянского, «Ариадна на Наксосе» Гайдна, «Петр Первый» Андре Гретри.
Расскажите об этой работе: сложны ли партии, в чем специфика барочных опер для современного певца?
– Абонемент, в котором исполняются барочные оперы, в филармонии существует уже давно, и своё участие в нём я начинала ещё с другими коллективами – ансамблями «Орфарион» под руководством Олега Худякова и «La voce strumentale» под руководством Дмитрия Синьковского. Тогда в нём в основном были представлены лишь раритеты западноевропейского барокко – оперы Марка-Антуана Шарпантье, Генделя, Скарлатти, Антонио Кальдары, Леонардо Лео.
А с московским ансамблем «Солисты барокко» под управлением Андрея Спиридонова мы исполняем как европейские, так и русские старинные оперы. Мы большие энтузиасты такого музицирования.
– Я насчитала лишь три оперы, в которых вы участвовали в текущем сезоне в Камерном зале филармонии. Где вы пели в остальных?
– На Маяковке были исполнены «Мельник», «Гименей» и «Эней в Лацио», а в Филармонии-2 – «Петр Первый» Гретри, «Американцы» Фомина, «Деревенский колдун» Жан-Жака Руссо. Все эти оперы мы очень любим и получаем огромное удовольствие от исполнения.
Андрей Спиридонов – наш вдохновитель, мозг, и, более того, он абсолютно бесплатно, ради одной лишь любви к искусству подгоняет партитуры этих опер под тот состав инструментов, который имеется в наличии в нашем ансамбле. Заметьте, так ему приходится поступать буквально с каждой оперой, поскольку изначально они написаны для оркестра. В этом ему помогает его верный соратник и жена Маргарита Спиридонова.
Руководитель ансамбля «Орфарион» Олег Худяков тоже этим занимался, но сейчас ансамбль сильно сократили. Несколько лет назад силами ансамбля мы ставили потрясающий водевиль Алябьева «Лунная ночь, или Домовые». Лишь единственный раз у нас появилась возможность исполнить его с большим оркестром, как написано у Алябьева. Это было полуконцертное исполнение в сопровождении оркестра Нижегородской филармонии, мы были одеты в костюмы.
Народ тогда пришёл в полный экстаз: водевиль наполнен юмором, а тут ещё великолепная музыка! Обидно, что множество партитур опер и водевилей Алябьева лежат в рукописях никем не изданные, хотя это замечательные произведения. Я уверена, что на них бы публика валом валила.
– Ну а «Мельник»? Это не просто смешно, а можно умереть со смеху. Вы согласны, что для современных режиссёров старинные комические оперы – это просто клондайк, вот уж где им можно было бы развернуться-то.
– Конечно, согласна. Тем более всё это на русском языке, то есть без всяких субтитров абсолютно понятно для публики.
Ну хорошо, западный барочный репертуар вся Европа у себя исполняет, ну а мы-то своё будем ставить наконец? В «Американцах» мы даже сами делали себе эти повязки с перьями, одна лишь подготовка к этим операм – сплошной кайф.
– И какие раритеты! Я помнила из школьного учебника по музлитературе, что «Мельник» – одна из первых русских опер, но вот уж не думала, что когда-нибудь услышу её и приду в такой восторг.
– Как ни странно, эту оперу на заре туманной юности я даже записала с коллективом «Лад» Семёнова: в свои 25 лет исполняла мамашу Фетинью. Но, к сожалению, записи у меня нет, даже не знаю, был ли издан этот диск.
– Спиридонов в своих лекциях представляет дело так, что Россия тех времён находилась практически в авангарде европейской культуры, и все направления искусства были у нас представлены, потому что сюда с удовольствием ехали ведущие его представители из Европы. Даже Моцарта чуть не ангажировали для написания оперы. Но, конечно, исполнялась не только заимствованная музыка, но и своя собственная.
– Да, Моцарт должен был приехать, но, увы, скоропостижно умер. Говорить, что музыка в России началась с Глинки, конечно, абсурдно. У нас был свой музыкальный язык, отличный от европейского, особенно в церковной музыке, но, к сожалению, он был утрачен, и даже народное пение подверглось европеизации. До Глинки была богатая музыкальная культура, много композиторов.
Я сейчас занимаюсь программой эпохи Александра Первого и уверена, что таких композиторов, как Жилин и Кашин, сегодня с удовольствием послушали бы многие. У них чудесные романсы и песни, которые исполнялись дома и в салонах, ну а при дворе тогда, конечно, слушали больше иностранцев: Моцарта, Бетховена, Глюка.
Вообще ансамбли «Орфарион» Олега Худякова и «Солисты барокко» Андрея Спиридонова делают очень важное дело, открывая музыкальную историю России, состоящую из многих имён отечественных и приезжих музыкантов, они открыты патриотической идее, служат ей верой и правдой, хотя исполняют любую музыку. Как правило, они извлекают на свет сокровища, лежащие под спудом. В их репертуаре такие раритеты, которых ни у кого не найдёшь.
– Почему же эти раритеты исполняются в Камерном зале? Как жаль, ведь услышать их могут от силы сто человек!
– Зато Камерный зал филармонии стал для нас любимой площадкой. В прошлом году две оперы мы исполнили в Архангельском. А в 90-х годах для нас с «Орфарионом» Олега Худякова родным домом был дивный Шереметьевский театр в Останкине. Там шла «Говорящая картина» Гретри, ставили недописанную и практически неизвестную оперу Моцарта «Каирский гусь», «Аминту и Филлиду» Генделя, «Пигмалиона» Рамо, его и в Большом театре показывали.
Да чего там только не было, и в том числе – камерные концерты музыкальных салонов екатерининского двора и пушкинских времён.
– Действительно ли вся эта музыка относится к шедеврам или она интересна больше как артефакт той эпохи, а редко исполняется по естественным причинам?
– Конечно, музыка там всякая встречается. Но чаще всего это чрезвычайно ценные артефакты, важные как этап становления оперы, её формирования, свидетельство поворотных моментов в истории русского искусства. Так что это ещё и «машина времени».
К сожалению, как я уже сказала, мы не можем полноценно исполнить оперы, так как силами ансамбля сделать это трудно, поэтому всегда получается лишь эскиз. Не получается в полной мере воздать должное этим жемчужинам. А ведь это могло бы стать коммерчески выгодным проектом.
Взять те же водевили. Я считаю, должен появиться театр водевиля и старинной оперы. Но как это осуществить?
– А вы пытались вывезти эти шедевры за границу, на фестивали какие-нибудь, показать западным менеджерам? Вполне возможно, что от пресыщенности они с большой радостью послушали бы русское барокко. Того же «Сокола» Бортнянского. Какой великолепный сюжет у этой оперы!
– Да, возможно. В 90-е годы мы с Гринденко возили в Италию и Германию оперу «Король-пастух» Бальдассаре Галуппи, которая была написана в Петербурге и потом восстановлена, это было очень интересно. Но когда же мне заниматься ещё и организацией фестивальных поездок?
– Кроме опер, вы исполняете немало камерной лирики той эпохи – например, таких композиторов, как Григорий Теплов, Фёдор Дубянский, Иосиф Геништа, само собой Осип Козловский.
– О, это действительно очень моя тема. В 95-м году, когда Худяков предложил мне записать диск с этой музыкой, я заглянула в ноты и поначалу решила, что это примитивно, наивно и даже что это стёб какой-то. А потом прониклась и поняла, что это всё по-настоящему, искренне и очень трогательно. Знаете, это настолько проникновенно, что мои дочери, автономно друг от друга, попросили меня «Голубочка» больше не петь, ведь это «так грустно», что все рыдают.
Я, правда, сделала компиляцию из двух «Голубочков» – Дубянского и Тица. Второй «Голубочек» – всего лишь вариант первого, это просто родное продолжение, и у вас никакого дискомфорта при прослушивании не возникнет. Сейчас я от такого, конечно, воздержалась бы, для меня авторский текст священен.
– Скажите, старинные композиторы заботились о певцах? Удобны ли их произведения для голоса?
– Кое-кто из них даже преподавал вокал и хорошо разбирался в том, как надо писать, чтобы певцам было удобно. А вот, скажем, Фомин в этом разбирался плохо. Плюс то, что тогда строй инструментов был ниже, чем сейчас, и сегодня ощущаешь, как у него всё сильно завышено и неудобно написано. Зато у Бортнянского, Козловского, Сарти, его ученика Кашина всё прекрасно.
– Романс «Погасло дневное светило» Геништы мне показался ну очень низким для вас. Такое впечатление, что из-за краткости формы композиторы совсем не щадили певцов, принуждали к пению в любом диапазоне и тесситуре.
– Действительно, романс очень низко написан. Видимо, автор сочинил его для низкого сопрано – кажется, специально для Волконской.
Понимаете, транспонировать такое количество текста очень муторно, из-за этого я вот так и мучаюсь. В принципе, надо было бы, конечно, сделать всё в удобной тональности, но у нас столько работы, что ещё сидеть и транспонировать времени совсем нет. Это ведь целая поэма, на десять минут звучания.
– А что вообще произошло с вашим голосом? Какой он сегодня? Ведь вы когда-то на конкурсе получили премию за партию Виолетты, это означает, что у вас тогда было колоратурное сопрано?
– Это очень интересно. На Западе мой голос назвали young lyric soprano, то есть это голос даже более лёгкий, чем лирическое сопрано. Но моя натура увлекала меня в драматическую сторону, и все мои педагоги обманывались на этот счёт и думали, что у меня именно драматический голос. Но у меня тогда не было техники, школы, чтобы озвучить настоящие драматические партии – например, Лизы. А вот сейчас я, наверное, смогла бы это сделать, хотя, может, я и заблуждаюсь.
Можете себе представить: я с арией Лизы поступала в Гнесинский институт, и это с моим-то нежным лирическим голосом. А мой педагог в Австрии Ингеборг Вамзер послала меня на прослушивание с арией из «Эрнани», тоже неадекватной моему голосу.
В «Новой опере» я пела, кроме моей любимой «Марии Стюарт», и раннюю оперу Верди «Двое Фоскари», то есть ультра-драматическую партию Лукреции Контарини, а в Таллине исполняла Елизавету в «Дон Карлосе».
Может, и хорошо, что с большой оперой у меня «роман» не продолжился. Заниматься камерной музыкой с её богатейшим репертуаром очень интересно, потому что каждый день передо мной стоят какие-то новые задачи, приходится погружаться в стили и музыкальные идеи новых композиторов, разные эпохи и национальные школы, «прорастать» в них, принимать, делать своими, родными.
– С возрастом произошли заметные изменения в голосе? Ведь раньше вы пели ми третьей октавы, как мне известно.
– Да, я даже для себя пела Царицу ночи. А сейчас голос стал чуть ниже по диапазону. Это обычное дело, и мне нравится петь низкие тона.
– Готовясь к интервью, я послушала некоторые барочные произведения в исполнении вашего педагога в Гнесинке Валентины Левко. Стилистика исполнения музыки барокко вами, конечно, сильно отличается от того, как пела она. Просто небо и земля.
– Знания о барочной стилистике очень развились с тех пор. Но я принимаю обе стилистики
Мне нравится, как Валентина Николаевна пела барочные арии. Аутентисты, конечно, будут скрежетать зубами по этому поводу, но это их дело. Я же считаю: если это убедительно, то почему нет.
– Как это происходило: она вас научила своему пониманию этого стиля, а потом вы поехали на Запад, и вас там переучивали?
– Валентина Николаевна в основном занималась техникой, стилистикой меньше. Она была очень увлечена вокальной педагогикой и проходила со мной подробно и обстоятельно каждую фразу, так что я иногда не успевала допеть произведение до конца.
Над стилистикой я работаю всю жизнь. Встречу с Ингеборг Вамзер я считаю очень важной. Она отобрала меня на прослушивании в «Новых именах» для участия в её мастер-классе в Москве, а потом на следующий год – в Суздале. Мне это было как воздух необходимо. А потом я ездила к ней на занятия в Австрию, но у меня была семья, ребёнок, поэтому жить там подолгу я не могла.
Ингеборг организовала для меня стипендию от министерства культуры Австрии, у них была программа поддержки студентов из восточноевропейских стран. Она проходила со мной и Шуберта, и Моцарта, и бельканто, и Пуччини.
Там же я занималась с великолепным музыкантом, коучем и дирижёром Петером Берне, изучала с ним оперные партии. Он научил меня читать стилистику по партитуре. Например, у Верди абсолютно всё можно прочитать в нотах. У него даже написано, что в какой момент персонажи должны делать на сцене, то есть фактически там заложены основы режиссуры его опер.
Но с нотными текстами бывают и другие случаи, один такой произошёл у меня с романсом Даргожыжского «Я затеплю свечу». В романсе девушка по кольцу гадает, где её милый. Слова «невредимо, черно на огне кольцо и звенит по столу память вечную» означают, что милого больше нет на свете, и тут музыка обрывается.
Она обрывается на доминанте, но в нотах после этого почему-то стоит тоника. И эта тоника меня мучила, я всем говорила, что не может тут быть никакой тоники, давайте не будем заканчивать на тонике, ну не должно её тут быть. И что вы думаете? Нашла старое издание этих нот, и тоника там стоит в скобках как поздняя редакторская правка.
Почему редакторы считают, что имеют право улучшать текст композитора? Разве Даргомыжский сам не мог написать тонику? Я считаю, что такая редакция недопустима, музыкантам нужен уртекст, то есть текст автора без редактуры, а с ним мы и сами разберёмся. Дайте нам самим почувствовать, что там происходит, какие там светотени, какое там движение внутреннее…
– Не могли бы вы поделиться своими воспоминаниями о Нине Дорлиак, у которой вы учились в аспирантуре Московской консерватории? Я нашла одну прекрасную цитату про неё и была поражена, потому что для меня эта цитата и про вас тоже. Вот она:
«Голос Нины Дорлиак как будто рождён поэзией Тютчева, бескорыстной и пророчески нежной. Она обращается к лучшему, что в нас есть, как будто в память о красоте возможных человеческих отношений, как зов к радости».
Я подумала, что вы не могли не впитать многого из общения с ней: например, особую интонацию, какой-то камерно-интимный характер пения, благородство, интерес к изучению языков. Каким было её влияние на вас?
– Учёба и общение с ней было огромным счастьем для меня, потому что это человек-эпоха, это историческая личность. Она иногда рассказывала мне про свои встречи с великими людьми прошлого. Как жаль, что не всё помню, – надо было записывать.
Соприкосновение с такой личностью – это и радость, и опыт. Нина Львовна занималась со мной всем – и техникой, и стилем. Просто находиться рядом с ней было уже хорошей школой.
– Особо ясная декламация поэтического текста – её конёк. Осмысленному пропеванию слова она придавала огромное значение. И это, безусловно, ощущается и в вашем пении тоже.
– Действительно, мы много работали над дикцией. Кое-что я лишь сейчас стала понимать – как всё это устроено чисто физически и что делать, чтобы дикция не мешала, а помогала пению.
– Почувствовали ли вы тогда её одиночество?
– Мне кажется, Нина Львовна была самодостаточным человеком, я застала её в период, когда Святослав Теофилович жил в основном за границей, но она не была одна, её часто навещали друзья и ученики. Не раз мне доводилось на себе испытать подлинное благородство её характера.
– А в пении вы ощущаете её влияние до сих пор?
– Конечно. Часто после концертов мне говорят, что я напоминаю Нину Дорлиак. Для меня это очень почётно.
Ещё одним очень важным человеком для меня стала Мари Девалюи, мой педагог в Канаде, она показала мне новый уровень вокальной техники, новый уровень понимания процесса и владения им. Мари имеет выдающихся учениц: Карину Гове, Мари-Николь Лёмьё и других. Она живёт в Монреале, а я тогда жила с семьёй в Торонто и время от времени ездила к ней в течение шести лет.
Кроме техники Мари занималась со мной многими ариями и партиями, а также артикуляцией во французском и английском языках. Помню, как она развеселилась, работая со мной над французским текстом арий Осипа Козловского, – мы с ансамблем «Орфарион» записывали тогда диск на фирме «Виста Вера». Композитор так написал музыку, что в куплетах ударения в словах стояли совсем не там, где надо, хотя музыкально это очень красивое произведение.
Мы с ней прошли «Шехерезаду» Равеля, «Летние ночи» Берлиоза – и музыку, и французский текст, я пела это в Питере, работали над ариями Моцарта, над «Мессией» Генделя, которого я исполнила в Нью-Йорке, над «Сотворением мира» Гайдна – его я спела в Торонто.
Ни разу мне не удалось исполнить «Сотворение мира» в Москве, приглашают всегда иностранных певиц. Жаль.
Мари помогла мне избавиться от зажимов, которые мешали свободному пению. Поначалу мне дико не нравилось, как звучит мой голос на её уроках. Но я видела и слышала феноменальные результаты, которых она добивалась с другими, и решила идти за ней во что бы то ни стало.
Певец слышит сам себя искажённо, и если он станет ориентироваться на то, что слышит, то попадёт в ловушку. Ориентиром должен быть комфорт тела во время пения, это – признак правильной техники.
– Разнообразие ваших программ в единицу времени, конечно, поражает, но сразу хочется спросить: как же справляется с такой нагрузкой ваш голос? Всем известно, как обычно берегут себя оперные певцы: вводятся максимум в две-три новые партии в год, камерную музыку многие вообще не исполняют.
– Мари Девалюи помогла мне приобрести такие навыки, которые позволяют использовать не основной «капитал» голоса, а «проценты».
Петь на «капитале» означает петь тяжело, напрягать мышцы и связки, как будто выдавливая из себя звук. А петь на «процентах» так же естественно, как поют птицы, и этому никакая нагрузка не может помешать. Можно даже не распеваться.
Я думаю, что у Адама и Евы были идеальные голоса. Но из-за изменений, которые произошли с человеком на протяжении всей истории, голос стал прятаться в нас наподобие золотой жилы. А в идеале у нас должен быть тот божественный голос, которым как будто поёт душа. Нужно открыть его в себе, освободить от пут, и тогда петь станет легко. Это как волшебная флейта: если твои намерения правильные, то твой мозг свободно их осуществит.
При грамотной постановке всё само должно работать. Но нужно отказаться от желания физически воздействовать на процесс пения, от самости, преодолеть себя, работать только мозгами.
Очень важна спонтанность, она дает подсознанию возможность всё устроить как надо. Так Мари и перевела меня на эти самые «проценты». Эта школа органична и этим уникальна.
Стилистике исполнения, конечно, можно научить, но всё-таки чувство стиля даётся от Бога. Оно как антенна, когда ты двигаешься ощупью и вдруг понимаешь: ага, вот оно, ты попала в самую точку.
Конечно, в зависимости от репертуара голос меняется. Однажды после исполнения Десятникова в «Русских сезонах» в Большом театре ко мне подошли люди из оркестра и спросили: «Вы народная певица, поёте народные песни?» Я, хоть и удивилась, но поняла, что это, видимо, был большой комплимент.
Просто в таких случаях я использую другие краски, другой стиль, не будешь ведь исполнять в академической манере всё подряд.
– В этом сезоне вместе с пианистом Андреем Коробейниковым вы исполнили все романсы Рахманинова. В интервью журналу «PianoФорум» Андрей назвал героическим ваше музыкальное и даже чисто актёрское перевоплощение, которого требовало исполнение всех 90 романсов композитора.
– Мне, конечно, помог замечательный молодой баритон Саид Гобечия, без него я бы не справилась, нагрузка была очень большой, особенно на последнем концерте, где мне надо было петь 38-й опус, «Вокализ», «Диссонанс», «Белилицы-румяницы» и другие романсы. Это очень ответственно, особенно когда рядом с тобой такой феноменальный музыкант, как Андрей.
Рахманинов требует огромного диапазона и полной палитры исполнительских средств, так как тесситура романсов от меццо-сопрано до сопрано. И спеть всё это в одном концерте очень непросто для голоса. Но это абсолютно гениальная музыка, и исполнять её – наслаждение для музыканта!
Представляете: Андрей транспонировал всё это по ходу дела, играя по оригинальным нотам. Каждый раз практически по полконцерта у него происходило так: в нотах была одна тональность, а играл он в другой. Если учитывать количество решаемых на концерте задач, то это просто чудо какое-то!
А там есть мощные драматические произведения, вроде «Моря», «Кольца», «Диссонанса» этого сумасшедшего. Андрей сразу почувствовал характер этой женщины, мы с ним даже поспорили немного, так как её история мне представлялась сначала в более розовом, лиричном варианте. А он сказал, что всё это вырастает из темноты, из тяжёлого человеческого опыта.
У него феноменальное чутьё на глубинные смыслы.
– Андрей упоминает в интервью систему Станиславского. Вот Дмитрий Хворостовский говорил, что ему для правдивого исполнения романсов, для создания подлинных характеров нужна была не система Станиславского, а его собственная наблюдательность и чуткость к другим людям. А вам что нужно для этого?
– Наверное, то же самое. Тут важна правдивая интонация, всё заключается в ней. Поэтический текст даёт лишь контуры характера, но интонацию нужно услышать в музыке композитора.
Недавно я пела романс Чайковского «Так что же», где даже слова написаны им самим. Поэтический текст этого романса говорит нам о его несчастливой любви, о том, как он страдает от унижений, оскорблений и измен любимого человека. Но вы обратили внимание? В партии фортепиано там создан портрет этого любимого человека, который использует, издевается, смеется над любящим. Состояние насмешки в музыке очень точно передано.
Или, допустим, песня «Белилицы-румяницы» Рахманинова. Последняя фраза «Я ж не знаю и не ведаю за что» должна произноситься с особой интонацией, чтобы слушателю сразу стало ясно: она не просто боится, а ей и хочется, и колется, и действительно мужу-то есть за что её побить, так что боится она совсем не зря. (Смеётся.)
– Именно с такой интонацией вы и исполнили эту песню на том концерте. А вот совсем простой вопрос. Задача спеть правдиво всегда стоит перед исполнителем камерного жанра. Тем не менее вам приходится исполнять множество, а может, и большинство романсов, тексты которых написаны для мужчин. Как тут быть с правдивостью? С перевоплощением?
– По-разному бывает. Ту же «Инезилью» я стараюсь спеть с небольшим юмором, чтобы дистанцироваться от этой ситуации, потому что если тут честно петь от лица мужчины, получится глупость. А вот «Средь шумного бала» надо петь открытым сердцем.
А как же иначе? Ведь это интимные размышления человека. Персонажи романсов как-то сами являются тебе в нужном образе, с нужной интонацией. Ты прикасаешься к этой музыке, ты вслушиваешься в неё, и персонаж раз – и сам как будто диктует тебе стилистику исполнения.
Иной раз поёшь и удивляешься: вдруг пошло, само получилось, ого, думаешь, это надо запомнить, чтобы в следующий раз то же самое сделать.
– Видимо, и фортепианная партия вам нечто важное подсказывает? Андрей сказал, что вы очень чутко воспринимаете аккомпанемент.
– Кажется, я знаю в аккомпанементе каждую ноту, и если её вдруг нет, мне чего-то не хватает, у меня возникает беспокойство.
Вокалисты ведь часто тянут одеяло на себя. Но у Чайковского, Рахманинова, Метнера нужно отталкиваться от фортепианной партии, чтобы исполнение в целом стало симфоничным.
В их романсах нельзя идти от речи, иначе получится пошлость, а нужно исполнять инструментально, как будто играешь на скрипке. Это не так просто найти, поймать. Камерная вокальная музыка часто страдает от плохого исполнения.
– Как вы оцениваете весь этот проект в целом?
– За саму идею огромное спасибо Евгению Черникову и Московскому Дому музыки, который организовал этот цикл. Для меня это был жизненно необходимый проект, один из важнейших в жизни.
Под конец всего цикла меня пронзила мысль, каких же музыкальных богатств мы лишены, так как всё это исполняется сегодня чрезвычайно редко. И вот сейчас, когда я приступила к исполнению новых для меня опусов Чайковского, у меня возникло такое же чувство: казалось бы, самый любимый наш композитор, но ведь этих опусов никто не знает, почти нет записей, их невозможно достать.
– У Николая Метнера сопоставимое с рахманиновскими количество романсов. Вы одна из тех редких певиц, кто исполняет его лирику часто и помногу. Ваш личный интерес к Метнеру совпал с интересом наших блестящих пианистов – Бориса Березовского и Екатерины Державиной. С чего началось это ваше увлечение?
– Первый романс Метнера я исполнила с Михаилом Никешичевым. Но тогда мы больше занимались Танеевым. И по-настоящему Метнер захватил меня благодаря Кате Державиной. Она большой энтузиаст, вместе с мужем, продюсером Георгием Каретниковым, она занималась всей организаторской работой метнеровских фестивалей и концертов.
Это был огромный бескорыстный труд. Кроме того наши фестивали держались на спонсорской поддержке и активном участии нашего друга и художественного идеолога Бори Березовского.
Сначала мы с Катей выучили одну метнеровскую программу, потом она мне говорит: давай ещё выучим. Я говорю: зачем? Такие сложные произведения, я их ещё не до конца освоила. И потом мне и эти-то негде петь! Но Катя меня убедила, и я постепенно вошла во вкус.
До этого мы с ней не раз работали вместе, пели много разных программ. Нас познакомил её муж, который услышал меня на концерте и начал приглашать в разные проекты, за что я ему очень благодарна. Наши Метнер-фестивали были каким-то наслаждением и чудом.
Встреча с Борей Березовским стала огромным счастьем моей жизни. Он уникальная личность и фантастический музыкант, непредсказуемый, фонтанирующий идеями. Выступления с ним всегда похожи на детектив, полны адреналина и одновременно полётами в небо.
Бывает, мы собираемся на концерте петь одно, вдруг он меняет всё: композитора, язык исполнения, состав исполнителей, или ещё что-нибудь придумает, – вот вам адреналин! А потом на сцене начинается полёт в небо.
Сколько у него идей во всех жанрах искусства. Он с новой стороны показал мне царство народной музыки. А сейчас у него наступило время архитектуры. Космическая личность с очень нежной душой, которая скрыта за богатырской внешностью.
Кроме Бори Березовского, с которым мы записали романсы Метнера на фирме «Mirare», я познакомилась и подружилась с Хэмишем Милном (запись концертов есть на CD «Виста Вера») и многими другими чудесными музыкантами – энтузиастами и поклонниками композитора. Всё это было сплошным праздником!
И теперь Метнер стал известен. Включите YouTube и вы увидите, что его музыку теперь играют и поют, в Питере проходит конкурс, а раньше вокалисты и имени-то его не знали.
– В чём, по-вашему, особенности музыки Метнера, если сравнить, в первую очередь, с Рахманиновым?
– Для восприятия он сложнее Рахманинова, который входит в кожу, в поры, проникает в твою душу. Рахманинов – это как дыхание. Метнер – прекрасен, но его музыка требует от слушателя подготовки, опыта и некоторого интеллектуального усилия.
Как у немца, у Метнера полифоническая музыкальная «ДНК», подробная выделка фактуры, а от русской души у него – широта мелодии и богатство гармонической мысли. Но по густоте, по плотности музыкального материала его музыка феноменальна, и её нужно научиться слушать.
Среди ста его романсов нет ни одного среднего, проходного, слабого, все они – первоклассные, гениальные, все – шедевры. Я уже исполнила около 60 «метнеров», то есть больше половины, я его очень люблю.
– Как вы всё это запоминаете? Вы, правда, часто поёте по нотам, но ведь не с листа же.
– Какие-то старые программы приходится иногда обновлять, практически это как выучить заново, настолько они сложны.
Таков, например, Катуар. У меня в репертуаре 17 «катуаров», мы его исполняли и записали на диск с Аней Засимовой. Слушается легко, но спеть непросто. А повторять его – отдельная большая работа.
– Я думаю, настал момент поговорить о выступающих с вами пианистах отдельно. Про Нину Дорлиак писали, что выступить с ней стремились известнейшие пианисты: Александр Гольденвейзер, Мария Юдина, Мария Гринберг. С вами та же история. Список ваших коллег-пианистов, мягко сказать, внушительный, а на самом деле – потрясающий. И я заметила, что с каждым из них у вас возникают особые творческие отношения.
Например, с Ольгой Макаровой и Еленой Савельевой это такое безмятежное, беспроблемное сосуществование на сцене. А вот когда вы выступаете с Андреем Коробейниковым, то от вас обоих искры летят, настолько наэлектризовано пространство вокруг. Отдельное удовольствие – видеть творческое взаимодействие певца и пианиста на сцене.
– О да, Андрей феноменально чувствует и знает материал, и я ему полностью доверяю. Он по-мужски гнёт свою линию как симфонический дирижёр, а я с удовольствием подчиняюсь, вливаюсь в этот поток. И мне очень интересно всё, что он предлагает, это захватывает.
– Пианисты скромно ведут себя с вами или влияют на концепцию исполнения?
– В юности были проблемы, попадались пианисты авторитарные, но что-нибудь путное сделать с такими было нереально. Для меня важно, чтобы мы оба одинаково воспринимали как правду суть произведения, а по-другому не получается. На сцене всё должно происходить по обоюдному согласию.
– Между прочим, концертмейстер Валентины Левко Григорий Зингер, говорят, был очень властным человеком, жёстко настаивал на своих концепциях.
– Понимаете, дело не в человеческой силе и правоте кого-то из этих двоих – певца и концертмейстера, а в правде того, что они исполняют. Случается, что концепции заранее никакой нет, тогда она создаётся в процессе совместной работы. И иногда кому-то приходится всё-таки настоять на своём.
Мне повезло: мои пианисты все такие разные и такие прекрасные.
– Чисто в шутку я бы сказала, что все эти пианисты даже немножко соперничают за право выступить с вами. А если всерьёз, то мне кажется, что все они делают рядом с вами какие-то творческие и даже шире – жизненные и философские открытия. Что это, по-вашему?
– Я не могу сказать за них. Каждый из них – Вселенная, у каждого – свой особый мир. Всегда между нами возникает уникальный ансамблевый и человеческий диалог.
– Давайте перечислим их. Кроме уже названных Бориса Березовского, Андрея Коробейникова, Кати Державиной, Анны Засимовой, Хэмиша Милна, Михаила Никешичева, Ольги Макаровой и Елены Савельевой это Алексей Любимов, Николай Луганский, Алексей Чернов, Александр Гиндин, Павел Нерсесян, Евгений Талисман, Важа Чачава, Михаил Лидский, Полина Осетинская, Алексей Гориболь. Они говорили вам, почему хотят выступать с вами?
– Тут уж лучше спрашивать не меня. Главное в этом – взаимность. Я каждого из них люблю и счастлива работать с ними.
– Программы из произведений Глиэра, Танеева, Мясковского, Черепнина, Катуара, Прокофьева, Сильвестрова, Караманова – это ваша инициатива или пианистов, которые с вами работали?
– Танеева благодаря Михаилу Никешичеву я много исполняла в 90-х годах, у нас был долгий танеевский период. Мы занимались популяризацией его творчества. Довелось мне участвовать и в исполнении оперы «Орестея» с Михаилом Плетнёвым.
Мне жаль, что сейчас я редко пою Танеева, хотелось бы петь чаще. Георгия Катуара мне предложила петь Аня Засимова. Но иногда я сама становлюсь инициатором исполнения. В театре музыки и поэзии Елены Камбуровой у нас с Женей Талисманом был абонемент, в котором мы делали то, что нам было интересно: программы из произведений Черепнина, Аренского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бориса Чайковского, Шуберта, Мендельсона, итальянцев – Беллини, Доницетти, Россини, других. Много-много всяких интересных программ.
– Вокальные произведения Сильвестрова и Караманова, которые вы исполняете, написаны явно в романтической парадигме. Видимо, из современной музыки вы отбираете несколько старомодные, мелодичные сочинения, а не что-нибудь атонально-экспрессивное?
– В данном случае просто так получилось. Я пела и атональную музыку, например, «Шесть польских песен» Лютославского с оркестром Нижнего Новгорода, потом в Женеве кантату Смирнова «Песнь песней», Хиндемита, Фрида, Шендероваса, других.
– Какие требования предъявляет к голосу современная музыка?
– Разные. Видите ли, сейчас огромное количество жанров, в которых работают современные композиторы, и у каждого свой язык. Даже один и тот же композитор работает в разных стилях, тот же Сильвестров в юности был авангардистом, а потом стал неоклассиком.
Формы меняются. Почему бы и нет? Цикл Сильвестрова «Ступени», который мы записали с Алексеем Борисовичем Любимовым, мне даже больше нравится, чем его же «Тихие песни», которые напоминают, скорее, эскизы, намёки, тогда как в «Ступенях» этот стиль, мне кажется, уже полностью сформировался. Это была отличная работа с Любимовым.
– У вас ещё, по-моему, какая-то особая любовь к народным песням или стилизациям под них. Когда вы исполняете «Четыре народные песни» Прокофьева, особенно «Катерину», или же «Ах, когда б я прежде знала» Гурилёва, или те же «Белилицы-румяницы» Рахманинова, отдельные слова вы произносите в такой специфической простонародной манере, как будто подделываясь под этаких простоватых исполнительниц из дореволюционных времён.
Например, «любовь творит бяды», «звязды» в гурилёвском романсе. Эту манеру вы у кого-то подслушали-подсмотрели или это ваше ноу-хау?
– Иногда меня как будто несёт неведомая сила, и я нутром чувствую во всех этих случаях, что надо так, а не иначе, ведь героини этих песен именно так бы и сказали. Возможно, я где-то когда-то услышала такое произношение этих слов и эти интонации – наверное, в постановках пьес Островского в Малом театре.
Я очень люблю сюиту Десятникова «Русские сезоны», где звучат народные песни. Алексей Ратманский поставил в Большом замечательный балет на эту музыку.
Мне очень дороги отзывы на эту работу от коллег: Светлана Захарова, прима Большого театра, танцевавшая в «Русских сезонах», сказала, что на моей последней песне у неё слёзы капали из глаз. И другие танцовщицы говорили: «Сил нет танцевать, но вы запоете – и они появляются». Слава Богу!
Очень жаль, что балет сейчас не идёт.
– Что вами движет, когда вы стремитесь к такому охвату эпох, имён, произведений, – чувство справедливости к забытым композиторам, любовь, азарт, всеядность, даже некоторая жадность – «хочу всё это иметь в своём репертуаре»?
– Всё это вместе. Мне так интересно. Музыкальный мир поворачивается ко мне новыми гранями. А когда в исполнение ты вкладываешь душу, когда ты любишь, чувствуешь и вслушиваешься в композитора, то ты вступаешь с ним в диалог, и тебе начинает открываться глубина и тайна произведения.
– Не противоречит ли вашей вере содержание некоторых романсов, в которых изображаются страстные греховные чувства, адюльтер, как в том же «Диссонансе»?
– И да, и нет. Всё это человеческая жизнь. Стараюсь не осуждать, а понять мою героиню. Откуда мне знать, почему она стала такой и не имеет сил, чтобы справиться со своей страстью?
Но бывают тексты – например, стихи Бальмонта в романсе Катуара «Смерть, убаюкай меня», которые я петь не буду. Однажды я отказалась петь Виолетту в «Травиате» в «Новой опере», потому что там были неприемлемые для меня режиссёрские решения и некоторые музыкальные изменения.
Так что я стараюсь не идти на поводу у ситуации. Поэтому мне в театре работать, видимо, нельзя. Вы же знаете, что там бывает сегодня с режиссурой.
– Вопрос хоть и личный, но, думаю, его задали бы вам все ваши слушатели. Боюсь, что прозвучит банально, тем не менее должна сказать, что в вашем пении всегда ощущается особая теплота, свет, душевность, человечность, проникновенность, искренность. Всё это рождает совершенно уникальное воздействие вашего исполнительства на слушателя. Анализируете ли вы сами его истоки? Не связано ли это с какими-то особыми отношениями в семье ваших родителей, с детством?
– Естественно, это связано с теплотой и душевностью моих родителей. У нас была очень хорошая семья. Музыкантов в ней кроме меня не было. Но все пели – и папа, и мама, и бабушки. Самым музыкальным был, по рассказам, погибший на войне дедушка. А я в детстве пела постоянно, в любую погоду, если я была на улице, осознанно и неосознанно.
Иногда я понимала, что пою, лишь когда бабушка начинала ворчать: «Яна, что ты мычишь? Либо пой со словами, либо уж не пой совсем». Мы ходили в походы, там у костра под гитару пели народные песни, советскую эстраду, бардов.
Я занимаюсь музыкой с четырёх лет. На вступительные экзамены в музыкальную школу повели моего старшего брата, я пошла туда вместе с ним, так как оставить меня было не с кем. Но в суматохе я потерялась, а когда нашлась, то выяснилось, что я уже сдала экзамены и поступила, пока меня искали. Сейчас это Бетховенская школа.
– Слушая вас на концертах и в записях, я всегда прихожу к мысли, что вы видите свою задачу в том, чтобы всё, что вы так любите, звучало, звучало, звучало в этом мире. И что для вас даже не важно, сто человек слушают всё это или тысяча.
– Так и есть. Конечно, хочется, чтобы публики было больше.
Людям сейчас очень нужен разговор от сердца к сердцу. Именно сердечности в нашем электронном мире сегодня всё меньше. А кроме того я и сама становлюсь другим человеком, когда исполняю всё, что так люблю.
Ольга Юсова, специально для ClassicalMusicNews.ru
Ольга Юсова - российский музыкальный журналист. Родилась в Нижнем Новгороде.
Окончила газетное отделение факультета журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова.
В Москве работала в Издательском отделе Московской Патриархии. Вернувшись в родной город, работала корреспондентом, заместителем редактора и редактором в областных газетах. В 2000-м году стала победителем в одной из номинаций Всероссийского конкурса Союза журналистов РФ.
С 2004 г. по 2018 г. работала пресс-секретарём одного из дальневосточных губернаторов, обеспечивая информационное сопровождение его деятельности в Москве.
В 2013 г. в качестве хобби начала сотрудничать с порталом Belcanto.Ru, публикуя интервью с исполнителями классической музыки и оперными певцами.
С 2017 г. по 2019 г. сотрудничала с журналом «PianoФорум», в котором опубликовала 15 интервью со знаменитыми пианистами.
В 2018 г. cтала автором портала ClassicalMusicNews.ru.