15 сентября 2021 года состоялся первый российский концерт ГАСО имени Е. Ф. Светланова в новом концертном сезоне с Василием Петренко за дирижерским пультом.
Сотрудничество коллектива с маэстро продолжается уже несколько лет, а в 2016 году Петренко стал главным приглашенным дирижером оркестра.
В юбилейный год оркестра Василий Петренко официально вступил в должность художественного руководителя коллектива, сменив на этом посту своего коллегу Владимира Юровского.
В интервью для ClassicalMusicNews.ru музыкант делится с читателями своими размышлениями о роли культуры в обществе, различии музыкальной и педагогической традиции в России и за границей и о многом другом.
— «Культурные ценности – это одна из черт, которая отличает человека от животных», «культура будет играть важнейшую роль в постковидную эпоху», – вы говорите часто в интервью. Вы верите в могущественную силу искусства, культуры? Не все разделяют эту точку зрения. Один из героев интервью однажды сказал мне: «Искусство вообще не меняет человека и мир. Фашисты слушали великую музыку Вагнера и отправляли людей в газовые камеры».
— Смотря с какой точки зрения мы смотрим на культуру. Если смотреть на нее с точки зрения власти, то власть во многом не понимает значение культуры, а если смотреть с точки зрения простого человека, то как раз культурные ценности многим помогали выжить.
Фашисты отправляли людей в камеры под Вагнера… В то же время огромное количество людей, которые направлялись в камеры, может быть, не Вагнером, но своими личными культурными ценностями были вдохновлены в этот свой последний момент. Это помогало им оставаться людьми.
Ведь читая истории об этих ужасных концентрационных лагерях, мы чаще слышим о случаях поддержки людьми друг друга, чем о случаях людоедства и убийства. Даже в советской истории, которая тоже иногда была весьма мрачной, даже в смешанных лагерях, в том же ГУЛАГе, где были и уголовники, и политические репрессированные, и ученые, и писатели, – даже там прививалась некая внутренняя культура, которая не позволяла людям убивать друг друга.
Но это если говорить о жестокой традиции. Надеюсь, что сейчас до такого не дойдет, хотя элементы диктатуры, конечно, встречаются. Мне сложно сказать, насколько возможно победить болезнь без применения «жесткой руки» в мировом масштабе.
Если говорить о политике, то мне кажется, что проблема в непоследовательности решений в разных странах и в том, что большая часть ведущих, прогрессивных стран, в том числе, к сожалению, и Россия, не осознала, что мы все в одной лодке. И сейчас не время делить политические интересы на свои и чужие… Представьте, что у вас горит дом, а вы закрылись в своей комнате, поливаете стены водой и считаете, что у вас ничего не произойдет. Так все сгорят.
Культура связывает людей, благодаря ей происходит единение. Особенно это касается концертов классической музыки, которые доступны по цене буквально всем. Где вы увидите, чтобы в зале рядом сидел миллионер и человек, живущий в основном на социальные выплаты?
— В церкви?
— В церкви да. Но мы говорим только, наверное, про православную церковь. В других церквях такого нет. Если говорить про ислам, там вообще все отделено…
И потом, культура и религия – насколько это идентичные вещи? Что общего между ними? Это долгая дискуссия, наверное, даже ни к чему не приводящая. Думаю, это все-таки разные части бытия.
Поэтому я считаю, что культура – это то, что объединяет людей. В будущем общество будет расслаиваться еще больше.
Культура во многом может предотвратить социальный взрыв, но просвещению, пропаганде культуры нужно уделять большое внимание. Не с точки зрения «Мы играем симфонию Брукнера, а вы нам всем внимайте». Это время прошло. Культура – это часть общества, мы все – часть общества. Мы, оркестры, существуем для публики. Не публика для нас, мы – для публики. И нам нужно, говоря условно, обнимать публику, а не ожидать, что она на нас будет молиться (вспомним вновь церковь). Мольбы не дадут такой эмоциональной сопричастности, особенно коллективной.
— Постковидная эпоха, кажется, уже наступает. Чувствуете ли вы, что произошли какие-то изменения в публике? В музыкантах? В вас?
— Я бы не сказал, что уже наступает постковидная эпоха. Думаю, будут еще минимум одна, а то и две волны. Как я уже говорил, пока все не поймут глобальную задачу вакцинировать все население… А ведь есть огромное количество стран, которые просто не могут себе этого позволить, у них нет денег.
Но пока ведущие страны не признают все существующие вакцины – не только «Спутник», но и Pfizer, и все остальные – до тех пор эти волны будут накатывать. Будут возникать новые штаммы, и это процесс бесконечный.
Что касается изменений в публике – да! Например, в ряде стран сейчас ношение масок в публичных местах необязательно, но все равно 99 % публики продолжает держать дистанцию. В концертных залах люди стараются держаться подальше друг от друга.
Есть некая осторожность и в продаже-покупке билетов, потому что сегодня, покупая билет на концерт через месяц, никто не знает, состоится он или нет.
Так же внезапно изменяются ограничительные меры… Я вот сейчас играл на фестивале Энеску – там много мероприятий, приезжают ведущие оркестры мира. Сначала у них было ограничение по количеству – не больше пятисот человек. Примерно за неделю до открытия фестиваля вдруг всем все разрешили при условии, что у вас есть зеленый сертификат о вакцинации или наличии теста на Covid. Но публика так и не пришла в большом количестве, хотя до того много спрашивали о билетах. А ведь это мероприятие всегда посещало много людей, весь Бухарест туда ходит. Сейчас есть некоторая осторожность.
С другой стороны, при том, что людей в зале меньше в силу невозможности пригласить большое количество, поддержка от них значительно больше, чем порой от заполненных залов. Это чувствуется. Все понимают, какие усилия приходится предпринимать и администрации, и музыкантам, и всем остальным, чтобы это событие вообще состоялось – это касается практически каждого концерта.
Что касается музыкантов, в оркестрах есть интересная тенденция – она, возможно, меньше заметна в России, поскольку здесь не было концертов с таким строгим соблюдением социальной дистанции в два метра между музыкантами. В силу такой рассадки музыкантам приходилось слушать друг друга значительно больше. Играть музыку было возможно, только если все разделяли единое мнение о том, как ее играть.
Когда же все сели обратно, в оркестре появилось больше уважения друг к другу. Стало гораздо меньше музыкальных противоречий, которые естественно есть у всех талантливых и амбициозных людей, у всех виртуозов, которых в оркестрах большинство. Стало меньше музыкальных конфликтов. Плюс музыканты стали больше ценить каждый концерт, каждую репетицию, каждый выход на сцену. Это чувствуется очень сильно.
Что касается меня, я выучил много нового для себя камерного репертуара, – замечательная музыка, которую я без ковида, может быть, и не выучил бы: это и Симфониетта Пуленка, и «День рождения инфанты» Шрекера, и Симфониетта Прокофьева, и камерная музыка Хиндемита – и масса других сочинений. Большое количество музыки для камерного оркестра, которая заслуживает пристального внимания.
Думаю, многое во мне изменилось и с точки зрения психологии в силу того, что нам приходилось с музыкантами вот в такой рассадке, далеко друг от друга, записывать какие-то пьесы, порой даже в отсутствие слушателей.
— В одном из интервью вы сказали, что собираетесь за время локдауна написать что-то музыкальное. Вам удалось?
— Дело лишь в том, достойно ли то, что я напишу, опубликования. Я пока не счел достойным. Может быть, в будущем?
— Вы – новый художественный руководитель Госоркестра России имени Светланова. Расскажите про этот оркестр, что делает его особенным? На какие его сильные стороны вы будете опираться в работе с ним?
— Здесь есть и история, и традиции, которые идут еще и от Евгения Федоровича, и заложены следующими главными дирижерами и художественными руководителями – и Марком Горенштейном, и Владимиром Юровским. Есть густота и теплота струнного звука, которого очень трудно добиться с другими оркестрами. Наверное, благодаря Юровскому, есть открытость к какой-то менее известной, но требующей не менее тщательного исполнения музыке. Я очень рад этому и собираюсь развивать это. Вообще, все фестивали, которые уже существуют, будут продолжать развиваться.
Есть еще одна особенность: для российских оркестров здесь очень мало внутренних конфликтов, что случается очень редко. Есть понимание, куда двигаться, это очень важно.
Алхимия музыки: артисты Госоркестра – о худруках, амбициях и перфекционизме
— Сохраните ли вы традицию приглашать композитора-резидента в оркестр? Если да, кто это будет?
— Да, мы как раз вчера разговаривали об этом с Григорием Гаврииловичем (Левонтин Григорий Гавриилович – директор Госоркестра России им. Е.Ф. Светланова – прим. ред.). Да, безусловно, мы сохраним эту традицию, нужно только определиться, кто это будет, и нужно понять приблизительно, какой состав участников будет возможен.
На мой взгляд, нам необходимо не только играть уже существующую музыку композитора-резидента, но и заказывать новую. Для этого нужно будет хотя бы примерно понимать, что будет позволено.
— Но пока у вас нет конкретного имени или кандидатуры?
— Кандидатуры у нас есть, а конкретного имени пока нет.
Я считаю, для любого коллектива в любой стране важно и необходимо играть свеженаписанную музыку, и приоритет следует отдавать той музыке, которая была написана в стране, в которой оркестр базируется.
Разумеется, это нужно делать аккуратно для того, чтобы подобные мероприятия не превращались в концерты для двухсот гуру, которые только на эти концерты и ходят, но играть новую музыку необходимо. Иначе мы будем музейными экспонатами!
Мы даже думаем открыть большой всероссийский конкурс композиторов. Локальные конкурсы уже есть, но большого, всеобъемлющего, всероссийского конкурса я пока не видел, может быть, просто пропустил какую-то информацию. Это нужно для того, чтобы любой из живущих композиторов мог написать сочинение, представить его на суд и быть выбранным в качестве победителя.
Может быть, как раз тот, кто победит, и станет в дальнейшем композитором-резидентом на предстоящие год или полтора. А сочинение, которое победит (может быть, и два-три сочинения, прошедшие в финал), мы будем исполнять.
— Этой осенью оркестр отметит юбилей, 85-летие.
— Здесь все время какие-то юбилеи.
Синтез музыки и душ: артисты Госоркестра – о служении, традициях и лидерах
— Вы планируете какую-то необычную, интересную программу в юбилейный год?
— Прежде всего, мы посвятили этому юбилею и памяти Светланова концерт 15 сентября. Весь сезон в нашей программе будет широко представлена музыка Шостаковича. В 2022 году, разумеется, это будет музыка Скрябина, потому что грядет его 150-летие. У нас есть и Малер, и Элгар, в общем большая программа.
Да, и 85 лет… Не отмечать же юбилеи каждые 5 лет. Это размывает их ценность, на самом деле. Что же, неюбилейный год не так важен? Будем мы меньше стараться? Нет. Каждый концерт должен быть на высшем уровне, каждый раз нужно стараться превосходить самих себя.
— Почему в Госоркестре есть должность художественного руководителя, но нет главного дирижера? В чем разница?
— Разница бюрократическая, она заключается в контрактах. Володя (Владимир Юровский, художественный руководитель Госоркестра России им. Е.Ф. Светланова с 2011по 2021 год – прим. ред.) был первым руководителем в таком формате, я буду существовать в таком же.
Мы «дирижеры мира», у нас обоих международная карьера. У него на тот момент был оркестр в Лондоне, у меня сейчас тоже оркестр в Лондоне – Royal Philharmonic. Наши планы расписаны на три-четыре года вперед.
Безусловно, мы отдаем время и все наши силы – сколько можем и сколько должны – Госоркестру, но при этом согласовывать график своих индивидуальных гастролей – это ненормальная практика, ни в одной стране мира ничего подобного нет. В России же осталось из советских времен, из 50-60-х годов, когда общество было закрытым и выезжать было нельзя.
Поэтому мы выполняем ту же самую работу, просто она называется по-другому.
— Вас часто спрашивают о том, как вы чувствуете себя в триаде «солист-дирижер-оркестр». Каков «удобный», приятный в работе солист для вас? И каков «трудный» солист?
— Вопрос, на самом деле, простой. Наиболее приятный – это тот солист, который старается максимально внимательно отнестись к тому, что хотел композитор, и не ставит себя выше композитора. Не ставит себя даже вровень с композитором. Солист, который внимателен к каждой детали, написанной автором.
Интерпретации, конечно, будут всегда разные: есть ведь вещи абстрактные, например, насколько больше или меньше сделать accelerando. Но если написано accelerando, то это не может быть ritenuto, просто потому что я так захотел, потому что мне так слышится. Мы не можем читать книгу, меняя слова местами, придумывая новые повороты сюжета или новых персонажей. Это неправильно.
И наоборот: те солисты, которые ставят себя выше или вровень с композитором, пытаются шокировать публику за счет чего-то своего, идущего вразрез с замыслом автора, для меня неприемлемы и непонятны.
— Есть ли у вас ощущение, что эпоха великих солистов ушла? Что сейчас нет подобных Ойстраху, например?
— Нет, мне так не кажется. Думаю, каждый солист уникален. Полагаете, Давида Федоровича не спрашивали: «А вы чувствуете себя новым Паганини»?
Только что я играл с Юлией Фишер на фестивале – великолепная скрипачка, со своим видением, опять-таки, внимательно следующая тому, что композитор написал.
В современном мире, увы, обертка уже не просто важнее содержимого, она презирает содержимое.
Получается, публике очень сложно выбрать круг солистов: многие артисты незаслуженно раздуты своей рекламой и пиаром, а какие-то, заслуживающие внимания, не получают его.
Раньше, когда не было возможности раскрутиться, мнение образованной публики имело главенствующую роль. Сейчас кто-то о ком-то где-то что-то сказал – и вы уже видите на афише «Гений 21-го века». А кто, что, почему сказал ?..
Но я живу с убеждением: «Пусть цветут сто цветов». Есть то, что я не понимаю, но это на личном уровне. Есть то, что мне нравится, и это тоже на личном уровне. Пусть каждый решает для себя сам.
Сейчас доступность информации играет не всегда приятную роль. Откройте любую классическую запись на youtube, к примеру. Под этой записью – комментарии. А в этих комментариях чего только нет – и тролли, и боты, и хейтеры. Такая жизнь в себе, так называемая.
Информационное поле перенасыщено. Хорошо это или плохо – трудно сказать. Это удобнее, но сейчас отличить правду от лжи в музыке, как и во всем остальном, чрезвычайно сложно.
— Вы сказали, что в большинстве российских оркестров отношения выстроены по принципу «Царь-холопы» (постепенно это уходит, но пока еще есть). Что должно измениться в обществе, чтобы подобные отношения изменились? Только ли это российская действительность?
— Нет, не только российская. Такую ситуацию можно видеть в Китае, в ряде восточных стран, в южноамериканских странах – это менталитет ряда регионов.
Что должно измениться? Две вещи должны измениться в первую очередь, на мой взгляд. Оркестры должны понять, что любая музыкальная деятельность – коллективная ответственность. Каждый музыкант имеет свою зону ответственности. Мыслить нужно не так, что «Я пришел, и мне сказали это делать», но «Я делаю это, потому что это моя зона ответственности, и мы вместе, коллективно, решили делать так».
С точки зрения руководства – то же самое. Руководство, разумеется, принимает решения, но эти решения должны быть осознаны коллективом, и коллектив должен понимать их целесообразность.
Разумеется, будут ошибки. Но противостояния быть не должно. Необходимо понять, что мы все делаем одно дело, мы все стараемся как можно больше. Разделенная зона ответственности и понимание, что это наше общее дело, которое за нас никто не сделает – ни директор, ни дирижер, только мы сами.
Это очень сложно, но и в структуре общества должны произойти те же изменения. Мы все живем в одной стране, у нас нет другой. Нам нужно самим ее преобразовывать. Невозможно поменять страну по одному указу сверху, история показала, что и не удастся в результате революции – наше будущее зависит от каждого из нас.
Но индивидуально это очень сложно понять и принять, возможно, виноват азиатский менталитет – Россия ведь большей частью находится в Азии.
Если посмотреть на азиатские страны с достаточно высоким уровнем культурной жизни, классической музыки, например, Японию или Корею, там большинство участников культурной жизни обучались либо в Соединенных Штатах, либо в Европе, а потом вернулись. В России это происходит в редчайших случаях.
— Вопрос, заданный когда-то в интервью Марису Янсонсу: какими несколькими словами вы можете описать качества, отличающие российские, европейские и американские коллективы?
— Наверное, не секрет, что в Америке нужно больше репетировать медленную музыку, а в Европе – быструю. Темп жизни, уровень восприятия – тут много факторов. Но в этом есть правда, на самом деле.
Оркестровый менталитет в Америке позволяет получить органичный show off на быстрой музыке. В Европе из-за большей плотности населения и ряда других факторов менталитет диктует скорее не высовываться. Мы вновь говорим о коллективной ответственности: она есть и на многое влияет. Зато в Европе легче работать над медленными, ретроспективными частями.
Что касается российских коллективов – они очень разные. Очень важны вопросы дисциплины – даже не трудовой, а творческой, особенно если исполнять, например, первую венскую школу: внимательное отношение к нотному тексту, к нюансам. И то, о чем я вчера говорил с оркестром: я хотел бы репетировать меньше, но интенсивнее.
В России подобная интенсивность работы очень важна и труднодостижима. Когда на репетиции остановились, и дирижер попросил улучшить какую-то деталь исполнения, затем мы повторили и ничего не изменилось – это значит, что люди в отключке. Необходимо сохранять высокую степень концентрации на протяжении трех-четырех часов. К сожалению, таким качеством ни один оркестр в России не обладает.
Я понимаю, что во многом отсутствие концентрации – сочетание многих факторов. Но бывает момент, когда видно, слышно и заметно, как у оркестрантов улетает мысль, и они думают о теще, собаке, ужине, футболе, о чем-то еще, а мы работаем. Получается, что мы затрачиваем значительно больше времени, которое можно потратить на что-то другое.
И второй момент – я обязательно буду над этим работать – лица музыкантов в конце должны светиться счастьем от того, что мы только что сыграли эту музыку, от того, что на нас пришла публика, что произошел какой-то акт искусства. Чаще всего я вижу перед собой насупленные лица музыкантов, которые думают: «Сколько там еще осталось? Пять секунд или десять?»
Публике необходимо нести ощущение позитива, публика мгновенно чувствует его отсутствие. Опять-таки, «историческая насупленность» общества в России просто обязана быть измененной для прогресса общества!
— Когда Марис Янсонс ушел в мир иной, вы откликнулись, как и многие музыканты тогда, и сказали: «Я всегда ощущаю, что немного следую по стопам Мариса Янсонса». В чем это выражается?
— У нас было много невольных, незапланированных пересечений. Много ходил на его репетиции в Филармонию… Когда-то в Санкт-Петербурге он не смог приехать в оперную студию из-за занятости или по здоровью, я дирижировал спектаклем вместо него.
В оркестре в Осло я чувствовал эту преемственность. Люди, игравшие вместе с ним и начинавшие с ним, продолжали играть в этом оркестре. Я проработал там семь лет и чувствовал отголоски времени, которое они провели с ним.
И последний концерт, который я дирижировал вместо него в Карнеги-холле, был не запланирован – такие вещи и невозможно запланировать.
— Количество подготовленных слушателей на Западе и в России отличается? Кажется, только на Западе люди приходят с партитурами на концерты.
— Тут нельзя говорить про Запад и нас. Есть разные места, разные культурные центры. Иногда приходят весьма своеобразные фрики. В Вене, например, частенько приходят с партитурами, в Дрездене было много таких. Ну и замечательно, пусть приходят. Я бы не делил на тех, кто приходит с нотами, и тех, кто приходит без теоретической подготовки.
Что касается уровня эрудиции, наверное, всегда есть какая-то пропорция.
В Москве есть публика, которая всегда ходит (за счет раскрутки опять же) только на одного-двух музыкантов, которые на Западе не воспринимаются вообще никак, потому что это в основном шоу. Но даже если из этих тысяч людей потом 50 или 60 пойдут на обычный концерт классической музыки, все равно замечательно!
— Нет ли у вас ощущения, что на Западе все еще чувствуется некоторая отделенность русской оперы от всего мирового музыкального контекста? Некоторые западные певцы, с которыми доводилось беседовать, опасались и даже категорически не хотели петь русскую оперу.
— Во многом причина этому языковой барьер и понимание, насколько то или иное слово тесно связано с нотой.
Ведь и у нас, например, итальянскую музыку раньше хорошо пели немногие. Хорошо пела Анна Нетребко. Из мужских голосов так и не вспомнишь даже.
Сейчас ситуация стала лучше, во многом благодаря Академии Мариинского театра, куда Валерий Абисалович (Валерий Гергиев – художественный руководитель и генеральный директор Мариинского театра – прим. ред.) приглашает ведущих мировых коучей. Спустя 10-15 лет появилось поколение, которое более или менее прилично поет, и даже звезды на Западе появились. Поющие разный репертуар – это замечательно.
С точки зрения вокала есть одна ключевая особенность: на Западе у вокалистов прежде всего развивают интеллект, а у нас прежде всего – голос, отсюда очень большая разница в последующей жизни.
Если у человека есть голос, то, развив интеллект, он сможет понять и петь разные вещи. У меня в Метрополитен-опера до пандемии была «Пиковая дама», и для Лизы Давидсен, с которой я давно и хорошо знаком (мы познакомились в Норвегии), это была первая большая роль русского репертуара. Она очень много спрашивала меня не про ноты, а про язык, характер, про то, кто такая Лиза, как Чайковский связывал ноту с фразой. Она понимала дословно, знала каждое слово, хотя и не говорит по-русски, ее произношение потребовало от меня одну-две поправки за всю оперу. Ей хотелось большего понимания характера, понимания подтекстов.
Кто из русских певцов, исполняя «Травиату», полезет в эти дебри? Чаще всего «ноты бы спеть», да встать поближе к авансцене… И только те, кто готов к детальной работе не только над вокалом, но и над образом, стилем, общей культурой, становятся звездами.
— В одном из интервью вы сказали, что в 18 лет начали составлять список произведений, которые хотели бы продирижировать. Вы были амбициозным, целеустремленным студентом?
— Я учился в хоровом училище при Государственной академической капелле, там все обязаны быть амбициозными, иначе тебя просто отчислят.
— В каком возрасте вы уже знали, что будете дирижером симфонического оркестра? Что было первично – ваша вера в возможность обрести эту профессию или обстоятельства, располагающие к этому?
— Трудно сказать. Как дирижер хора, я тоже выигрывал конкурсы и работал с хорами в свое время. Но потом я понял, что, во-первых, мне лично этого мало – один инструмент, пусть и очень гибкий, против восьмидесяти разных инструментов в оркестре.
Во-вторых, я видел, как постепенно хоровая империя Советского Союза разрушается. Последние четыре-пять лет ее пытаются частично восстанавливать, но до 90-х годов было порядка 350 профессиональных хоров, которым платило полностью государство, причем, не самую плохую зарплату – может быть, люди и не шиковали, но зарплата была неплохая.
Потом все стало рушиться. Хоры сохранились мало где, в основном только в театрах. Концертных хоров сейчас очень мало, их практически нет! Они есть только в столицах и, может, несколько в провинции. Я видел, что найти работу хоровым дирижером в России будет чрезвычайно сложно.
А на Западе, в свою очередь, кроме крупных оперных театров, профессия хормейстера есть только в нескольких странах – в Германии и США, например. А в остальных странах – нет, там этим занимаются любители: играл человек на органе, его попросили дополнительно позаниматься с хором, он что-то делает. И это на добровольных началах – зарплату они получают, занимаясь совершенно другими делами. Как и сами хоры, в Великобритании, например, почти все они любительские, у певцов свои, немузыкальные работы днем и пара репетиций в неделю…
Вероятно, сочетание этих двух факторов и привело меня к решению стать дирижером симфонического оркестра. Но чтобы я проснулся и вдруг решил: «Пора!» – такого не было.
— Вы руководите молодежным оркестром Евросоюза и много говорите о юношеском энтузиазме молодых музыкантов, который вас очень вдохновляет. Вас побуждает к этой работе педагогическое призвание? Вы много преподаете?
— Я преподавал и в Осло, пока жил там, и в Манчестере – в Ливерпуле нет своего музыкального вуза. Сейчас у меня есть программа в Royal College of Music в Лондоне, нужно только понять, как она там будет возможна в существующих сейчас условиях преподавания.
Преподавание интересно, это своего рода challenge (вызов) для меня.
В Осло результаты были очень хорошие: все те, кто прошел курс, получили в дальнейшем какие-то позиции в разных странах, в основном в Скандинавии. Пока небольшие позиции, но дальше от самих молодых маэстро зависит, как они будут развиваться.
Что касается Манчестера, там значительно сложнее, в Англии молодым гораздо труднее пробиться.
Здесь мы разговаривали предварительно с Консерваторией на тему возможных мастер-классов – я уже давал мастер-класс в Консерватории несколько лет назад. Надеюсь, что до чего-нибудь договоримся.
Для меня есть одно обязательное условие: я считаю, что обучение дирижированию наиболее эффективно только на живом оркестре, заниматься под два рояля – в этом не так много смысла. Такой процесс дорого и сложно организовать, но надеюсь, что у нас получится.
Обучение дирижеров – длительная история. Занимаешься несколько лет и в какой-то момент замечаешь, что у ученика случился ментальный прорыв, он понял сущность профессии. Ведь самое сложное – понять сущность, понять «для чего», причем профессионалам сразу заметно, кто за пультом, «истина» или «претензия на истину». Многие дирижеры так и не понимают сути, к сожалению, даже порой сделав большую карьеру…
Эри Клас: «С изменением политического строя в до мажоре ни одного знака не появилось»
А с оркестром Евросоюза немного другая история: ты видишься с ними ровно две недели и наблюдаешь огромный прогресс. Сначала приходят замечательные таланты, индивидуальности, но это еще не команда; в течение двух недель благодаря репетиционному процессу и концертам эта группа превращается в невероятный коллектив. Поскольку они обычно все свои программы играют в первый раз, уровень отдачи и эмоций абсолютно уникальный.
Для меня наибольший момент счастья, когда я спустя какое-то время вижу каждого из музыкантов по одному, по два-три в разных профессиональных оркестрах Европы.
— Вы рассказали, как попросили Георга Шолти «дать совет молодому дирижеру».
— Да, он сказал: «Я вам желаю, чтобы музыка всегда была вашим хобби».
— Если бы перед вами стоял молодой дирижер, какой совет ему вы бы дали?
— Наверное, я бы сказал: «Занимайтесь дирижированием, только если не можете не заниматься им». Это сложная и комплексная профессия, требующая очень больших усилий, каждодневного труда, в которой элемент удачи важен, возможно, больше, чем во многих других случаях.
Реального звука у дирижера нет, он сам не играет, играют музыканты. Если ты скрипач, то звук зависит от тебя и от инструмента, который ты можешь поменять, купить или взять в аренду. А для дирижера невозможно мгновенно поменять оркестр, это длительный процесс и кропотливая работа, в которой далеко не все зависит от тебя.
Что касается конкурсов, концертов – любого исполнителя слышно сразу же. Могут быть разные мнения, дело вкуса, но слышно сразу, как и что звучит. А у дирижера…
Много раз я сталкивался с мнением: «Дирижер хороший, а оркестр играет плохо». Бывает и наоборот: «Оркестр играет здорово, а дирижер слабенький». Но это ведь нонсенс – вы можете сказать: «Хорошо поет, но голос отвратительный»?
— Вы говорили о различном педагогическом подходе в России и за границей: в России воспитывают солистов, а в Европе оркестрантов. В чем секрет европейцев? Как молодой человек, воспитывающийся преимущественно на сольном репертуаре, вдруг отказывается от своих амбиций и у него появляется желание быть частью группы?
— Во многом вопрос менталитета. Когда европейцы играют в оркестре, у них нет утерянных амбиций, им их просто не навязывают. Западное образование построено большей частью на желании ученика. У них счастливое детство, до 12-13 лет никто всерьез ничем не занимается. А дальше уже идет выбор предметов, дисциплин, которые подросток желает изучать, как правило, их три или четыре. И если подросток выбирает, например, скрипку, то полностью этому отдается, потому что это его или ее желание, хотя, разумеется, талант и возможности есть не у всех.
Важен еще баланс групповых и индивидуальных занятий в образовании: количество групповых занятий – оркестров, ансамблей, групповых лекций – значительно больше, чем индивидуальных. Поэтому уже в консерватории, в колледже это значительная часть обучения: человека учат играть в ансамбле, жить в обществе, уважать других участников. И когда они заканчивают обучение, для них такое отношение становится естественным.
— В одном из интервью вы сказали, что секрет появления большого количества интересных дирижеров вашего поколения кроется в том, что вы успели застать советскую школу и в то же время многому научились на Западе. Могли бы вы коротко рассказать, каковы те самые достоинства советской школы и западной?
— Советская школа обеспечивала широту и глубину образования, не только в музыке, но и во всем остальном. Благодаря отсутствию детства, которое было проведено в обучении, а не в развлечениях, база очень широкая.
Что касается образования на Западе – это впитывание всех стилей, всех жанров, нон-конформизм. Такого в советской системе не было, в ней учили, что возможно так, и никак иначе.
На Западе принятие разных точек зрения, возможность понимать, что музыку можно играть по-другому, и это может быть тоже верно! Также то, о чем мы раньше говорили – взаимное уважение друг к другу и понимание индивидуальной ответственности.
— Считаете ли вы, что академическое искусство элитарно, доступно немногим?
— Недавно у нас была хорошая дискуссия с английской прессой на эту тему. Смотрите, есть элитные спортсмены – олимпийцы, игроки сборных… Это плохо? Есть элита ученых, медиков, военных… Ведь к ним в целом общество относится с огромным уважением! Почему, говоря об элитарности искусства, люди думают об этом, как о чем-то неправильном? В чем разница?
— Мне кажется, спортивная аудитория гораздо больше аудитории академической музыки.
— Это смотря о каком виде спорта идет речь. Есть огромная футбольная аудитория. Но будут ли они смотреть, например, крикет? Или в Америке все поголовно смотрят бейсбол, но будут ли его смотреть в России?
Аудитория музыки всеобъемлюща. Почти каждый человек слушает ту или иную музыку. Жанров – бесконечное множество. Поэтому элитное – не совсем правильное слово, каждый сам для себя решает, что ему нужно.
— И все-таки в стремлении сделать академическую музыку более понятной, доступной публике, музыканты прибегают порой к различным методам: кто-то чуть ли не спиритические сеансы устраивает из своих концертов, кто-то предваряет их многочасовыми лекциями. Нужны ли подобные средства, чтобы увлечь публику?
— Есть какие-то вещи, которые сказать перед исполнением того или иного сочинения, даже самого известного Третьего концерта Бетховена, иногда бывает очень полезно – не в многочасовых лекциях, конечно. Далеко не все читают программки или обладают достаточными знаниями, чтобы помнить, что Бетховен – это не только лохматый глухой человек.
Рассказывать какие-то вещи публике я не против – это как раз постепенно повышает ее уровень.
Что касается «спиритических сеансов» – не знаю. Если композитор так хотел, то давайте. Есть авторы, которые пишут подобные вещи специально, этакий кунштюк. Вернемся к тому же Скрябину – цветомузыки будет много в следующем году. Но он так задумывал, просто раньше не было достаточных технических средств для воплощения его идей, а сейчас они есть.
Александр Скрябин: “Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его”
— Вы планируете что-то подобное?
— Да, планирую и симфонии, и «Прометей», и даже «Предварительное Действо», надеюсь, что с Юровским это состоится. Разумеется, с визуальными эффектами.
— В одном из интервью вы сказали, что вы не против смешения жанров, не против кроссовера, но в рамках разумных границ. Где для вас разумные границы?
— Здесь в России этим, к сожалению, практически никто не занимается. Многих из современных исполнителей в других жанрах можно соединить со звучанием оркестра, будет очень интересно!
Если же ответить на вопрос о границах, для меня критерий один: если исполнитель из другого жанра очень заинтересован в том, чтобы это сделать. Не с точки зрения «мне это надо для пиара», а «как это получится», «как это можно смикшировать», «что нового я услышу». Только если обе стороны заинтересованы, получится результат.
— Спасибо вам за беседу. Один вопрос напоследок. Вы любите анекдоты про дирижеров?
Да, конечно!
— Можете рассказать ваш любимый?
Умер один из великих дирижеров, попадает в рай. Ему говорят:
– Вы так много делали для людей, вы в раю. Вообще, мы все тут делаем, что хотим. Но чтобы не сойти с ума от безделья, мы все чем-то занимаемся. Вы что можете делать?
– Я дирижировать могу.
– У нас есть оркестр. Но дирижер в нем – сам Господь.
– Может, я сяду концертмейстером?
– Понимаете, там Ойстрах сидит.
– А может, я рядом?
– Там Паганини.
– Может, в виолончели сяду?
– Слава только что приехал.
– Ну какое-то место для меня найдется?
– Подойдите к Бартоку – он на ударных. Спросите, кажется, там что-то было.
Подходит к Бартоку, спрашивает.
– Да, у нас есть место на треугольнике. Но я вас должен предупредить. Мы играем «Симфонию сфер», великую музыку. Вы можете наслаждаться, но у вас первые 789 тактов – паузы. Вы только не засните!
– Я же дирижер, когда я спал?
И вот сидит он на репетиции. В оркестре сидят великие композиторы и музыканты прошлого. Выходит Господь.
– Начнем, – и дает ауфтакт.
Играют великолепно – выдержка, ансамбль, музыка феноменальная. Ничего подобного он в земной жизни не слышал.
Он смотрит за ударными, на арфы – все идеально! Наслаждается, но чувствует, что начинает засыпать. Бодрится, считает такты, слушает – происходит какая-то жизнь, кульминация наступает. Долго.
Вдруг просыпается. Полная тишина. Весь оркестр смотрит на него. Господь смотрит на него:
– Ну что ж мы можем поделать? Сначала!
Беседовала Наталья Шкуратова