Обезоруживающая простота, сдержанная, но в то же время аристократически возвышенная эмоциональность, ясность, удивлённое вслушивание в давно, казалось бы, известный и многими игранный-переигранный текст, что позволяет заново открывать тайное в очевидном, – всё это черты позднего исполнительства Элисо Вирсаладзе.
Она как будто избавляет слушателя от необходимости постоянного тестирования неких «особенностей» своей игры, суждения о приёмах, разгадывания концепций, раздумий над интерпретацией, приподнимая его над привычной потребностью анализировать технологию исполнения. На её концерте возникает чувство освобождения от обыденности восприятия – когда музыка разливается как эфир, растворяющий границы между материальным и метафизическим, между настоящим и прошлым. Например, когда слушатель может заглянуть в собственное детство, где каждый из нас всё ещё хранит в первозданности чистую радость всего первого на свете и своё безыскусное наивное сердце ребёнка.
Благодаря ей понимаешь, что исполнительство – это и правда посредничество между видимым и невидимым мирами. Ведь в принципе пианист волен встать между публикой и всем тем, что находится за горизонтом земных событий, заслонить собой и тем самым преградить слушателю вход в другое измерение. Но также в его власти умалиться, стать незримым проводником, прозрачным окном в то неведомое, где в горних эмпиреях парит дух творца музыки и есть возможность созерцать его вне всяких материалистических преград. Элисо Вирсаладзе однозначно принимает на себя все обязательства этого второго варианта исполнительского пути.
Пианистка как будто стремится стать незаметной в качестве субъекта действия, тем самым подчеркивая скромность своего исполнительского служения и освобождая пространство от себя для совершения таинства сиюминутного рождения музыки как бы из-под рук самого композитора.
«Много высоких и славных, но тайны открываются смиренным» – главный постулат духовного аскетизма. В исполнительстве «высокие» и «славные» не преминут напомнить о себе, всегда захотят урвать часть композиторской харизмы, поставить себе в заслугу правильное прочтение или любое другое одолжение автору музыки. Ограничивая своё исполнительское «Я» дисциплиной смирения, Элисо Вирсаладзе как будто устраняется из цепи творения и наравне со своим слушателем восхищённо открывает те параллельные миры, которые, оказывается, вполне реалистичны, в которых живы все гении прошлого и всем нам открыты тайны единения и любви.
В реальном же нашем существовании единение и любовь по-прежнему остаются недосягаемым идеалом отношений в обществе и мире. В своём интервью Элисо Вирсаладзе говорит о важных аспектах музыкантского ремесла, о долге и совести профессионала и о том, что такое элитарность в творческой профессии, опосредованно касаясь и животрепещущих вопросов современности. Смирение и достоинство – две основных черты, создающие гармоничный облик пианистки, – неброско проступают как в её исполнительстве, так и в каждом сказанном ею слове.
Интервью записано 20 мая 2022 года накануне выступления Элисо Вирсаладзе в Нижнем Новгороде. В программе были симфония №41 «Юпитер», концерт для фортепиано с оркестром №18 Моцарта и концерт для фортепиано с оркестром №2 Бетховена. Академическим симфоническим оркестром Нижегородской филармонии дирижировал Александр Скульский.
– Элисо, в последнее время вы часто играете Моцарта – и концерты с оркестром, и ваша недавняя сольная программа наполовину состояла из его произведений. Так совпало, что я тоже полностью переключилась на Моцарта, никакую другую музыку почему-то слушать сейчас не могу. Поэтому мне интересно, каковы чисто человеческие причины вашего выбора?
– Это эскапизм, попытка уйти от всего, что происходит, – именно это, в первую очередь. Но также и потому, что Моцарт – лёгкая, удивительно добрая душа – сочетает в своей музыке свет с невероятным трагизмом, и вы наверняка это тоже слышите. Я сходу даже не назову ни одного другого композитора, у которого это было бы так же. Конечно, примеры трагедийного у Моцарта общеизвестны – тот же Реквием или некоторые оперы. Но иногда в его произведениях поражают вовсе не столь очевидные и даже совершенно неожиданные пласты трагедии, которые тонким скрытым слоем лежат где-то внутри, казалось бы, довольно бравурных концертов или сонат. И когда такие пласты вдруг для себя открываешь, это вызывает внутренний трепет.
– Было ли, по-вашему, достаточно средств в музыке классицизма, чтобы выразить человеческую трагедию так же адекватно, как это сделали гораздо позднее композиторы ХХ века? Не кажется ли вам, что, обратившись к Моцарту, мы как будто пытаемся вернуться в «детство» музыки как в своё собственное детство – может, за исцелением или за просветлением и чистотой?
– Нет, я не могу сказать, что тогда не было средств для выражения трагедии. И у Гайдна, и у Бетховена их было вполне достаточно, трагедийность в их произведениях достигала такого напряжения, такого накала, что как раз мало кому из композиторов ХХ века удавалось написать так же. Я всегда говорю, что в произведениях Бетховена есть вся музыка будущего, включая, конечно, и ХХ век.
Константин Щербаков: «Романтик Бетховен начинается там, где он говорит о себе»
– Может ли трагичность исторического момента повлиять на характер исполнения пианистом произведений Моцарта? Привносит ли современность новые коннотации именно в исполнение? Возможно, музыкант в связи с печальными обстоятельствами делает какие-то особые акценты, произносит текст с особой интонацией?
– Всё есть в самой музыке Моцарта, она сама и подсказывает характер исполнения, поскольку содержит в себе все эти акценты и интонации, которые современны для человека любой эпохи. Причём с другими композиторами это не всегда для меня так же просто. Вот в ближайшее время я буду выступать с программой, в которой мне предстоит играть «Детские сцены», «Арабеску» и «Новелетты» Шумана как бы в обрамлении 19-й и 20-й сонат Бетховена. Эти сонаты, безусловно, считаются, технически лёгкими, их обычно играют дети в музыкальных школах, но для меня их соседство с Шуманом создаёт новый контекст, соответственно и исполнение должно быть скорректировано с учётом этого соседства и общей идеи программы.
– Готовясь к интервью, я заново послушала ваш диск 2017 года с записью сольного концерта в Нижегородской филармонии на презентации нашего нового рояля Steinway и вновь была потрясена объёмом и виртуозностью программы, в которую вошли «Испанская рапсодия» Листа, 2-я соната Прокофьева, «Фантастические пьесы» и «Арабеска» Шумана, 13-я соната Шуберта, да и в «Ната-вальсе» есть что поиграть. Всё это – за один вечер, и ведь это было всего лишь пять лет назад! В связи с этим у меня восхищённо-недоумённый вопрос, как вам удаётся сохранять столь виртуозный уровень исполнения и пианистическую форму? Не могли бы вы поделиться своим секретом?
– Никакого секрета, конечно, нет. Вы знаете, ведь я никогда не считала себя виртуозом. Даже в период моего уже вполне успешного и стабильного пребывания на сцене я не играла многое из того репертуара, который считается виртуозным. Я как будто откладывала его на будущее, пока наконец не созрела. Может, это увеличило общую «дистанцию» в музыке, которую я прохожу, – как бы отодвинуло мою личную границу в исполнительстве и продлило срок пребывания в профессии?
Элисо Вирсаладзе: “За сохранение нашей богатейшей культуры и наших традиций нужно бороться”
Вообще «виртуозность» – очень сложно определяемое понятие. Есть виртуозность в чистом виде, когда сыграть технически сложные произведения как покорить вершину, как поставить рекорд в спорте – это то, что интересно молодым музыкантам, что для них важно как этап их пианистического роста. Но подчас в исполнении за преодолением технических трудностей мы не слышим того истинного блеска, который данное произведение предполагает. Бывает, пианисты обладают феноменальными физическими данными и легко играют сложнейшие сочинения, но их виртуозность не захватывает, не потрясает, художественно неполноценна, а ведь именно это и важно.
Однажды я разговаривала с коллегой-педагогом, очень мною любимым, но уже ушедшим, к сожалению. Мы обсуждали его бывшую ученицу, которая обладала прекрасными способностями. Я, помню, воскликнула: «Ну почему же при таких данных в её игре нет блеска?» И он ответил: «Потому что нет блеска внутри неё». Сказано очень точно. Когда концерт Скрябина играл Генрих Густавович Нейгауз, у которого были, мягко говоря, проблематичные руки, то казалось, что играет колоссальный виртуоз!
Вот иногда говорят: «актёр виртуозно владеет мастерством». Что это означает для нас? Что он обучен ремеслу и отлично применяет весь арсенал актёрских навыков? Но ведь высшим достижением актёра мы называем его умение полностью погрузиться в роль и прожить её до самой глубины, когда его виртуозное владение ремеслом зрителю как раз совсем незаметно. То же самое и в музыке.
– Должна заметить, что ваше мнение о себе расходится с мнением критиков и рецензентов, которые всегда отмечали виртуозность как неотъемлемую черту вашего исполнительства.
– Я никогда ничего о себе не читаю, поэтому мнение критиков мне неизвестно.
– Я в курсе. Навсегда запомнила эпизод из вашей биографии периода конкурса Шумана, когда вы порвали хвалебную публикацию о себе, вышедшую то ли в польской, то ли в немецкой газете.
– Было такое, да. Причём это была рецензия маститого, известного критика, очень профессионального, знающего, строгого, который глубоко во всё вникал. И он написал обо мне хорошо.
– Надо же, сегодня многие пианисты, особенно молодые, заинтересованы в прессе и отлично понимают, какова её роль в их раскрутке у публики. И что вами тогда руководило – возмущение или смущение?
– Смущение, конечно! Ведь тогда в нас воспитывали скромность. Как я могу возмущаться человеком, который восхищённо написал обо мне!
– А что ещё необходимо для воспитания исполнителя? Наверное, паритет похвалы и критики, свободы и строгости, чтобы на выходе получить разумное соотношение в музыканте скромности и уверенности в себе? Как это было с вами?
– В моём случае всё это было важно, что-то одно я не могу выделить. Не для красного словца скажу, что самый строгий критик моей игры – это я сама. Потому что лучше меня никто не может представить себе, чего хотел композитор и каким должно быть исполнение хотя бы в теории. Достижения идеала тут, конечно, ждать не приходится. Помните, в другом нашем интервью я уже приводила слова Шнабеля о том, что он любит произведения, которые выше исполнения? Речь тут идёт о внутреннем понимании пианистом того уровня игры, который приблизит исполнение к замыслу автора музыки.
– Конечно, помню. Но сейчас я хочу вернуть наш разговор к человеческим аспектам творчества. Мы все сегодня оказались в такой ситуации, когда важнее всего становится не столько профессионализм в какой угодно деятельности, сколько гуманность в любом её проявлении – в отношениях людей и государств, в искусстве и, безусловно, в воспитании детей. Поэтому я и интересуюсь, что было главным в вашем воспитании?
– К счастью, та сфера деятельности, которую выбрали я и другие музыканты, настолько совершенна, глубока и многообразна, что она сама и занимается нашим воспитанием. Нас воспитывают композиторы и их произведения. А больше никто.
– Все музыканты играют одни и те же произведения, но далеко не у всех можно увидеть те же качества, что и у вас. Например, демократизм, то самое пастернаковское «аристократическое чувство равенства со всеми живущими», отсутствие высокомерия, ту же скромность.
– Когда мы соприкасаемся с творчеством великих композиторов, все наши поползновения к высокомерию исчезают – настолько выше нас та музыка, которую мы исполняем. Мы все стараемся не играть произведения, которые как одноразовые шприцы для инъекций – ты ими попользовался и выбросил. В основном репертуаре пианиста таких произведений практически не бывает. Мы имеем дело с совершенно невероятным наследием, доставшимся нам от прошлых веков. И у нас есть обязательство перед композиторами донести их музыку до наших современников в первозданном, неискажённом виде, не отменив её высокого значения, не испортив её какими-то собственными концепциями. Некоторым музыкантам как будто на ухо нашептали, как нужно играть, – и они исполняют Моцарта или Бетховена так, как если бы жили с ними в одно время. Это наследие представляет собой такое богатство, что оно воспитывает нас постоянно. Мы учимся каждый день и каждую минуту, я не преувеличиваю.
– Но ведь музыкальный язык абстрактен. Музыка не говорит нам «не убивай», «не кради», «не будь высокомерен». Как же можно учиться гуманизму у музыки?
– Музыка выше понятий, которые вы перечислили. Понимая это, музыканты склоняют перед ней головы и стараются быть предельно скромными. Только у нас есть возможность приблизиться к разгадке её тайн, понять этот труднодоступный для других людей язык, осознать невероятную уникальность музыки как вида искусства и даже передать другим то, с чем мы сами соприкасаемся в каждом произведении.
Возможности нашего инструмента практически беспредельны, он позволяет выразить даже больше того, что способен испытать человек. Кроме того, владея музыкальным временем, мы можем приблизиться к пониманию феномена времени физического и даже космического. Владение временем в музыке настолько же важно, насколько важно соотношение дыхания, звучания и пауз в речи говорящего человека для понимания её смысла, насколько важен ритм в поэзии, в хорошей прозе. Когда исполнитель владеет музыкальным временем, то у слушателя обязательно возникнет ощущение, что произведение сыграно в единственно возможном варианте и по-другому сыграно быть не может. Да все параметры важны – и агогика, и звук, и стилистика, и многое другое, и каждый из нас вынужден постоянно воспитывать себя, чтобы овладеть ими для достижения максимального исполнительского результата.
– Я непрофессионал, но позвольте добавить, что для достижения результата не менее важна адекватность личности исполнителя музыкальному материалу. И если исполнитель недостоин музыки, которую исполняет, то ни на какую высоту его искусство подняться не сможет, несмотря на безупречное владение ремеслом. Ну а всем техническим премудростям, видимо, можно научить.
– Вы ошибаетесь. Этому научить невозможно. Об этом можно на уроках рассказывать, показывать, объяснять, но научить нельзя. И если у студента этого нет, то, когда он станет самостоятельным исполнителем, всё, чему его учили, будет потеряно, и он вернётся к тому, с чем когда-то пришёл в консерваторию.
– Классическую музыку называют «элитарным» искусством. Стимулируя одарённого ребёнка к занятиям, ему часто говорят: «ты гений», «ты закончишь школу концертом Чайковского», «ты будешь играть в Карнеги-холле, когда вырастешь». Юные музыканты уже с младых ногтей свысока посматривают на других. Моя знакомая преподавала в Гнесинской школе один из общеобразовательных предметов и как отличительную особенность этих детей отметила постоянную жажду похвал. Ощущение собственной принадлежности к элите в поведении большинства музыкантов со стороны очень заметно. Можно ли назвать это последствием неправильного воспитания?
– Тут очень много всего. Что такое элитарность в музыке, в двух словах не расскажешь. Это явление всегда было, есть и будет. Но в каждом конкретном случае оно выражает себя по-своему, в разной степени и формах. Сегодня мы видим так много всего уродливого, что ощущение музыкантами своей принадлежности к касте избранных не выглядит чем-то совсем ужасным и, скорее, стало следствием всех тех негативных явлений, которые захлестнули наше общество в целом.
Творческая личность часто осознаёт свою избранность. Да, многие поэты, художники, музыканты понимают, что гениальны или талантливы. Но ведь они вынуждены служить тому, что в них заложено природой, часто становятся рабами своего гения, отдавая призванию всего себя, многим для этого жертвуя. Так что эта ноша иногда очень тяжела, жизнь их драматична. Можно ли назвать такое служение элитарностью?
Но есть у меня и противоположный пример. Удручающее впечатление произвёл на меня показанный по телевизору один из детских конкурсов для одарённых детей, который был организован с большой помпой, пышностью, с ярко выраженной коммерческой составляющей. Никакому правильному воспитанию ребёнка всё это не способствует. Спору нет, этот конкурс для некоторых участников станет подспорьем в приобретении известности, стимулом к дальнейшим занятиям, к получению материальной помощи, стипендий и призов. Но разве нельзя помогать одарённым детям по-другому? Без помпы и пышности, незаметно, деликатно, так, чтобы о помощи знал только один человек – тот, кому она оказана. Нет, это делается так громко и вычурно, что весь мир об этом знает, но что совершенно несовместимо с понятием вкуса, которое, казалось бы, должно доминировать во всех мероприятиях, связанных с классическим искусством.
Иногда мне кажется, что мы просто погрязли в безвкусице. Мы так глубоко в неё погрузились, что уже перестали её замечать и понимать, что это такое. Безвкусица охватила все элементы подготовки юных музыкантов в нашей профессии – то, как маленькие дети выходят на сцену, как они сидят за инструментом, держат скрипку или виолончель, играют…
– Гримасничают…
– Ох, это вообще отдельный разговор. С самого начала детей нужно учить основам вкуса – сдержанному, скромному поведению на сцене, без аффектации, без любых приёмов привлечения внимания к своей внешности. Оформление детского конкурса не должно использовать элементы шоу, где ведущие представляют детей так, как обычно представляют раскрученных звёзд эстрады. Вот мы ругаем Запад, но при этом копируем у него всё то, что не следовало бы. В любой стране есть подобные шоу, но у нас получается лишь жалкая копия оригинала. Вычурность, помпезность, пошлость проникли в классическое искусство, и как этого избежать, я не знаю.
Элисо Вирсаладзе: «Для Нейгауза уроки никогда не были средством подготовки к конкурсам»
– Возможно ли, в таком случае, возвращение той дореволюционной системы воспитания, когда в формировании аристократии, то есть подлинной элиты, придерживались не принципа бесконечного захваливания за личные достижения, не учили расталкивать локтями себе подобных на каких-либо состязаниях, а поощряли в учащихся любознательность, глубокое изучение предмета, внедряли в их умы идею просветительства, а в конечном счёте – служения, и не себе, родимому, не собственной гордыне, но в избранном виде деятельности – служения другим людям и обществу в целом?
– Я вас поняла, но вы говорите о том, что сегодня абсолютно невозможно. Ничего этого нет и в помине. А если и есть, то не как система, а как отдельные случаи в каких-нибудь не самых известных школах, у отдельных педагогов. Парадокс в том, что педагогам скромным, добросовестным и способным научить ребёнка всем этим важным понятиям, часто талантливые дети не достаются, а достаются они тем, кто большим педагогическим талантом не обладает.
– Что же такое элитарность для вас?
– Тут много всего, это целый комплекс человеческих качеств. В первую очередь – скромное отношение к своей профессии. Скромное отношение к себе в сравнении с теми великими творцами, чьи сочинения мы исполняем. Возьмём, к примеру, современных режиссёров, которым теперь наплевать на Пушкина, Чехова или Шекспира, они постоянно эпатируют публику, переиначивая классиков до неузнаваемости. Если в драме и в редких случаях в опере это ещё возможно, то в классической музыке совершенно недопустимо. Что можно сделать с «Аппассионатой»? Что – кроме пиетета по отношению к ней и желания донести её до слушателя в первозданном виде?
– Иногда и классической музыке достаётся, когда её начинают исполнять на электрогитарах, добавляя при этом ещё и какой-нибудь тяжёленький бит.
– Опять же всё упирается в понятие вкуса. В своё время The Swingle Singers так исполняли Баха a capella, что это было совершенно изумительно и гениально. И в смысле вкуса безупречно. Всё это нелегко определить. Если коротко, то для меня понятие «вкус» противоположно понятию «пошлость».
Далее – это служение. Возьмём не музыку, а медицину. Если твоё призвание – врач, то ты не сможешь быть плохим врачом, ты не сможешь брать деньги, если не осмотрел больного, или отказать в помощи тому, у кого совсем их нет. Элитарность не связана с деньгами, она противоположна деньгам.
У моего папы был коллега-врач, кардиолог, потрясающий специалист, которым папа всегда восхищался, а я сама его очень любила, хорошо его помню – и внешность, и как он ходил, говорил, хотя я была маленькая, когда его не стало. Жил он в полуподвальном помещении. Квартира была, в общем-то, неплохая, но ниже уровня земли. И вот к нему на дом пришёл пациент по рекомендации кого-то из коллег. Он посмотрел на это полуподвальное помещение и говорит: как этот врач может быть хорошим специалистом, если он живёт в таких условиях? И это в 50-е годы прошлого века! Что же теперь-то нам говорить! Сравните то время с нашим. Сейчас-то уж и вообще всё измеряется только деньгами.
Видите, я ударилась в медицинскую тему, потому что я хорошо её знаю и она для меня слишком болезненна.
– Я вас очень хорошо понимаю и с таким же пиететом отношусь к врачам. Кстати, несмотря на всю сложность и важность этой профессии, врачи почему-то не склонны причислять себя к элите. То же самое могу сказать про учёных. В контексте нынешних событий важно помнить, что где пышно расцветает псевдо-элитарность, где кто-то начинает ставить себя выше других, там дело обязательно придёт к насилию.
– Естественно. А я ещё раз хочу подчеркнуть, что в наше время – во многом замечательное, а во многом уродливое – всё определяют деньги. Конечно, без материальной поддержки не состоялся бы ни один гений прошлого – и хвала всем этим эрцгерцогам и королям, которые платили гениям-композиторам за их искусство. Но сейчас всё пришло к полному моральному уродству, а деньги стали самоцелью даже для тех, кто относит себя к творческой элите.
Элисо Вирсаладзе: «Музыкантам сейчас очень трудно сохранить себя»
– В связи с трагедией Второй мировой войны много говорилось о том, что искусство оказалось бессильным перед лицом катастрофы, что европейская культура никакого влияния на ход истории не оказала. Сегодня мы находимся в аналогичных обстоятельствах, и, видимо, должны сделать тот же вывод – о бессилии и бесполезности культуры. Каковы, по-вашему, возможности искусства в его воздействии на общество и предотвращении мировых трагедий?
– Понимаете, культура не должна быть амбициозной, а её деятели не могут претендовать на какое-то там воздействие. Мы просто не должны думать о ней, что она на что-то влияет. Нужно прекратить так думать, нужно снять с повестки все эти ожидания. Если человек искусства намеренно собирается каким-то образом воздействовать на других людей, то никакого результата от его деятельности ждать не следует. Потому что в искусстве невозможен заранее запланированный эффект. Человеку искусства нужно честно продолжать то дело, которое он делал всегда. Он не должен ходить серпантинными дорожками в поисках лучшей жизни и искать своей выгоды в том, что для кого-то стало трагедией. Нельзя делать пакости, нельзя совершать подлости.
– Вы фактически повторили слова Фазиля Искандера, который сказал, что иногда порядочность заключается в том, чтобы не делать подлостей.
– Да, конечно. Это очень просто.
– Это как раз не просто.
– Для меня это просто. Потому что я иначе не могу.
– Ну а если на человека оказывают давление?
– Я не знаю, что тут можно сказать. У меня нет ответа. Могут быть разные ситуации. Просто нельзя изменять культуре и своему делу. Каждый из нас слишком мало может в других сферах – да практически ничего. Мы заняты своей профессией и в это время должны быть заняты ею больше, чем другими вещами. У всех есть гражданская позиция. Кто-то её выражает, кто-то боится. Я выбираю играть, я должна играть. Это мне подвластно, я не умею делать что-то другое. Но при этом я не могу демонстративно исполнять произведения откровенно пафосные, программные.
Элисо Вирсаладзе: «Когда ругают Россию, мне очень больно бывает. Когда ругают Грузию — тоже»
– Что вы имеете в виду? Допустим, некоторые произведения Прокофьева?
– Я не могу сейчас играть Прокофьева. Моцарта могу, а Прокофьева – нет. Но я могу и должна преподавать Прокофьева, это моя обязанность.
– Что вы думаете о намерении Запада наказать Россию повсеместным запретом русской культуры?
– Это абсолютный идиотизм! Но который, правда, уже проходит. Моя корейская студентка Аин Юн должна была играть концерт в Испании, в программе у неё были «Времена года» Чайковского. Но ей сказали, что Чайковского играть нельзя. Она поменяла произведение – ей очень хотелось там выступить. И вдруг всё это закончилось – Чайковского разрешили. Вот сейчас мой ученик Виталий Стариков едет в Америку на конкурс Клайберна, хотя поначалу они там засомневались, шанс у него был фифти-фифти. Но, слава Богу, благоразумие всё-таки победило. Ведь они же сами себя обделяют, когда не пускают наших музыкантов. Когда на конкурс не допускают российских пианистов, это просто безобразие. И когда не допускают спортсменов, которые всю жизнь занимаются только этим и у которых больше ничего в жизни нет, – тоже безобразие. К сожалению, те люди, у которых есть возможность на это повлиять и что-то в этом плане изменить, ничего делать не хотят.
– Со спортсменами и исполнителями понятно. Но вот русские композиторы написали немало программных сочинений, в которых с большим энтузиазмом откликались на имперские великодержавные идеи и с успехом употребили свою коллективную гениальность для пропаганды подобных идей. Может, мы до сих пор расхлёбываем последствия подобного творчества, и всё это несколько дороговато нам обходится?
– Программная музыка никогда не была вершиной творчества композиторов. Никогда. К ней не относились так же, как к 5-й или 6-й симфонии Чайковского. Поэтому это немножко не тот аргумент.
– А если взять оперы? Вам не кажется, что красота музыки часто способствует оправданию аморального содержания некоторых любимых всеми нами шедевров? Благодаря музыке мы благодушно взираем на кошмарное феодальное рабство в «Евгении Онегине», то есть на то самое «барство дикое», про которое говорил сам же Пушкин. И столь же благодушно – на самого Онегина, который убил друга, но не был ни наказан, ни осуждён, а, напротив, остался для нас романтическим героем, любимым прекрасной женщиной, лучшей героиней всего русского искусства. Растрогавшись от сладчайших звуков при прослушивании, мы всё это преспокойно оправдываем.
– Но ведь мы должны смотреть на это с позиций того времени…
– Так, может, следует уже посмотреть на это с позиций нашего времени, полного новых трагедий? Если Онегину можно безнаказанно убить Ленского, то почему бы нам сегодня не поубивать друг друга?
– Вы забыли, что дуэли тогда не были запрещены.
– Да, но и тогда были люди, которые не пользовались разрешением на убийство, просто были на это не способны.
– Сложная тема. Не надо на музыку взваливать вину за всё. Она многое может, но многого и не может. В наше время абсолютного доверия нет ни к чему и ни к кому. Слушая духовную музыку Баха, мы сегодня вряд ли поверим в Бога. В любой христианской конфессии немало моральных проблем, и, к сожалению, Бах мало помогает от них избавиться.
– Вы сказали, что музыкантам нужно честно делать своё дело. Но независимо от честности насколько вообще возможно с помощью музыки донести некий определённый месседж и достучаться до человека? Согласитесь, музыкальный язык семантически размытый, неопределённый: если у нас нет под рукой литературной интерпретации музыкального сочинения, то образность, к примеру, «Революционного этюда» может быть истолкована нами и как буря, и как любовь, и как бунт. Как столь туманным языком можно говорить с человеком?
– Представьте себе, что музыка может «говорить», даже когда её не очень понимают. Мы имеем дело с невероятным достоянием и должны культивировать в себе желание честного к нему отношения. Однажды много-много-много лет назад я выступала в Грузии в музыкальном училище одного из провинциальных городов. Я была там с папой, и он почему-то страшно боялся, что моё исполнение не дойдёт до публики, которая наверняка слушала эти произведения впервые в жизни. И он был потрясён тем, как они слушали. Это я не к тому, какая я хорошая, а к вопросу о понимании музыки. Если не строить из себя элиту, а играть в маленьком зальчике так же, как играют в БЗК, то люди всегда поймут музыку, которую мы играем.
Элисо Вирсаладзе: «Как можно жить без камерной музыки? Не представляю!»
– Вы наверняка помните фильм «Мнения сторон», в котором Фуртвенглер в хронике времён Третьего Рейха дирижирует 9-й симфонией на дне рождения Гитлера. Получается, что Бетховена используют и тёмные, и светлые силы, и все одинаково им очарованы. Так что воздействие музыки для меня остаётся невыясненным.
– То, что вы говорите, и так, и не так. Это очень трудная тема. Аудитория, которая слушала в тот момент Фуртвенглера, наверняка наполовину была музыкально образованной. Моя бабушка в 20-х годах была в Германии – лечила там переигранную руку, и её врач сказал ей прийти к нему домой, чтобы поиграть на рояле и таким образом проверить, как идёт выздоровление руки. Дома у него оказалось два инструмента, и когда бабушка села за один из них, доктор сел за другой и сыграл ей второй рояль! Это была страна высочайшей культуры. Тем более ужасно то, что там происходило. Культура вовсе не помешала им делать то, что они делали.
– Тогда зачем культура? Бывший фронтовик Давид Самойлов написал однажды: «И я подумал про искусство: а вправду – нужно ли оно?»
– Я понимаю, но это слишком просто. Так очень легко сказать. Сказал – и что дальше? Не бывает в искусстве прямого воздействия на зрителя или слушателя. Не бывает так, чтобы кто-то посмотрел на картину Босха – и стал бояться Страшного суда. Или, увидев «Капричос» Гойи, вдруг устыдился собственных пороков. Эти картины лишь передают состояние художника в момент творения, а что после увиденного произойдёт с другими людьми, зависит от множества их собственных индивидуальных причин, никому из нас неизвестных.
– В гуманистической традиции принято отношение к искусству как к средству воспитания человека. Если мы освобождаем его от этой нагрузки, тогда оно становится способом самовыражения художников, просто неким занятием талантливых людей, их профессией, буржуазным развлечением публики. Но ждать от него воздействия на умы, видимо, действительно не нужно.
– Выше я уже говорила, что воздействие совершается именно в тот момент, когда ничего не ждёшь. Не нужно связывать с искусством преувеличенных надежд. В нас должно быть ощущение внутренней свободы, доброты, человечности, ощущение мира, который должен быть именно миром. Всё это должно быть в нас заложено изначально, генетически, а может ли всё это в нас воспитать искусство – я не знаю.
– Элисо, вы так мудро, так деликатно обошли все рифы, к которым я вас, видимо, подталкивала, что это лишь подтвердило мой давний вывод о вашей гармоничности.
– Да ведь я никогда не обходила подобные «рифы» и тоже много обо всём этом думаю. Когда началась эпидемия вируса, я была уверена, что у меня теперь много времени, ехать мне некуда, поэтому буду заниматься. Но неожиданно вместо эйфории возникла апатия – человек непредсказуем в своих желаниях. Но сейчас наступил момент, когда мы должны просто делать своё дело. Мне уже остаётся так мало, а так хотелось бы ещё многое сыграть!
В ритме карантина. Часть 1. Музыканты, отмены концертов и деньги
Когда входишь в музыкальное море, то оно окружает тебя своими волнами, захватывает, не выпускает, часто не даёт вдохнуть или выдохнуть. И хотя музыка всегда разная и в ней отсутствует конкретика содержания, она всё равно обладает невероятной силой. Исполняя одно и то же произведение, ты каждый раз играешь его по-новому. Так что это не повтор одного и того же, а фактически другое произведение. И слушатели это замечают. Я же помню, как публика воспринимала то же самое сочинение раньше, и вижу, как она воспринимает его сейчас. То есть в ней тоже происходят изменения, как и во мне самой. Мне всегда интересны перемены в других людях, связанные именно с музыкой.
– Мы уходим с концерта в потрясении, но при этом не в состоянии разобраться в себе и сказать, что именно изменилось в нас после прослушивания музыки.
– А зачем в себе разбираться? Может, как раз и не следует копаться в себе и отыскивать, какие изменения произвела в нас музыка? Ведь мы можем понять о себе далеко не всё. Что-то в нас изменилось, но незаметно для нас самих. Зачем всё это раскладывать по полкам, пытаться проанализировать? Это выше наших возможностей.
Исполнитель – это мостик, который позволяет слушателю шагнуть из своего времени в эпоху композитора. Поэтому я и говорю себе, что нужно скромно, честно, без суеты служить музыке и не сомневаться в правоте своего дела.
– Своим музыкантским чутьём – а у музыкантов действительно колоссально развита интуиция, приходилось убеждаться в этом много раз – что вы предчувствуете? Что будет со всеми нами?
– Главное – должно прекратиться кровопролитие, убийство людей – то есть то, что невозможно исправить. Другого пути тут быть не может. А в остальном, вы знаете, я всё-таки неисправимый оптимист и думаю, что в конце концов всё будет хорошо.
Ольга Юсова