Интервью с Ольгой Макариной — солисткой «Метрополитен-опера» и ряда других крупнейших мировых театров, вокальным педагогом, известным в России мастер-классами в Санкт-Петербурге и Москве.
— В русскоязычном интернете есть только краткая информация о вас. Практически ничего — о годах, проведенных в России до эмиграции в США…
— Я училась в Архангельске, в детской музыкальной школе — фортепиано, сольфеджио. Потом в музыкальном училище: сначала на дирижерско-хоровом отделении, потом на вокальном.
У меня был очень хороший педагог по специальности — Нина Матвеевна Демидова. Я и позже, когда училась уже в Петрозаводской консерватории, ездила к ней. По большому счету, она дала мне азы вокальной техники.
Один из педагогов училища сказал мне:
«Занимайся с дирижерами, никогда не знаешь, что пригодится…»
И я занималась. В училище у нас был блестящий педагог по сольфеджио и теории музыки — Владимир Дмитриевич Анисимов. Мы плакали после его уроков. Он дрессировал нас так, что теперь я вижу структуру любой музыки, сразу понимаю, как строится фраза, как развивается гармония.
Я специализируюсь на bel canto. Когда я училась в России, мы не знали, что это такое. Педагоги не знали, что делать с моим голосом, — он был такой легкий… Поэтому мне давали петь Баха, Моцарта, Генделя… У Нины Матвеевны я пела «Капулетти и Монтекки» Беллини. Пела и Снегурочку, но об этом говорили: «Как-то не по-русски у тебя получается». Не было у меня большого размаха…
Я прослушивалась у Нины Львовны Дорлиак, которая предлагала мне поступать к ней в аспирантуру Московской консерватории. Но в 1989 мы с мужем эмигрировали в США. Только там выяснилось, что мой голос — это колоратура bel canto.
В Нью-Йорке мне очень повезло. Я встретилась с одним из наших эмигрантов, Александром Роммом, приехавшим в США в 1970-е годы. Он работал коучем в Мет. Он меня послушал и сказал, что мне нужно учиться в колледже:
«Тебя никто не знает, рекомендацию никто не даст».
В Нью-Йорке три крупных музыкальных колледжа: «The Juilliard School», «Manhattan School of music» и «Mannes College». Меня приняли в «Mannes College», полностью оплатили образование (то есть дали scholarship).
— Чем учеба в «Mannes College» отличалась от той, которая была привычной для вас в России?
— На мой взгляд, среднее и начальное образование там очень слабое по сравнению с российским. В США оно бессистемное. Каждый семестр приходит новый педагог, и у каждого своя программа. То есть никакого «от пункта А до пункта Б» нет. Общепринятые учебники есть, но сами педагоги отходят от них. А потом нужно сдавать государственные экзамены…
Те, кто хочет по-настоящему заниматься, ищут себе педагога, и он уже ведет их. Высшее образование, наоборот, — очень сильное, сильнейшее. Если доберешься, «доползешь» до высшего — тебе повезло. Когда я пришла учиться в«Mannes College» на «мастера», наши педагоги были — супер!
— Кто они?
— Джоан Дорнеманн. Она всю жизнь проработала коучем («assistant conductor») в Метрополитен опера. Начинала она в «City Opera» с Кабалье, Каррерасом, работала и в Барселоне. Написала книгу о подготовке к прослушиваниям. Блестящий коуч, легенда! Два раза в неделю она давала нам мастер-классы.
Нико Кастел — специалист по языкам. Он был характерный тенор, comprimario. Пел в Мет, и в этом амплуа был один из самых-самых! Позднее работал в Мет как специалист по языкам, произношению.
Нико написал серию толстых книг об операх, в которых параллельно идут оригинальный текст оперы, international phonetic alphabet (транскрипция), дословный перевод и литературный перевод на английский. Он сделал книги по всем основным операм, немецким, итальянским, французским: все оперы Моцарта, все оперы Верди, три книги французских опер, оперы bel canto…
Толстая книга, в которой, допустим, семь опер, стоит 80‒90 долларов. 10 долларов за оперу, — всю целиком! Если идти к кому-нибудь, кто поможет тебе перевести, потратишь больше… Эти книги — на всю жизнь. И все это сделал он один. Фантастика! И я у него я училась…
— Сколько языков он знал?
— Наверное, восемнадцать… Трудно сказать точно. Он говорил не просто на немецком языке, но на диалектах немецкого языка, не просто на итальянском — но на диалектах итальянского…
Кроме того, он был гениальный актер. Когда в Метрополитен делали постановку «Ариадны на Наксосе», режиссер попросил его прослушаться на роль Дворецкого (разговорную роль). Нико был настолько потрясен тем, что его заставили прослушаться (он ведь пел в Мет много лет!), что сделал видеозапись с изображением того, как эту роль сыграют на немецком языке француз, поляк, еврей, австриец, русский и другие — со всеми акцентами и диалектными интонациями…
Вы можете послушать эту запись:
Когда я прослушалась в колледже у Мэрилин Хорн, она сказала: «Хорошо поешь. Хорошо — для концерта, для записи — не годится». — «Почему?» — «Нечистые колоратуры, нет точности». И она посоветовала идти учиться к Генри Луису, ее бывшему мужу.
Генри Луис стал моим главным педагогом (ментором). Его фотография стоит у меня в студии, я про него каждый день говорю ученикам.
Одна моя студентка прослушивалась в престижную летнюю программу «Music Academy of the West», которую основала Мэрилин Хорн. Мэрилин спросила ее: «Кто Ваш педагог?» — «Ольга Макарина». — «Ольга?! Она про моего мужа когда-нибудь говорит?» — «Да, мы про Генри всё знаем!..»
Генри меня научил всему: куда посылать звук, как услышать секунду и то, как она разрешается… Он мне всегда говорил: «Ты должна конкретно знать каждую ноту, знать что ты делаешь».
Например, когда мы поем каденцию вниз, самая главная нота — вторая после верхней, от чистоты ее звучания зависит то, как мы слышим гармонию. Эта, вторая нота обязательно должна стоять «в том же месте», что и высокая. Если она ушла вниз, вся каденция «завалится», гармония не будет чистой.
— Как вы работали над тем, чтобы каждая нота звучала отчетливо?
— Например, Лючия поет в сцене безумия «Oh gioia che si sente». В этой каденции столько нот, что можно потеряться, правильно? Но если посчитать их, то можно выкладывать их триолями или двушками. Нужно точно запомнить комбинацию триолей и двушек. Так ты никогда не потеряешься.
— Вы всегда их считаете?
— Абсолютно, всегда. Каденций «просто так» не бывает. Все рассчитано до единой ноты. В России я об этом никогда не слышала.
— Мне кажется, у нас колоратуры часто поют «по интуиции».
— Да. И не только колоратуры. Но это не работает по-настоящему. Если ты хочешь петь в больших театрах, интуиции мало.
Ты приходишь на репетицию, где сидит куча народу: режиссер, три его помощника, три пианиста, дирижер, дирижер-ассистент, второй дирижер, суфлер, специалист по языкам. Все с клавирами. И все на бумажечке твои ошибки записывают. Если ты что-то делаешь неточно, тебя просто уволят…
О Генри Луисе я могу рассказывать бесконечно… Он был настоящий гений. И я его понимала на каком-то энергетическом уровне. Он умер рано, в 61 год. Это была для меня страшная потеря. Я думала, что даже петь не смогу…
— Как из колледжа вы попали в «City Opera»?
— В России мне говорили, что петь оперу я никогда не буду. Когда я пришла учиться в «Mannes College», мне сказали: «У нас есть оперная студия». Я думаю: «Какая оперная студия?» И все-таки начала заниматься в ней. Одна студентка пела там «Qui la voce» из «Пуритан». Я услышала и думаю: «Что за красота такая!!!» Попросила у нее ноты.
А летом во время каникул меня отправили поучиться в Италию к Джузеппе Ди Стефано. Спела эту арию из «Пуритан», стою перед ним, руки трясутся… Он мне говорит: «Дорогая моя, ты же настоящая певица bel canto!» С его благословения я начала этим заниматься.
— Можете рассказать о занятиях с Ди Стефано?
— Вы знаете, он был такой эмоциональный, театральный. Ты поешь ему, — он что-то показывает, ему нравится! И это просто «вау!», это так вдохновляет!
А в основном он рассказывал истории о том, как они пели с Марией Каллас. Это было ужасно интересно! Особенно любил он историю о том, как они пели вместе в «Лючии ди Ламмермур».
Помните, там сцена сумасшествия Лючии, а потом (сразу за ней) финальная сцена Эдгардо. Он говорил, что Каллас после сцены сумасшествия устроили овации на 40 минут.
«Я пошел в гримерку, переоделся и ушел домой».
— 40 минут — это действительно безумие…
— Может овации длились и меньше, но он обиделся…
— Как началась ваша карьера?
— Педагог привел меня в крупное агентство — «Columbia artists Management». Когда у тебя такое агентство, — все становится гораздо легче.
Моя самая первая работа начиналась как комедийная история. Мы приехали из Советского Союза, и имен музыкантов по-английски я тогда не знала. Мой агент говорит мне: «Месса Моцарта c-moll, Испания». Я спросила: «Кто дирижер?» — Она говорит: «Менуин». — Я не поняла. Подумала: «Кто это?.. Ну, ok!»
Прихожу к своему коучу делать мессу Моцарта. Он спрашивает: «А кто дирижер?» — «Да, кто-то неизвестный…» И вот мне выезжать в аэропорт, приходит по факсу контракт, сижу в машине и читаю буквы: «Yehudi Menuhin. Ааааа!..»
Утром прилетаю в Испанию, вечером репетиция с ним. Представляете? У меня ноты трясутся в руках. Я ему: «Маэстро, я так волнуюсь…» Он: «Не надо волноваться. Мы же вместе делаем дело». Это было что-то!.. Представляете, первая профессиональная работа!? Оркестр испанский, солисты из Вены и я.
Он говорил с оркестрантами на испанском, с австрийскими солистами на немецком, со мной — на английском языке. Для меня это был шок! Я сижу на сцене и даже толком на могу волноваться. Думаю: «Так… Я сейчас в Испании. Здесь оркестр, здесь стоит Менухин, а тут сижу я». Я не могла в эту сказку поверить.
На следующий год мы с Менухиным поехали в тур по Южной Америке с «Мессией» Генделя и «Илией» Мендельсона. Потом я выиграла несколько крупных конкурсов, в том числе, «Metropolitan Opera National Council Auditions».
— Вы конкурсный человек?
— У меня железная выдержка. Точнее было бы сказать по-другому. В русском языке даже слова такого нет. Я Вам скажу, как это называется по-английски. У меня есть «drive». Если я поставила себе цель, я ее достигну. Я проигрывала конкурсы, плакала… Муж говорил мне: «Ты самая лучшая. Это всё политика…» И это помогало.
Теперь я сама сижу в жюри конкурсов. Да, политика есть. Если человек поет в первый раз, первое место ему никто не отдаст. Это опасно. Кто знает, что будет с ним потом? А может быть, это его «лебединая песня»?
Но молодым музыкантам конкурсы нужны. Для них это единственная возможность показаться на большой сцене и выиграть какие-то деньги.
— Но ведь бывают певцы, которые сделали хорошую карьеру, не участвуя в конкурсах.
— Конечно. Например, Анна Нетребко — прекрасная певица, замечательная актриса — почти не участвовала в конкурсах, а сделала одну из самых интересных карьер.
— Давайте вернемся к вашей истории.
— После того как я выиграла несколько конкурсов, в 1995 году меня пригласили в «City Opera». В 1998 году я начала петь в Мет.
Петь там — петь любые партии, большие, маленькие — это фантастика! Там даже по коридорам ходить — фантастика! В Мет я сначала была на страховке в «Лючии». Потом спела партию Огня в опере «Дитя и волшебство» Равеля. Это был очень красивый, интересный спектакль, дирижировал Джеймс Ливайн.
— Какие из ваших партий Вы назвали бы самыми трудными?
— У меня легких партий не было. Все тяжелые. Для моего типа голоса легких партий нет. Лючия, Джильда, Цербинетта, Виолетта, Норма, Евдоксия, — поешь и поешь. Маленькие партии еще хуже, — на большой, если что-то не получилось, у тебя есть возможность реабилитироваться. В маленьких партиях ее нет.
— Какие впечатления от работы с Ливайном?
— Мне очень нравилось. Он супер-музыкант. Оркестр у него всегда звучал фантастически. Он показывал все очень понятно, и если нужно что-то дополнительно, — всегда показывал.
После репетиции Джеймс всегда нас спрашивал: «Какие у вас ко мне есть вопросы и пожелания? Нужна ли от меня еще какая-нибудь помощь?» Это было самое первое, что он говорил. И обязательно в антракте позвонит в гримерку и скажет: «Вы очень хорошо поете сегодня».
Я многому у него научилась, когда исполняла с ним Моцарта. Сейчас из-за всяких скандалов он, к сожалению, ушел из Мет.
— С какими еще дирижерами вы работали?
— В bel canto меня многому научил Бруно Кампанелла. Работать с ним был восторг! И еще — Марко Армильято.
— Я знаю, что вы связаны с Ренатой Скотто…
— Да, Рената Скотто — большой человек в моей жизни, который многому меня научил. Мне повезло: у нас с ней был один агент. Он мне сказал: «Пойди, позанимайся с ней». Я с ней делала Травиату, Джильду, Лючию, Дездемону. Она потрясающая!
— Можете вспомнить какие-то из ее советов?
— То, что она говорила, звучит как клише… Она абсолютно точно понимала, как работать с текстом.
Я всегда очень серьезно занималась. Для меня было важно, чтобы все было точно, чтобы звук был красивый, «выхоленный». Когда я делала с ней Травиату, она мне сказала: «Не бойся быть некрасивой». Для меня это было откровением.
— Что значило «не бойся быть некрасивой?»
— До нее я даже никогда не думала, что «красивый» звук — это совсем не обязательно.
— Даже для bel canto? Но ведь считается, что петь некрасиво, например, неровно или «вываливать» низы, грудные ноты — это дурной тон. Не так?
— Здесь речь не идет о том, чтобы вываливать грудные ноты. Почему сопрано «вываливают низ»? Нервишки не выдерживают, и, чтобы озвучить низ, начинают его «вываливать». Это некрасиво, и голос потом начинает шататься, потому что он не опирается на дыхание… Немножко его организовал, — и пошел красивый звук.
«Не бояться быть некрасивой» — это значит позволять проявиться звукам, которые образовались у тебя внутри, дать прозвучать согласным, например, «р». Это значит: не изображать из себя неземное существо, — то есть не делать то, что является «клише» у лирико-колоратурного сопрано.
— Я это понимаю так: когда слушаешь певицу, ты не думаешь о том, что она «поет». Она не поет: она плачет, или она говорит…
— Вы сказали абсолютно точно. Я всем пытаюсь объяснить: «Мы сейчас не “поем”, мы так разговариваем. Мы разговариваем музыкально».
— И еще один вопрос в том же направлении. Студенты-певцы иногда говорят: «Мы сначала научимся петь, а потом будем думать, о чем мы поем…» Вы с этим согласны?
— Я с этим согласна. Но на вопрос, что такое «научимся петь», ответить почти никто не может. Это слишком обще звучит. Когда мы говорим о технике, мы должны точно знать, что такое «научимся петь».
Сначала нужно хотя бы научиться дышать. Певец должен вступить вовремя, слушая музыку. Мелодия развивается до тебя, до твоего вступления, и ты должен в нее войти, а не ворваться и разорвать то, что до тебя уже было построено.
Когда я занимаюсь с учениками, иногда мы можем повторить вступление 20 раз. Это как групповые прыжки на скакалке, — совпадение должно быть точным. А в конце фразы согласная не должна укорачиваться, ее нельзя резко «срывать». Она должна точно попасть в долю.
Другая распространенная ошибка: певец поет фразу, тянет до последнего и дергано вдыхает: это — нервно-паралитический вдох. Я ему говорю: «Ты же не дышишь так, когда разговариваешь. Люди подумают, что у тебя астма».
Что значит, «научиться петь»? Это значит, находиться в ритме той музыки, которую мы сейчас интонируем. Все говорят о какой-то «свободе», еще о чем-то… Мы не можем быть свободными от ритма и от тональности. А молодые певцы очень часто не мыслят в тональности и во времени. Этому должен научить педагог.
Если певец поет неточно, бывает не понятно: вроде бы голос красивый, а скучно до невозможности. А иногда вроде бы и голос не такой красивый, но ты слушаешь, и кажется, что он не поет, а разговаривает… И хочется его слушать, и ты очарован. Это называется техника.
— Техника — необходимый для профессии минимум. Но, если говорить не о среднем уровне, а о высших достижениях, этого, мне кажется, недостаточно. Важен тембр голоса, данный от природы, личность певца, то, есть ли в нем теплота, или он холоден, насколько он спонтанен и насколько умен. Не так?
— Не согласна с Вами. Когда-то года три я вела передачу на русском радио, рассказывая о музыке. Там был сюжет о скрипаче Генрике Венявском.
В рецензии на один из его концертов написали, что он «гениальный скрипач». Он так обиделся! «Я занимаюсь по 14 часов в сутки! А вы называете меня “гениальный скрипач”!» Нет никакого чуда, нет никакой таблетки, нет никакой «личности»… Есть часы и часы занятий.
Да, бывает всякое. Есть певцы со статусом «суперзвезды». А есть такие, у которых просто очень хорошая карьера. На сайтах самых крупных театров много профессиональных певцов, которые очень хорошо зарабатывают, но мега-звездами не являются.
Кстати, наблюдая со стороны, как общается с людьми из публики Анна Нетребко, «звездности» у нее я никогда не замечала. Она артистка, — но это совсем другое…
https://www.classicalmusicnews.ru/interview/anna-nrtrebko-interview-2016/
— Вы давно знакомы с Мэрилин Хорн. Простите за наивный вопрос, но, как вы думаете, она отдает себе отчет в том, что она великая певица?
— Я ее никогда об этом не спрашивала. (Смеется.)
Мне кажется, я понимаю, о чем Вы спрашиваете. На Западе это немножко по-другому, не так как в России. В певцах там ничего «звездного» нет, не принято вести себя как «великие певцы». Если ты будешь себя вести как «звезда», никто — спонсоры, дирижеры — не будет с тобой работать.
Повторюсь, там это не принято. Даже если кто-то воспринимает себя как «звезду», он это не показывает. Доминго, например, помнит имена всех, с кем пел. Мэрилин Хорн, если она с тобой знакомится, называет свое имя.
— То есть она предполагает, что вы можете ее не знать…
— Да. Конечно, она прекрасно понимает, кто она… Она на самом деле — большой мэтр. У нее уже много лет есть свой фонд, она очень продвигает искусство романса и американской песни, вокруг нее всегда масса молодых певцов…
Ничего «звездного» не замечала я и в Ренате Скотто… Я знаю многих, кто был знаком с Марией Каллас.
У меня есть одна знакомая графиня, основавшая фонд поддержки молодых певцов. Она и мне помогала когда-то. Она дружила с Джоан Сазерленд, с Марией Каллас, с Лучано Паваротти. Знаете, иногда нужно включить «звезду», если люди не понимают, что есть граница, мешают, лезут, куда не надо… А певцу надо сконцентрироваться, ему на сцену выходить…
Или, может быть, плохая была рецензия, или у певца что-нибудь болит, или он нервничает… Тогда, чтобы защитить себя, певцы включают свою «звездность».
Когда-то я работала в Лисео в Барселоне. Там проходил конкурс Франсиско Виньяса, на котором пела одна из моих студенток. В жюри была Сазерленд, и мы с ней познакомились. Мы провели потрясающий вечер: она говорила молодым певцам, которые не прошли во второй тур, свои замечания, а я переводила. Как живо и здорово она обо всем рассказывала!.. Это был фантастический вечер!..
У меня есть бинокль от Сазерленд. Монсеррат Кабалье подарила Мэрилин Хорн сережки с брошкой, — Мэрилин Хорн подарила их мне. Я берегу эти святыни…
— Вы обращаете внимание на рецензии?
— Вы знаете, когда-то давно, когда я выпустила свой первый диск, в рецензии написали, что Мария Каллас и Джоан Сазерленд «могут спать спокойно»…
— В каком смысле?
— В том смысле, что я не представляю для них никакой опасности. Я подумала: пойду, совершу ритуальное самоубийство. (Улыбается.) Но мне сказали: «Если такое пишут, значит все в порядке».
Когда-то обо мне написали в интернете, что у меня мерзкие высокие ноты, «как ножом по стеклу». Может быть, у кого-то просто было настроение плохое?.. Кому-то может нравиться голос, а кому-то не нравиться. Но я знаю, что мои высокие ноты, — это то, на чем я сделала карьеру. Они всегда были круглые, красивые. Мне за них всегда платили очень большие деньги. Я на них квартиру купила.
У меня есть своя публика, свои «фэны». Люди пишут на открытках такие вещи, так красиво и от души!.. Вот это надо помнить!
Так что я стараюсь не обращать внимание на рецензии. Мне рассказывали, что Доминго, например, не читает рецензии. А моя дочка мне сказала: «Интернет — как забор. Люди пишут на нем анонимки, всё что попало…»
— Как сейчас развивается ваша карьера?
— До 2016 года я пела в театре. Все, что я хотела спеть, и даже больше, — я спела. Сейчас я езжу по миру с мастер-классами и пою концерты. В последние годы я пела в Гонконге, Токио, Таллинне. Я очень люблю путешествовать.
Преподаю я очень давно. Я когда-то преподавала немножечко в «The City College of New York». Но мне не очень нравится программа. Там преподают по 20‒30 лет люди, которые на сцене никогда не были. И ту белиберду, которую они несут, я должна слушать.
Например, они очень любят, чтобы студенты пели романсы. Я считаю, что давать романсы молодым — это безумие. Камерная вокальная лирика — это такое рафинированное искусство, которое им еще недоступно. Поэтому, исполняя ее, они начинают подснимать с дыхания…
— Но ведь это могут быть, например, романсы Беллини…
— Нет, в колледже требуют петь Шуберта, Гуго Вольфа, Рихарда Штрауса. Кто же может спеть Шуберта, не имея школы?
Здесь, в России требуют петь русскую музыку. Кто же в молодом возрасте ее может «вытянуть»?
— А Гурилев, Варламов, Булахов?..
— Я имею в виду Чайковского.
— Ведь с Чайковского не начинают…
— Нет, многие поют его сразу. Я преподаю в России и слышу, как много русской музыки поют в молодом возрасте. Очень грустно, когда у певцов с большим голосом в 20 лет голос уже качается…
Понимаете, мы — певцы — очень эмоциональны. Я всегда говорю: не надо эмоций, надо заниматься техникой. Существует масса технических приемов, которыми мы должны пользоваться. А люди думают о чем-то высоком, их сразу куда-то уносит…
Эмоции — потом, сначала нужно научиться играть на своем инструменте.
В общем я — свободный художник. В Нью-Йорке у меня своя частная студия. На Западе очень часто педагог не принадлежит к определенному институту. И в театрах контрактная система. Мне, честно говоря, больше нравится, когда над тобой никого нет…
— Кто — ваши ученики?
— Сначала я в основном занималась в театре с теми, кто приезжал работать, то есть с профессионалами. Сейчас у меня учатся молодые и начинающие, а иногда приходят профессиональные певцы почистить-поучить какие-то партии.
Сами себя мы, к сожалению, не можем контролировать. Иногда мы увлекаемся и слишком перегружаем или слишком облегчаем звучание. Поэтому нам всю жизнь нужен педагог — постороннее ухо, человек, который может сказать: у тебя сейчас голос начал качаться. Это может быть очень хороший концертмейстер. Такой человек, который сидит в зале — это очень полезно, правда.
Беседовала Олеся Бобрик, ноябрь 2018
Музыковед, журналист, преподаватель, продюсер. Кандидат искусствоведения (2006).
В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).
Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004).
В 2001–2016 – преподаватель музыкальной литературы для вокалистов в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории.
Доцент Московской консерватории (кафедра теории музыки; преподаватель чтения симфонических партитур, истории оркестровых стилей, истории русской музыки).
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Сотрудник Архива Нотной библиотеки Большого театра России. Ответственный редактор Энциклопедии «Петр Ильич Чайковский» (Государственный институт искусствознания).
Постоянный автор сопроводительных статей к изданиям Нового собрания сочинений Дмитрия Шостаковича. Постоянный автор публикаций, посвященных оперным премьерам, на сайте Большого театра России.
Организатор и участник семинаров, посвященных премьерам зарубежных опер в Большом театре (2018–2019, совместно с Анной Виноградовой); концертов вокальной музыки (2018 – по настоящее время); вокальных мастер-классов (2021 – по настоящее время).
Участник конференций и фестивалей в России, Германии, США, Франции, Швейцарии, Австрии, Литве, на Украине и др.
Автор более 70 публикаций на русском, английском, французском, немецком, итальянском языках, посвященных истории нотоиздания, опере, оперетте и вокальной музыке, Большому театру, Артуру Лурье, Дмитрию Шостаковичу, Болеславу Яворскому, Александру Зилоти, Петру Чайковскому и др., в том числе, монографии «Венское издательство Universal Edition и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–1930-е годы («СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011). Ответственный редактор нескольких монографий, среди которых: «Две жизни Иосифа Шиллингера: Россия. Америка» (2015) и «С. В. Евсеев. Записная книжка: 1922-1941» (2022) (обе – в НИЦ «Московская консерватория).
В качестве журналиста опубликовала интервью с Ольгой Макариной, Ксенией Дудниковой, Юлией Лежневой, Ольгой Селиверстовой, Туганом Сохиевым, Рубеном Лисицианом, Венсаном Уге, Александром Тителем, Евгенией Арефьевой, Кларой Кадинской, Инной Барсовой, Татьяной Бершадской, Юрием Коревым, Александром Бобровским и мн. др.
