Российско-швейцарский пианист Константин Щербаков выпустил полный комплект сонат Бетховена на лейбле Steinway. Запись осуществлялась в сезоне 2019 – 2020, в первые месяцы – параллельно с живыми выступлениями пианиста, исполнявшего бетховенские сонаты в Цюрихе.
С началом пандемии все запланированные к юбилею Бетховена концерты Щербакова были отменены, а это, кроме Цюриха, выступления и в других городах Европы и Азии с теми же сонатами, а также концерты в Больцано, Гранаде и Бетховенский фестиваль в Бонне, куда пианист был приглашён для исполнения симфоний Бетховена в фортепианном переложении Листа.
Отмену столь грандиозных проектов можно было бы расценить как катастрофу для исполнителя, но, как сказал сам Щербаков в интервью одному из западных музыкальных изданий, он увидел в столь внезапно наступившей передышке возможность полностью сосредоточиться на записи сонат, которая, несмотря на пандемию, не прерывалась.
В течение месяца после выхода каждого диска записи появлялись в электронном формате и публиковались на всех известных интернет-платформах – Аpple music, Spotify, Amazon, Deezer, Tidal и других. Как утверждает пианист, эта работа для фирмы Steinway по сложности мало в чём уступала работе в студии.
Фонотека собственных записей Константина Щербакова по-своему уникальна. Главный принцип пианиста – создавать полноценную антологию творчества всех важных для него композиторов. Его «коллекция» включает все симфонии Бетховена в переложении Листа, всего Годовского, всего Шостаковича, всего Респиги, все произведения для фортепиано и оркестра Чайковского, Скрябина, Метнера, Аренского.
Общее число дисков до бетховенского проекта приближалось к пятидесяти. Теперь к ним добавились и девять новых – с сонатами Бетховена. Всё это – не считая разнообразных, масштабных и изысканных концертных программ, с которыми пианист выступает на самых престижных сценах мира.
Константин Щербаков покинул Россию в 90-е годы, когда многим казалось, что стране не нужны музыканты, педагоги, учёные и люди любых других интеллектуальных профессий. Он ученик Льва Наумова, победитель первого конкурса имени Рахманинова, лауреат конкурса Бузони и других международных состязаний, учитель Юлианны Авдеевой, победительницы конкурса Шопена 2010 года.
А теперь – ответы Константина Щербакова по теме «Все сонаты Бетховена».
– Константин, на сегодняшний день список пианистов, сыгравших все сонаты Бетховена, насчитывает свыше ста человек. Один Бухбиндер более 60 раз исполнил весь цикл в разных городах и странах. Записей 32 сонат тоже немало.
Чьи исполнения всего комплекта вам наиболее интересны? Не могли бы вы охарактеризовать хотя бы некоторые – допустим, у Шнабеля, Кемпфа? Что вы думаете о русской бетховениане Юдиной, Софроницкого, Рихтера, Гилельса?
– Как лакмусовая бумага, бетховенские тексты в исполнении крупнейших пианистов фиксируют и проявляют культурно-художественные принципы, господствующие в тот или иной период развития музыкального искусства.
В известной степени все пианисты – узники того времени, в котором они живут и творят. Поэтому каждый из них не вполне свободен в выборе стилистики, подчиняясь условиям, тенденциям и предпочтениям, господствующим в их время.
Есть крупные фигуры, творчество которых само по себе становится явлением эпохальным. Однако в стилистике каждого из этих исполнителей можно найти особенности, свидетельствующие об их принадлежности к определенному историческому отрезку.
Достаточно вспомнить изящные, полные поэзии, зачастую очаровательные, непафосные и негромкие довоенные интерпретации Шнабеля и реалистичные, могучие, словно высеченные из гранита, образы лауреата Сталинской и Ленинской премий Рихтера, а также философско-мистические откровения диссидентки сталинского времени Юдиной; этот список можно продолжить упоминанием сдержанного благородства Гилельса, дерзости и свежести бунтаря Гульды, беспокойного, ищущего, мятежного, но эстетствующего духа Софроницкого и, наконец, философских высказываний в спокойной и всегда одухотворенной манере олицетворения всего лучшего, что есть в немецком духе, – Кемпфа.
Елена Федорович: “Для меня игра Гилельса – это воплощенная мечта!”
– Выразима ли словами концептуальность исполнения цикла у перечисленных мировых пианистов? Можно ли сформулировать кредо каждого из них?
– С моей точки зрения – нет, ибо бетховенский императив в его музыке настолько могуч и всеобъемлющ, что свобода выбора исполнителем некоей концепции практически сведена к нулю. Зато ему остается свобода в произношении этой музыки, что часто и принимается за концептуальность.
Любое исполнение музыкального произведения не что иное, как личное высказывание на предложенную тему. Оно – сумма музыкальных воззрений и предпочтений, воспитания, культуры, личных пристрастий и вкуса, интеллекта и характера исполнителя, чисто пианистических особенностей его игры, а также его понимания эстетики и стилистики композитора.
Другими словами, если определять кредо исполнителя сонат Бетховена, как, собственно, и любого другого репертуара, то оно будет сводиться к простой формуле «смотрите, вот он я».
– Какова философия, которую лично вы вкладываете в столь грандиозный, но всё-таки не совсем оригинальный проект?
– Для меня исполнение всех сонат Бетховена – это музыкальное приношение великому композитору, дань благодарности за возможность прикоснуться к вечному. Конечно, это ещё и огромный и очень ценный подарок самому себе.
– Вы посвятили запись своей жене Нине. Означает ли это, что запись бетховенских сонат – самое важное дело вашей жизни?
– Я посвятил Нине много записей разных проектов и из этого не может следовать, что запись сонат Бетховена – самое главное дело моей жизни. Скорее, из этого следует, что дело всей моей жизни я посвящаю ей.
– Из двух возможных способов исполнения всех сонат Бетховена – либо в хронологическом, либо в произвольном порядке – вы выбрали первый, почему?
– Объединять сонаты по другому принципу, тем более в один большой цикл, я считаю глубоко неверным, во всех без исключения случаях это становится волюнтаризмом чистой воды, не подкрепленным никакими объяснимыми доводами.
При исполнении сонат в порядке их написания мне видится смысл в том, чтобы пройти вместе с композитором весь его жизненный путь, а также проследить невероятную историю развития и интерпретации сонатной формы, кажущуюся невозможной во временных пределах жизни одного человека, в бетховенском случае – и без того недолгой.
– Имели ли вы дело исключительно с эстетической категорией прекрасного или же, возможно, категория безобразного каким-то образом тоже приоткрывается при исполнении сонат?
– Когда речь идет о музыке Бетховена, мы имеем дело исключительно с категорией прекрасного в искусстве. В бетховенском представлении о музыке нет места безобразному, ибо всё: жизненные коллизии, неистовая духовная борьба, трагедия и даже смерть – отмечены у него печатью возвышенного благородства.
– Сыграв все сонаты, узнали ли вы о Бетховене больше, чем из книг?
– Да, пожалуй, в контексте подготовки и исполнения всех сонат корректируется мнение о Бетховене как о личности. Все книги о нём – это произведения других людей, и, следовательно, взгляд на Бетховена с индивидуальной, авторской точки зрения. Бетховенский голос, его собственная интонация, его характер, мысли, воля с исключительной определенностью проявляются в его произведениях, что не требует комментариев, но лишь осмысления.
Если и нужно читать что-либо с целью глубже понять этого человека, то только его письма. Там он предстаёт совершенно иным, далеким от стереотипов и клише, которые сложились с легкой руки писателей и исследователей его жизни и творчества.
– Кто же он для вас – сумрачный трагичный глохнущий гений или же человечище, побеждающий все невзгоды неукротимой жаждой жизни?
– Мы приписываем гению те черты, которые хотели бы в нём видеть и, более того, в которые хотели бы верить. Человечеству время от времени необходим духовный лидер, мера истины, нравственный идеал, бунтарь, восстающий против устоев, но, как правило, одного только творчества для понимания его личности оказывается недостаточно. Поэтому придумывается необычный «сумрачный трагичный глохнущий гений», призванный своим демонизмом, загадочностью, неукротимостью и неподкупностью оттенить мир заурядных людей. А различные социально-политические системы ставят таких героев на службу своей идеологии. Впрочем, такова посмертная судьба многих культовых фигур в истории человечества.
Удивительно, как письма открывают миру совершенно другого Бетховена, прежде всего – человека со всеми его мыслями, чаяниями и повседневными заботами. И только сама музыка Бетховена способна проявить его личность в той мере, которая заставляет нас говорить о его гении и восхищаться им.
Вообще я не сторонник раскрытия истинного человеческого образа моих героев, будь то Бетховен или Рахманинов, Шопен или Шостакович. Помню ту сложную гамму чувств, разочарование или, скорей, досаду («зачем?»), когда увидел расчёску Чайковского, его, как мне показалось, крошечную кроватку и какой-то игрушечный фрак. Нам, простым смертным, не пристало подглядывать за богами.
– Существует, как я поняла, огромное количество редакций сонат Бетховена, что провоцирует различие в интерпретациях и мешает добраться до истинного замысла композитора. Можно ли назвать это проблемой для современного пианиста?
– Интерпретации не определяются нотными редакциями. Я, боюсь, никогда не относился к редакциям с должным почтением, как к Святому Писанию. Ибо нет издания, которое бы грешило против истины, – той, что составляет характер и дух произведения. Он – в самом нотном тексте, который и есть предмет поклонения.
Различия в редакциях – как правило, незначительные – существуют лишь в букве, но не они определяют истинность прочтения, а логичность и законченность замысла. Верно, однако, и то, что пианист обязан исполнить всё, чего требует партитура, по которой он играет.
– Понадобилось ли вам дополнительно изучать исторические или методические материалы?
– Я изучал Бетховена и материалы о нём с тех пор, как стал интересоваться музыкой, то есть всю жизнь. Никаких «тематических» книг в период подготовки и осуществления записей я не читал, ибо что могли они изменить, чему помочь в моих складывавшихся десятилетиями представлениях о Бетховене вообще и о сонатах в частности?
– Чьё исполнение сонат вам нравилось в студенческом возрасте? Какой стилистики придерживались в то время пианисты? Проникали ли сюда новые веяния в исполнении музыки Бетховена?
– В подавляющем большинстве – записи великих советских современников. Мы жадно хватали любые крохи того, что нам было тогда доступно. О стиле не было и речи, лишь тщательный профессиональный анализ и обсуждение каждой ноты и её смысла.
О новых веяниях мы не знали и не могли знать, помню, однако, глубокое разочарование от прослушивания сонат в исполнении игравшего однажды в Москве Поллини. Это укрепляло нас во мнении, что наша традиция исполнения Бетховена сильней и плодотворней. Ещё бы, ведь мы слышали его от Рихтера и Гилельса!
– Правомерно ли, по-вашему, связывать содержание сонат непосредственно с событиями жизни композитора и считать их как бы иллюстрациями этих событий? Известны слова Серова о том, что Бетховен «каждую свою сонату создавал на заранее обдуманный сюжет». Имеется ли тут в виду сюжет чисто музыкальный или же всё-таки речь идёт о сюжетах из жизни, человеческих историях?
– О музыке вообще нельзя словами, ибо её содержание по объему значительно превосходит то, что способны сообщить слова; выразительный язык музыки более сложен и гибок и одновременно более доступен, чем самый изощрённый литературный язык.
В случае сонат я в принципе не согласен с любым их толкованием, а особенно с «традиционным». Не надо искать сюжетов! Бетховенская музыка, его сонаты – это идеальная по форме абстрактная музыка, в том смысле, что в ней нет никаких сюжетных мотивов. Она призвана пробудить эмоции слушателя, им много раз пережитые, а потому легко им узнаваемые.
Искать какие-то сюжетные линии в творчестве Бетховена – недостойное занятие, обедняющее понимание его музыки и низводящее её значение лишь до иллюстративности.
– Достаточно ли изобразительна музыка сонат, чтобы можно было узнать в ней конкретные образы – пение птиц, гром охотничьих ружей, пастушью свирель, увидеть жанровые сценки? Можем ли мы поставить вопрос шире – достаточно ли было средств классицизма для того, чтобы музыка взяла на себя функцию другого вида искусства, а именно живописи? Кстати, в письмах Бетховен и сам признавал невозможность для музыки конкурировать в изобразительности с живописью или, добавлю от себя, с литературой.
– Встречный вопрос: а зачем описательность, конкретность образов, зачем музыке брать на себя функцию живописи? Разве в этом её смысл, её привлекательность и сила воздействия? В бетховенской музыке нет изобразительности, за исключением всем известных «программных» сочинений.
Существует версия, согласно которой в сонате, называемой «Лунной», Бетховен скорбит о потере друга и размышляет о смысле жизни, сидя у Фирвальдштедтского озера; ещё одна спекулирует на тему борьбы тьмы и света в начале сонаты, называемой одними «Вальдштайн», другими – русскими и французами – «Аврора».
Красивые образы, призванные пояснить смысл того, что в пояснении вовсе не нуждается. Ибо секрет гения Бетховена и его триумфального успеха – в узнаваемости его нематериальных образов, апеллирующих к подсознанию слушателя и вызывающих в нём мощную ответную эмоциональную реакцию.
– В таком случае вы, наверное, согласитесь, что, читая о сонатах Бетховена у Ромена Роллана или Юрия Кремлёва, иногда поражаешься дерзости толкования и даже некоторому навязыванию параллелей с жизнью. Вот пример.
«Рисуя светскую поверхностность душевного облика княгини Лихтенштейн, Бетховен заканчивает срыванием масок и громким хохотом финала»
– это Кремлёв о 13-й сонате. Или он полемизирует с Ленцем о толковании 5-й сонаты: Ленц, видимо, услышал в 1-й части звуки охоты, Кремлёв же в своей книге утверждает, что там сплошная героика. Он также настаивает на отражении в сонатах картин природы, это представляется ему несомненным даже в Ариетте 32-й сонаты.
Есть ли, по-вашему, в самой музыке объективные доказательства подобных утверждений?
– Всё это не что иное, как дилетантская импровизация ради исполнения некоего «социального заказа», попытка популяризации с целью привлечения масс к музыке Бетховена.
– Все эти вопросы я задаю, так как мне не даёт покоя ваша мысль из другого интервью о том, что сонаты Бетховена «не нуждаются в интерпретациях». Возьмём для примера ваше же исполнение 26-й сонаты, опус 81а. Там за счёт несколько неровного темпа в экспозиции 1-й части как будто видишь среди холмов спуски и подъёмы дороги, по которой катится, покачиваясь, карета, увозящая прочь любимого человека. А в 3-й части – радостный звон бубенчиков, топот копыт весёлой лошадки и ликование вновь встретившихся влюблённых сердец.
Ни у кого раньше не приходилось наблюдать такой выпуклости и живописности образов в этой сонате! Что это, если не интерпретация, необходимость которой вы почему-то отрицаете?
К слову, после вашего исполнения чрезвычайно трудно поверить, что Бетховен был искренен, когда адресовал сочинение эрцгерцогу Рудольфу, а не некоей «далёкой возлюбленной». То есть всё-таки принцип интерпретирования и изобразительности вам не совсем чужд?
– Я не вижу смысла в поиске конкретных образов в музыке, которая является наиболее абстрактным видом искусства. Такая образность имеет целью лишь простую изобразительность и ограничивает восприятие слушателя.
Музыкальная мысль тем и привлекательна, что не направлена на обеспечение конкретики, а служит лишь первоначальным импульсом, задача которого – вызвать в душе слушателя эмоциональный отклик и пробудить его фантазию. Выбор слушателя безграничен. Да и можно ли заставить его услышать образ, который так очевиден для самого исполнителя? Конечно, нет.
Если бы мы не знали, что в начале 5-й симфонии звучит мотив «рока», каждый из нас создал бы свой образ, который отвечал бы сути этого мотива, его очевидному смыслу. При этом совсем не обязательно, чтобы все мы назвали его именно так.
Здесь мы подходим к главному в бетховенской музыке. Результат переработки собственного эмоционального опыта и фиксирования его в художественных образах – самый действенный приём художественного творчества – это то, что делает бетховенскую музыку легко понимаемой на невербальном уровне. Однако это не главный секрет, Бетховен на этом не останавливается. Он стремится в личном найти общее, а в общем, коллективном – личное. Соответственно, целью исполнителя становится поиск такого сочетания.
В этом глубокий гуманистический смысл музыки Бетховена, так как именно это делает её такой понятной и доступной, а также отличает её и поднимает на недосягаемую для большинства других композиторов высоту. Интерпретация для меня – это такое творческое усилие, которое направленно на постижение того «коллективного», что уже заложено в музыке, когда исполнителю необходимо выйти за рамки индивидуального переживания и найти возможность подобного обобщения.
– Не менее парадоксальна ваша мысль из того же интервью, что музыка «всегда о жизни». Если это так, то как раз конкретика и должна присутствовать в музыке – в виде отсылки к биографии композитора или других людей. Вы только что сказали, что музыка имеет дело с абстракциями. Я бы добавила, что часто для нас это сфера «чистой гармонии», в которой абстракции взаимодействуют между собой, подобно тому как в высшей математике взаимодействуют алгебраические величины, создавая красоту формул и умозрений, не имеющую никакой связи с жизнью. И как же прикажете разобраться со всем этим слушателю?
– Нам не важны факты биографии Бетховена с точки зрения музыки, которая «всегда о жизни», иначе мы начнем трактовать эту музыку как иллюстрацию жизни. Нам важны результаты художественной переработки великим композитором Бетховеном суммы впечатлений от событий жизни человека по имени Бетховен.
– Устраивает ли вас классификация сонат у Ленца? Бетховен-юноша – до 12-й сонаты, Бетховен – зрелый муж, с 12-й по 27-ю, и Бетховен-бог – с 28-й по 32-ю? Как вы думаете, Бетховен действительно преодолевал рамки классицизма столь медленно и постепенно? Вроде бы его самая первая соната уже вполне романтична, хоть и посвящена учителю Гайдну. И потом нередко кажется, что отнесение сонат Бетховена к классицизму или романтизму зависит от выбранной конкретным исполнителем манеры и стилистики игры.
– Классификация Ленца ничуть не хуже и не лучше, чем любая другая, хотя в ней мне видится больше писательского пафоса из-за удачно найденного определения, нежели научной основы. Для меня классификация периодов творчества Бетховена – в основном принципе, разделяющем Бетховена-классика и Бетховена-романтика.
Романтик Бетховен начинается там, где он ведёт речь от первого лица, говорит о себе и где его работы становятся глубоко личными. Бетховен-классик-великий-гуманист, обращаясь ко всему человечеству, ведёт речь то от лица человечества, то от лица Бога («Обнимитесь, миллионы!»).
Романтизация бетховенских произведений исполнителями происходит от непонимания ими задач исполнения и замены решения таковых задач простым эмоциональным участием.
– Мы должны коснуться темы новаторства Бетховена. Лариса Кириллина, говоря о симфониях, называет новаторской чертой новые образы, в частности – образ героя, титана, Прометея, иные принципы построения частей. Но в чём, по-вашему, его прогрессивность именно в сонатах?
– В интерпретации самой формы, смелости и необычности её решений, а также в образном строе, потребовавшем неслыханных до того средств.
Лариса Кириллина: «Бетховен был не настолько глуп, чтобы до старости восхищаться революцией»
– Кириллина говорит, что сонатная форма тяготела у Бетховена к жанру свободной фантазии не только в 13-й и 14-й сонатах оп. 27, которые так названы самим композитором, но и в других.
– Если говорить о поздних сонатах, то безусловно. Формальная логика сочетания частей в одно целое в этих пьесах позволяет утверждать подобное; здесь можно увидеть образцы формы, которые позже использовали композиторы-романтики.
Если же иметь в виду более ранние сонаты, то найдется ли между ними больше одной пары схожих интерпретаций формы? Здесь можно, скорее, говорить о том, что Бетховен свободно фантазировал или даже импровизировал на тему сонатной формы.
– Воспринимаете ли вы весь цикл сонат как единое целое?
– Существует традиция называть исполнение 32 сонат Бетховена циклом, что неправомерно. Нет никакого цикла. Есть только ставшее магическим число 32. Циклами можно, да и то условно, называть опусы, объединяющие несколько сонат.
– Был ли Бетховен личностью «наполеоновского» поколения, то есть революционным романтиком, как понимает это, к примеру, Ромен Роллан? Парадокс тут в том, что революционность Бетховена, проявившаяся в его политических симпатиях, тем не менее не позволила ему полностью освободиться от жёстких рамок классицизма, что видно в тех же сонатах. Или вы думаете иначе?
– Я не стал бы, во-первых, приписывать Бетховену никаких политических симпатий, во всяком случае, тех, которые бы сказались на его творчестве, а во-вторых, невозможно освободиться от рамок классицизма тем, что исповедуешь какие-либо политические взгляды, и по этой причине вдруг стать романтиком.
– Ваша запись сонат свидетельствует, что технических трудностей для вас не существовало. Ещё бы, ведь вы играете и все симфонии Бетховена на рояле! Но, может, какие-то трудности вам всё-таки пришлось преодолевать?
– Несмотря на кажущуюся простоту бетховенских текстов, многие страницы представляют собой реальную сложность. Здесь я даже не имею в виду столь очевидный пример, как фуга из «Хаммерклавир-сонаты», но есть значительно более скромные и с виду безобидные примеры.
– Пальцевая техника, о которой вы говорили в своём интервью о Годовском, вероятно, весьма пригодилась вам для более точного стилистического подхода к исполнению отдельных сонат, когда необходимо как бы некоторое подражание звуку старинных клавишных инструментов? Каких ещё чисто технических навыков требует исполнение сонат от современных исполнителей?
– Пальцевая техника – это способ игры на рояле, ею можно пользоваться в стилистически различных условиях, дело лишь в целесообразности. Не думаю, что существует некий набор специальных средств или технических навыков для исполнения Бетховена. У пианиста 21-го века, искушенного в игре Бартока и Прокофьева, Рахманинова и Дебюсси, должен происходить, скорее, отбор средств.
– Отличительной чертой вашего пианизма считают предельно скупую педализацию. Не доставляли ли вам в таком случае хлопот указания Бетховена в отношении педали?
– Есть репертуар, где обильное использование педали необходимо. Это диктуется самой музыкой и характером её выразительности, которая нуждается в звуке, окрашенном в различные тона. Нет необходимости говорить, что стилистика сонат Бетховена разных периодов требует и различных подходов к использованию педали.
Инструменты бетховенской эпохи и их педали заметно отличаются от современных, поэтому слепо следовать его указаниям было бы неверно. То, что соответствует представлениям композитора и звучит прекрасно на его «Броудвуде», немыслимо на современном «Стейнвее» без необходимых поправок.
Моя концепция использования педали основывается на нескольких важных принципах. Я большой ценитель чистого, ничем не прикрашенного фортепианного звука и рассматриваю умение владеть им как одно из основных достоинств пианиста. Быть в состоянии достичь этого умения дорогого стоит. Педаль не помощь в том, что не сделано пальцами.
Я также рассматриваю любую вертикаль с точки зрения звуковой перспективы как сочетание звуковых слоев; полифоническое слышание фортепианной фактуры для меня – ещё одно неотъемлемое качество хорошего пианиста. Понятно, что функциональное использование педали часто находится в противоречии с потребностью реализации такого слышания.
Наконец, любой звуковой образ требует конкретного звукового решения. Нельзя говорить, что пианист вообще использует мало педали, что, в общем-то, должно восприниматься как комплимент; скорее, можно говорить о конкретном характере или же образе, которому, пожалуй, не хватает так ему необходимой окраски звука. Ну, а если не об этом идёт речь, то закономерно встаёт вопрос о том, насколько клишировано наше представление о фортепианном звучании.
– Вы говорили, что симфонии Бетховена становятся фортепианными пьесами, когда их исполняют на рояле. А можно ли вообразить хотя бы некоторые сонаты в оркестровке? Вообще стремятся ли отдельные сонаты Бетховена к симфонизму? Я имею в виду, конечно, не количество частей, а именно характер и масштаб идей и звучания. Где-то прочитала, что существует переложение некоторых сонат, по крайней мере, для двух роялей.
– Можно переложить сонаты и для четырех роялей, но их «фортепианность» от этого не изменится. В то время как симфонии могут прекрасно звучать на рояле, невозможно представить себе сонаты в оркестровке.
Впрочем, любые бетховенские тексты, будь то фортепианные сонаты, квартеты или симфонии суть представление композитора не только о характере звучания, но и воплощение звукового образа средствами именно такого инструмента или состава.
– Собирались ли вы своей записью вступить с вашими коллегами в полемику по темпам, фразировкам, стилистике исполнения той или иной сонаты? К примеру, известно огромное число вариантов исполнения 1-части 14-й сонаты, когда темп то преувеличенно медленный, то предельно быстрый, а басовая тема то намеренно акцентируется, то, наоборот, звучит приглушённо.
– Я ни с кем не полемизирую. Мое исполнение – это продолжение, реализация моего представления об исполняемой музыке. Использование любого нотного текста с другими целями я считаю кощунством.
– Вроде бы бетховенские темпы сегодня преимущественно стремятся к ускорению – вы же и сами играете Адажио из 14-й сонаты чрезвычайно быстро, а уж «Вальдштайн» просто в сумасшедшем темпе, не так ли? И вообще говорят, что нынешние тенденции в исполнительстве привели к тому, что многое теперь играют совсем не так, как раньше.
Героика и пафосность смягчаются, а то и вовсе нивелируются, масштабные произведения подчас стараются сыграть камерно, а иногда возникает гротескность исполнения там, где её раньше не было. В этом отношении меня поразила у вас 6-я соната Фа мажор. Такие качества сонаты, как лёгкость, шутливость и юмористичность, у вас как будто «усилены» – и лёгкость легче, и шутливость шутливее, а юмористичность больше похожа на иронию, что весьма свойственно именно нашему времени. Соната у вас прозвучала чрезвычайно эффектно, театрально и очень современно.
Действительно ли сегодняшний день способен приоткрыть исполнителю нечто новое в характере сонат?
– Не думаю, что есть какая-либо общая тенденция в установках, философии исполнения либо в отношении пианистов к темпам. Как и во все предыдущие периоды, исполнение сонат целиком зависит исключительно от сознания и представления конкретного исполнителя и задач, которые он перед собой ставит.
– Вы раньше были категорически против того, чтобы молодые пианисты исполняли поздние сонаты Бетховена. Остаётесь ли вы по-прежнему при этом мнении? Можно ли постичь их одной лишь интуицией или пианисту необходимо пройти большой жизненный и внутренний путь?
– Я по-прежнему считаю, что ни философия, ни эстетика, ни стилистика творчества позднего Бетховена не могут быть доступны молодым людям; до настоящего момента никто не смог меня убедить в обратном.
Интуицией постичь эту музыку нельзя и подавно, ибо интуиция есть не что иное, как неосознанно накопленный опыт, а подобная категория в профессиональном исполнительстве, да ещё в отношении к позднему Бетховену и вовсе неприемлема.
– А публика? Чайковский утверждал, что позднее творчество Бетховена может быть понято лишь музыкантами-профессионалами. Также и Ларош говорил, что из-за сложности позднее творчество Бетховена для публики потеряно. Вы согласны?
– Согласен с Чайковским, но не с Ларошем, ибо за то время, что прошло с момента этих утверждений, музыка поздних сонат заполнила концертные залы, программы из трёх последних сонат Бетховена играются регулярно повсюду, на всех фестивалях, и стали привычны широкой публике. Благодаря такой практике у людей появляется возможность сравнивать исполнения, выковывается общий вкус, который, однако, не гарантирует понимание слушателем самой музыки.
Поздний Бетховен стал неким модным фетишем, чем-то вроде планки, которую нельзя не перепрыгнуть, когда из боязни показаться простофилей человек не в состоянии признаться, что эта музыка до него не доходит или просто ему не нравится.
– Из чего в творчестве Бетховена, в частности – в сонатах, выводится исследователями этическая составляющая? Как это доказывается? Можно ли после ужаса войн говорить об этическом воздействии музыки Бетховена, если сама эта идея скомпрометирована любовью к этому предмету таких исчадий ада, как Гитлер и Геббельс? Не пора ли снять с неё эту нагрузку и прекратить связывать с ней столь неоправданные ожидания?
– Бетховенская музыка вечна как одна из вершин человеческого духа. Кто бы о ней что ни думал, как и в каких целях бы она ни использовалась, что бы к ней с течением времени ни прилипало, по сути, всё это не имеет для неё ни малейшего значения.
Ольга Юсова, специально для ClassicalMusicNews.Ru