Транссибирский Арт-фестиваль с первых дней существования выбрал Красноярск стратегически важной площадкой и с 2015 года играет яркую роль в культурной жизни города. В этом году команда Фестиваля столкнулась с невероятным вызовом: за две недели до открытия программу буквально пришлось сочинять заново.
Несмотря на сложности с логистикой, покупкой билетов для артистов, доставкой нот и инструментов, организаторам удалось сохранить многие важные слагаемые программы, в том числе ее красноярскую часть.
Красноярская программа Девятого фестиваля открылась 25 марта 2022 года. Вадим Репин и прима-балерина Большого театра Светлана Захарова представили совместный проект «Па-де-де на пальцах и для пальцев», уже снискавший успех на многих сценах мира.
27 марта программа камерной музыки собрала полный зал в красноярской филармонии. Вадим Репин вместе с израильским пианистом Итамаром Голаном представили три скрипичных сонаты: в первом отделении сонату Клода Дебюсси и Третью сонату Эдварда Грига, во втором отделении прозвучала соната Сезара Франка.
Важным фестивальным событием стала презентация фильма Татьяны Колосовой о Вадиме Репине. Зрителями первого фестивального показа фильма стали учащиеся красноярских музыкальных школ, колледжей и института искусств.
Одним из наиболее запоминающихся концертов красноярской программы IX Транссибирского Арт-фестиваля стал симфонический вечер, посвященный 60-летию художественного руководителя и главного дирижера Красноярского академического симфонического оркестра Владимира Ланде.
Концерт состоялся 29 марта 2022 года в Большом концертном зале Красноярской краевой филармонии; в программу вошли произведения Сен-Санса и Стравинского, за пультом красноярского коллектива был юбиляр, в концерте приняли участие художественный руководитель Транссибирского Арт-фестиваля Вадим Репин и известный виолончелист Сергей Ролдугин.
Важная часть фестивальной политики – концерты в малых городах регионов. В этом году жителям Канска и Лесосибирска повезло принимать у себя в гостях красноярский коллектив и услышать в их исполнении знаменитую Пятую симфонию Бетховена, а также Вариации на тему Рококо П.И. Чайковского в исполнении Нарека Ахназаряна.
Неожиданным сюрпризом для красноярцев стал приезд в рамках фестивальной программы Дмитрия Маслеева, который сыграл Концерт В.А. Моцарта №20 для клавира с оркестром.
Завершилась программа в Красноярске 10 апреля 2022 года выступлением Государственного академического симфонического оркестра им. Е.Ф. Светланова. Под управлением Михаила Татарникова коллектив исполнил Первую симфонию Малера и Концерт для скрипки с оркестром Бетховена, в котором солировал Павел Милюков.
Такое значительное присутствие Транссибирского Арт-фестиваля в концертной афише Красноярска стало возможным в том числе и благодаря тесному сотрудничеству с художественным руководителем и главным дирижером Красноярского академического симфонического оркестра Владимиром Ланде.
В череде дней, насыщенных фестивальными событиями, нам удалось найти возможность побеседовать с маэстро о программе фестиваля, о профессии дирижёра и многом другом.
– В этом году афиша Транссибирского Арт-фестиваля в Красноярске, кажется, стала еще разнообразнее: была даже объявлена специальная дополнительная программа после официального закрытия Фестиваля…
– Да, это будет концерт с Госоркестром, дирижирует им Михаил Татарников. Это интересный ход: Фестиваль привозит столичный оркестр и солиста Павла Милюкова, моего близкого друга.
Очень здорово, что Вадим Репин пригласил своего коллегу – скрипача высочайшего уровня. Думаю, это музыкальное общение на Фестивале очень важно и очень интересно. С точки зрения логики – это абсолютно правильный ход.
Ну, а для города приезд Милюкова – это всегда сюрприз, а с таким оркестром – просто подарок.
Павел Милюков: «Невозможно запнуться в словах «я тебя люблю»
– Красноярская программа Фестиваля богата различными событиями: каждый год красноярцы имеют возможность посетить балетный спектакль, концерты симфонической и камерной музыки. Были также гастроли в малые города Красноярского края: Лесосибирск, Канск…
– Да, мы ездили туда, правда, немного с другой программой.
Изначально мы планировали программу из произведений Чарли Чаплина с показом видеоматериала. Но поскольку права принадлежат западной фирме, которая не была готова предоставить нам ноты, видеоматериалы и аппаратуру, мы заменили эту программу на другую, тоже очень интересную, на мой взгляд.
Это была Пятая симфония Бетховена во втором отделении, а в первом – «Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром» Чайковского, солировал Нарек Ахназарян.
Почти эту же программу мы сыграли здесь в Красноярской филармонии 2 апреля. Правда, вместо виолончельного произведения у нас был фортепианный концерт, который сыграл Дмитрий Маслеев.
Нарек Ахназарян: “Для меня концерт – это, частично, импровизация”
– Очень неожиданное и замечательное изменение в программе Фестиваля…
– Да, Дима Маслеев также наш друг, наш соратник. Мы с ним записали очень интересный компакт-диск полтора года назад и презентовали его в концертном зале «Зарядье». В диск вошли три самых хулиганских концерта для фортепиано: джазовый Второй концерт Николая Капустина, известная Сюита Цфасмана (которую, кстати, очень любил Дмитрий Дмитриевич Шостакович) и Первый концерт для трубы, фортепиано и оркестра Шостаковича.
И вот, Дима приехал к нам снова, я был очень рад его увидеть. Это всегда очень приятно, он не только замечательный музыкант, но и удивительный человек.
Вообще, фестиваль Вадима Репина отличается тем, что это не только музыкантское, но и человеческое общение, в котором задана высочайшая планка духовности. Не хочу показаться примитивным, но эта духовность и внутренняя наполненность людей, участвующих в Фестивале, – то, что позволяет нам стремиться и ждать новую встречу круглый год.
Дмитрий Маслеев: “Я не хулиган, но на сцене можно позволить себе многое”
– В одном из интервью вы сказали: «Дирижер – это не только музыкант, это и организатор, это и человек, который может помочь музыкантам достичь определенного уровня, человек, который строит сотрудничество и музыкальную концепцию, опираясь на концепцию, предложенную музыкантами». Над каким из этих качеств вам приходится работать, а что дается легко?
– Очень опасно думать о том, что легче, а что труднее. Работать нужно абсолютно над всеми компонентами.
Я понял это, когда еще учился. Со мной вместе учились очень способные, талантливые ребята. Некоторые из них, отучившись, так никем и не стали, просто потому что что-то им давалось слишком легко.
Эта легкость провоцирует неумение работать, сосредотачиваться, вкапываться. Так что работать нужно над всем.
Все, что перечислено в этой цитате, очень важно, и я выучил это не только как дирижер, но и как артист оркестра. Ведь я гобоист по первому образованию, я работал в разных коллективах порой с очень интересными, известными дирижерами. Так что это мнение выстраданное.
В разных обстоятельствах в разных условиях музыкант может проявить себя диаметрально противоположно. Приходится соблюдать дисциплину, иногда заставлять.
Большой коллектив – это модель социума; организованный социум всегда стремится к дезорганизации. Но необходимость создать артистам оркестра условия, в которых они смогут достичь своего максимального уровня – важная и тонкая задача, которая сложна еще и тем, что, когда ты помогаешь одному из артистов, это вызывает реакцию других: и ревность, и зависть порой, непонимание ситуации. Это часто создает довольно серьезные проблемы.
Мне повезло. Я работаю с этим оркестром достаточно продолжительное время – 6 лет. Мне кажется, что в основном мы нашли общий язык со всеми. Они меня понимают, видят, что у меня нет в коллективе любимчиков. Я отдаю себе отчет, кого могу считать более талантливым, кого – более работоспособным, кого – человеком с быстрым мышлением. Я стараюсь опираться на сильные качества каждого музыканта, чтобы он смог максимально приблизиться к своим возможностям.
Наверное, моя профессия требует следующего баланса – где-то политики, где-то музыкального видения, где-то психологии.
Потому что создающиеся психологические цепочки могут зажать музыканта в такие рамки, которые приведут к появлению навязчивых идей. Бывает, условия, в которых человек работает продолжительное время, создают препятствия, которых могло бы не существовать (либо они не существуют вообще).
Руководить оркестром – сложнейший процесс, основанный порой на страхе. Мои коллеги часто им пользуются: «Я – дирижер, я – начальник. Как я сказал, так и будет, а если нет – до свидания». Я себя не считаю мягким человеком, но интеллигентным – считаю. Я стараюсь не загубить, не погубить, не повлиять на кого-то отрицательно.
– Психолог, организатор, музыкальный руководитель… В работе с русскими и зарубежными коллективами баланс этих качеств перераспределяется каким-то образом?
– Как я уже говорил, оркестр – модель социума. Это не моя идея, а Федерико Феллини, который выразил ее в фильме Prova d’orchestra («Репетиция оркестра»). Вы помните, чем заканчивается фильм? Дирижер переходит на немецкий язык, становится видна тень дирижера, и она очень похожа на Адольфа Гитлера. Диктатор.
Я действительно работал с оркестрами разных стран. У меня есть какие-то наиболее любимые территории, прежде всего Россия и постсоветское пространство: например, в Астане, работая с оркестром оперного театра, я был очень обрадован, встретив настоящие человеческие и музыкантские качества.
После российского и постсоветского пространства для меня на втором месте – Латинская Америка. Музыканты там свободны от догмы, как и россияне.
Россияне умеют играть любую музыку: и немецкую, и английскую, и американскую. Такую гибкость, такую готовность поменять стиль, такую открытость к предложениям солиста, дирижера или композитора трудно найти где-либо еще.
Поэтому Клаус Хейманн и представители фирмы Naxos, с которой я работаю уже очень много лет, хотят сотрудничать именно с российскими оркестрами, именно из-за этой гибкости.
Так вот, вторая территория по открытости, гибкости для меня – это Латинская Америка. Я много работаю в Аргентине, в Уругвае. В Монтевидео замечательный оркестр Sodre. В Бразилии, в Перу, в Мексике, в Лиме удивительные, интересные филармонические оркестры. Конечно, к каждому из них нужно найти подход.
– Кстати, в одном из интервью вы говорите о специфике национального развития музыканта и о том, что будете играть Прокофьева в Аргентине иначе, чем в России…
– Например, я дирижировал Седьмую симфонию Прокофьева с Национальным оркестром Аргентины в Буэнос-Айресе. Им чрезвычайно трудно давался язык Прокофьева. И я решил: грех не обратиться к ним через католическую культуру.
Я сказал им:
«Мне кажется, в аккордах тромбонов в первой части симфонии (эти аккорды затем возвращаются в конце) есть какое-то божественное начало, они словно завещание. Прокофьев считался нерелигиозным человеком, но Седьмая – его последняя симфония, и этот момент в ней – словно картина эпохи Ренессанса: облака расступились, и мы видим луч божественного света».
Этот фрагмент действительно звучит очень торжественно. Если сыграть его в неправильном (с моей точки зрения) темпе, например, слишком быстро, то эта торжественность теряется, получается просто аккордовая прогрессия тромбонов.
Они прониклись, ведь я стал разговаривать их языком, их образами, и тромбонисты воспряли. Внезапно ключик к Прокофьеву был найден. Мне кажется, это было одно из самых удачных исполнений Прокофьева для меня.
Сергей Прокофьев: «Воздух чужбины не возбуждает во мне вдохновения»
Могу честно признаться, что стараюсь искать этот уровень, который по-итальянски называется molto religioso, когда работаю и с другими оркестрами. Дирижируя Седьмую симфонию Прокофьева здесь, в России, я ищу то, что нашел там, среди католиков.
Конечно, эта цепочка невероятная, эфемерная и очень длинная. Ну какое отношение Прокофьев имеет к католикам? Хотя он жил какое-то время во Франции, в католической стране. Но ключ я нашел. И так со многими произведениями.
Меньше года тому назад мы с замечательной пианисткой Екатериной Мечетиной записали Концерт Гершвина фа мажор. Я обожаю этот концерт, очень много его дирижировал, с очень хорошими, даже не побоюсь назвать их великими пианистами. Я постарался рассказать Екатерине о тех традициях исполнения, о которых я узнал, прожив столько времени в Америке.
Диск получился невероятно интересным, благодаря колоссальной откровенности, которая есть у Екатерины. Она так общается со своим слушателем, словно он – ее самый близкий друг: это очень интровертное общение. Она сразу берет слушателя в свой близкий круг.
Такая степень дружбы с незнакомым слушателем есть только у русских. Несмотря на то, что мы постарались воплотить все гершвиновские традиции, интимность музыкального языка, эти простота и откровенность создали такой результат, такой продукт (прошу простить за это слово), которому нет равных в мире.
Я часто слушаю различные записи – и свои, и чужие – и мне кажется, здесь мы нашли какое-то уникальное сочетание. И в будущем, когда я буду исполнять этот концерт, я буду вновь искать то, что я нашел в американской музыке с совершенно замечательной российской пианисткой.
Когда мы говорим, что музыка – язык интернациональный, для меня это имеет конкретное начало, конкретный фундамент. Мы можем сколько угодно говорить о русских традициях, или американских, восточных, японских, китайских, европейских – и так далее. Но когда ты пытаешься объяснить эти традиции в другом социуме, это может привести к очень интересному результату.
Екатерина Мечетина: “Если вы закрываете музыкальную школу — не забудьте построить тюрьму”
Я много работаю с немецким композитором, которого зовут Энйотт Шнайдер – один из самых талантливых композиторов, живущих сейчас. Он написал много музыки к европейским фильмам, это композитор с удивительным музыкальным языком, с невероятно тонкой душевной организацией, и это слышно в каждой его ноте.
Шнайдер много работает над сочетаниями традиционных европейских и фольклорных инструментов различных регионов. Он часто включает в состав симфонического оркестра китайскую скрипку эрху, губной орган, например, или какой-то еще национальный инструмент. И этот симбиоз звучит настолько естественно в его сочинении, что возникает совершенно новый музыкальный язык. Услышав его, я начинаю совершенно иначе думать о фольклорных истоках Глинки, Мусоргского… Подбирать ключики к музыкальному языку – это всегда радостно и важно для меня. Но путь этот всегда нелегкий и небыстрый.
– Что такое русский музыкальный язык? Существует ли вообще особое русское звучание?
– Если мы говорим о русскости, о русской душе, для меня это понятие абсолютно не эфемерное. Когда я даю интервью на западе, меня часто спрашивают о русской душе, но при этим всегда улыбаются. Эта улыбка выдает их скепсис: они считают, что ничего подобного не существует, но легенды ходят…
Все гораздо глубже. В последнее время я особенно склонен считать, что есть какое-то особое качество у россиян (я намеренно говорю не «у русских людей», а «у российских»).
Россия, как великая держава, великая территория, сделала то, чего не смогла сделать Америка: сумела объединить всех. В Америке ведь ещё и сегрегация уже несколько сотен лет.
Для меня всегда интересный опыт – дирижировать «Шехеразаду». Казалось бы, исконно русский композитор Римский-Корсаков – и какие невероятные восточные темы, мотивы, не говоря о том, что литературное произведение тоже не русское…
Мне кажется, через объем и открытость русской души можно рассказать и показать очень многое. И в этом плане, я полагаю, россияне ближе всего к идеальному творческому процессу. Открытость – это не отрицание чужого, а возможность продуктивного процесса обработки информации, изначально чужой, пришедшей «извне». Россияне умеют эту информацию сделать «своей». В этом и заключается широта русской души, плюрализм.
В какой-то мере это делала французская музыка и французская литература и с испанской музыкой и литературой, и с восточной. Французские и итальянские композиторы также много работали с восточными источниками, например, Пуччини, Дебюсси.
Но если испанская культура может сказать «спасибо» французской, то российская для многих культур сделала подобное: и Глинка, и Римский-Корсаков, да и все российские композиторы работали практически со всеми культурно-историческими истоками и традициями. Столько, сколько сделала русская культура для остальных культур, не сделала ни одна другая в мире. И это явление можно проследить не только в музыке.
Например, ни для кого не секрет, что русский балет сделал для мирового искусства балета больше, чем любая другая культура (опять же, вобрав в себя французские традиции – Жан-Батист Ланде привез балет в Россию в XVIII веке).
Конечно же, нужно упомянуть живопись. Когда мы говорим о художниках-передвижниках в России, то это явление, целиком и полностью возникшее из культуры французского раннего импрессионизма.
Я с большим интересом вожу своих друзей, которые понимают изобразительное искусство, по Русскому музею. Мне приятно каждый раз наблюдать шок людей, которые привыкли считать, что французский импрессионизм – это верх всего, а тут выясняется, что есть колоссальный пласт, который догнал французский импрессионизм, обогнал и сумел развить его.
Для меня, как относительного дилетанта в живописи, французский импрессионизм все-таки закончился в определенный момент, а российская культура, несмотря на революцию, на турбулентность начала XX века, сумела развить это направление до 50-х-60-х годов, и даже до нашего времени. Русское изобразительное искусство обеспечило непрерывность его развития.
А что говорить о таких величинах в скульптуре как Антокольский? Он, наверное, единственный сделал то, о чем мечтал Роден и многие французские и итальянские скульпторы XIX-XX века. Антокольский выстроил мост в античность, которого до тех пор никогда не было. Философия его скульптуры может быть равнозначна самым великим творениям греческой античности.
Поэтому, когда мне предложили работать в России, в Красноярске, у меня не было сомнений, что это та территория, где мне будет наиболее интересно. Здесь и наши слушатели действительно соучаствуют в нашем исполнении, а это его важная часть, потому что только при правильном слушании может возникнуть произведение искусства. Это дает нам ту необходимую энергетику, на которой можно строить и музыку, и работу в любых направлениях искусства.
– «Чем больше здорового снобизма у оркестра, тем лучше», – сказали вы однажды. Многие ли коллективы в России могут похвастаться здоровым снобизмом?
– Сейчас я объясню, что имел в виду. Когда я работаю с известными оркестрами в Европе, в Америке, и к ним приезжает известный солист, то возникает следующий баланс: к нам приехал очень хороший солист. Мы – основное здесь, ну, то, что он там соло играет – тоже хорошо. Вот играет Лондонский симфонический оркестр, и с ним – Николай Луганский.
Здесь же в некоторых оркестрах возникает дисбаланс. Играет кто-то именитый, и у музыкантов вопрос (который вслух не задают): «А находимся ли мы на том уровне? Спасибо ему за то, что приехал, но мы, наверное, не очень достойны».
Это ужасная вещь, которая не дает музыкантам возможности выйти на тот уровень, который необходим. Я вообще терпеть не могу снобизм, для меня это одно из самых отрицательных качеств. Но вот некоторый здоровый снобизм, гордость за себя, за свой коллектив необходимы.
Если позволите примитивное сравнение – ни одна спортивная команда не сможет выиграть, если думает, что команда противника играет лучше. Этот психологический момент важен.
Алхимия музыки: артисты Госоркестра – о худруках, амбициях и перфекционизме
Конечно, иногда снобизм перехлестывает. Однажды я дирижировал в театре Колон в Аргентине. Один из оркестрантов во вторых скрипках позволял себе громко комментировать солиста. Уже на второй реплике мне стало ясно, что солист прекрасно понимает испанский язык, и этот человек просто мешает. Такой снобизм отдает хулиганством.
– И как в России обстоят дела со здоровым снобизмом?
– Смотря где. Некоторые коллективы им еще и поделиться могут с другими. Наверное, это качество должен регулировать главный дирижер.
– Вы часто размышляете о той пропасти, которая возникла между современной академической музыкой и слушателями в результате развития атональной музыки в 20 веке…
– Музыка, даже написанная 300 лет назад, не может исполняться правильно, если она не развивается. Если мы не исполняем современные произведения, мы не можем обращаться к Моцарту, Бетховену, потому что это всегда будет пахнуть нафталином.
Шенберг создал атональную музыку в качестве эксперимента. Он не имел в виду, что это должно быть единственное направление. Но Шенберг оказался очень плодовитым педагогом. Он воспитал такое количество учеников, которые заполонили все университеты и музыкальные вузы…
Я сделал однажды эксперимент. Я читал лекцию, у меня была доска, и мы вместе с залом писали атональную музыку. Я показал, насколько это просто: каждый человек, который обладает минимальным знанием математики, умеет делить на два, на три и на четыре, сможет написать атональное произведение. Причем, оно будет казаться невероятно сложным и интеллектуальным, совершенно таковым не являясь.
Пианист Андрей Гаврилов однажды сказал: «Звук испокон века передавал информацию двумя путями: вербальным (это язык) и музыкой». А музыка – это мелодия, гармония и ритм, которые передают информацию. Если отсутствует мелодия, гармония или ритмическая составляющая, то этот способ передачи информации, на мой взгляд, неполноценный.
Конечно, в качестве эксперимента или контраста это можно сделать. Начиная с современного американского композитора Джона Корильяно партитуры новых сочинений выглядят эклектично. Как в интерьере столик времен Луи XIV может сочетаться с абстрактной картиной, так и в партитуре очень хороших композиторов видишь по вертикали, что музыка одновременно и атональная, и тональная. Если композитор талантлив или – не дай Бог – гениален, то это сочетается очень естественно.
Я не против атональной музыка как способа, я против атональной музыки как единственного способа передачи информации. Честно говоря, он попросту не работает. Это как в сказке «Новое платье короля» Андерсена – все так боялись прослыть неинтеллектуальными и сказать, что эта музыка не нравится.
Но публика в своей массе просто перестала покупать билеты в зал. Мы пришли к чрезвычайно плачевным результатам: публика не доверяла и продолжает не доверять тому, что земной шар может родить эквивалентный композиторам прошлого талант.
Это совершенно не так. Есть очень много талантливых композиторов сейчас. Важно суметь их найти и правильно раскрыть, донести эту музыку.
Сергей Невский: «Современная музыка ушла из диалога с государством и живет своей жизнью»
Это тоже серьезный момент. Когда Шостакович написал свой Первый скрипичный концерт и попросил Мравинского с Ойстрахом его исполнить, Мравинский запросил 60 репетиций! Из них 18 без солиста! Кто сейчас может себе позволить репетировать 60 репетиций произведение современного композитора?
Зато партитура была скрупулезно разобрана и собрана вновь, были заложены традиции исполнения. Это то, что необходимо современной музыке – достаточное количество репетиций.
– То есть, вы считаете, надежда у русской композиторский школы вернуть интерес публики есть? Если да, то с каким русскими именами вы связываете эту надежду?
– Несколько лет мы делали программу, которая называется «Симфония Сибири». Мы объявляли конкурс, молодые композиторы присылали нам свои партитуры, я отбирал примерно 12 лучших из них.
Мы приглашали этих композиторов приехать на репетиции, на каждой репетиции присутствовала публика. Мы устраивали обсуждение услышанного, во время которого могли высказаться оркестранты, аудитория, учитывалось мое мнение, и композиторы могли обсудить сочинения своих коллег. Это общение обеспечивало мостик: композитор имел возможность объяснить, что он имел в виду, оркестранты могли подсказать, как лучше записать эту идею – это касалось ремарок, записи ритма, например – что обеспечивало простоту и доступность понимания идеи автора. Публика, естественно, могла сказать свое мнение о том, как ей хотелось бы услышать эту идею – это могло касаться сочетания голосов, оркестровки, темпа.
К нам приходили на репетиции и пожилые люди, и очень молодые. Композиторы всегда уезжали окрыленные.
Молодые композиторы написали симфоническую музыку для красноярского оркестра
Мне кажется, это была очень хорошая лаборатория. К сожалению, сейчас мы заняты, у нас случился трехгодовой перерыв в работе лаборатории, но я бы хотел ее восстановить.
Современная музыка сейчас часто исполняется для галочки, не выделяется достаточного количества времени для работы над ней, а «служение муз не терпит суеты», как заметил Александр Сергеевич Пушкин.
Вот, например, на моем столе лежит партитура современного композитора Проститова, красноярца, к сожалению, недавно умершего, боюсь, что от последствий ковида. Я знал его, это очень интересный композитор. Выискиваю сейчас достаточное количество дней и репетиций, чтобы достойно исполнить и раскрыть его произведение.
– Могу ли я предложить вам несколько цитат из интервью ваших коллег? Какие-то их идеи и мысли, показавшиеся мне удивительными, над которыми хочется поразмышлять.
Вот, например, цитата Теодора Курентзиса: «У меня нет авторитетов, и сам я не хочу быть авторитетом. Чем меньше авторитетов, тем лучше».
– Я знаю Теодора, он всегда очень хорошо продумывает то, что говорит. Поразмыслив, я с ним соглашусь. Нужно понимать его цитату в контексте. Скорее всего, он имел в виду ту открытость, ту гибкость, с которой нужно подходить к каждому произведению искусства.
По поводу нежелания самому быть авторитетом, можно понять и с другой стороны: всегда труднее всего конкурировать с самим собой. Например, ты отыграл концерт очень хорошо. Но ведь нужно завтра сыграть еще лучше, а у тебя уже есть некоторая излишняя уверенность.
Я помню, как записывал «Неоконченную симфонию» Шуберта: произведение, в исполнении которого существует достаточно много традиций. Вторую часть я взял в три раза медленнее, чем обычно.
Музыканты звонили мне непрерывно, начиная с раннего утра: «Владимир, это не может быть так медленно, неужели вы не слышали, как это играют»?
Ну конечно же, слышал. Просто у меня есть своя идея, почему эта симфония является неоконченной, почему вторая часть – последняя. Для себя я нашел ответ: это абсолютное прощание, светлый уход, похожий на Реквием.
Конечно, у меня были сомнения, еще бы: сто музыкантов говорят мне, что я не прав.
Но потом этот диск вышел в Европе, и рецензию мы получили очень интересную:
«Если вы хотите услышать традиционную интерпретацию, купите запись Отто Клемперера, а если вы хотите услышать, как это произведение видится в XXI веке, купите запись Ланде».
Это немецкий критик, он был открыт к новому, и это дало мне надежду на поиски новых путей.
– Валерий Гергиев: «Я никогда не стремился приблизиться к знаменитостям лишь ради коллекционирования знакомств. Сегодня нравы значительно упростились. Перед спектаклем, после него, даже в антракте к тебе может подойти незнакомец и попросить о селфи. Никакой робости! Конечно же, я ходил на концерты столичных знаменитостей, но так, чтобы потом ломиться в гримерку к Мстиславу Леопольдовичу или Святославу Теофиловичу, просить у них автограф…» Действительно сейчас не хватает почтения к музыкантам первой величины? Нравы слишком упростились?
– Представьте, что вы увидели замечательного актера в спектакле, в пьесе Чехова или Ибсена, в образе. Допустим, вам этот образ близок, понравился. И вот, вы входите в гримерку, видите полураздетого человека, лысеющего, возможно, с неправильно снятым гримом, нервничающего, потому что ему только что позвонила жена и сказала, что он должен успеть заехать в магазин за молоком, а он знает, что магазин только что закрылся.
Вы застали его в таком состоянии после спектакля, времени его душевной работы, душевной открытости, – и все это закончилось.
Мне кажется, определенная дистанция между артистом на сцене и артистом в жизни должна быть, и эту дистанцию нужно сохранять с обеих сторон.
Валерий Гергиев: “Я постоянно думал о музыке, понимая, что остальное – приложится”
Я сам не сноб: если кто-то хочет со мной сфотографироваться в мирных целях, я скорее скажу «да», чем «нет». Я стараюсь быть открытым. Но и слушатель должен сохранять некоторую дистанцию. Чтобы душевная работа, начатая во время исполнения симфонии, продолжилась. Чтобы общение с артистом не прервало этот процесс.
Нужно быть вежливым. Понимать, что артист – не публичное достояние, что он отработал и имеет право на свою жизнь. Впрочем, это не означает, что с артистами нельзя дружить.
Валерию Абисаловичу я могу только посочувствовать. Я видел невероятные вещи: когда он выходит из оркестровой ямы после спектакля, его уже ждет один человек перед выходом из ямы, второй – на повороте в коридор, третий – через 6 метров. Каждому от него что-то нужно. И так каждый день! Это очень сложно. Ему тоже необходимо время, когда он может перезарядить свои батарейки, погрузиться в свои мысли, планы на завтра… Ведь он еще и гениальный менеджер, помимо прочего.
Поэтому, эта цитата от него – с болью. Я слышу его боль в этой цитате.
– Василий Петренко: «В большинстве российских оркестров отношения выстроены по принципу «Царь-холопы». Постепенно это начинает уходить, но все еще присутствует»
– Василия я знаю давно. Мы работали вместе, были дирижерами одного оркестра. Когда Равиль Мартынов, главный дирижер Санкт-Петербургского государственного академического оркестра, уже очень сильно болел, Василий, его студент, гениальный дирижер и гениальный музыкант, стал главным дирижером этого оркестра, а я – главным приглашенным дирижером.
Василий уже закончил с ними работать, а я еще работал долго – на протяжении 10 лет, возил их на гастроли в Соединенные Штаты, в Латинскую Америку, в Корею. Мы выступали в лучших залах, получали прекрасные рецензии.
Василий видит это немного иначе. У него настолько плотный график, который на Западе – вовсе не беда. Там на первую репетицию все приходят невероятно подготовленными, по крайней мере, в оркестрах того уровня, с которыми он работает. Там можно очень быстро объяснить свою концепцию, быстро что-то сделать.
На мой взгляд, в этом есть плюсы и минусы. Иногда мне не хватает индивидуальности исполнения. Если 30 лет назад я включал радио и слышал оркестр, я мог с трех нот определить, какой это оркестр и с каким дирижером, в какие года эта запись была сделана.
Сейчас я не определю ничего. Нет индивидуальности языка. Все на очень хорошем уровне, но несколько усредненно.
С некоторыми российскими оркестрами, с оркестрами Латинской Америки можно добиться интересного результата. Возможно, не всегда такого же виртуозно отточенного, но интересного с точки зрения искусства. Знаете, самая известная «Пьета» Микеланджело – незаконченная, потому что она дает возможность поработать фантазии.
Поэтому, когда Василий приезжал в Россию (приезжал, потому что сейчас он отказался от своего поста в Госоркестре, что очень жаль), он видел ситуацию с другой точки зрения. Он выходил на подиум, у него не было необходимости долгосрочно вникать во все эти моменты.
Есть один момент, с которым я соглашусь. В российских оркестрах очень ждут мнения дирижера на первой репетиции. Когда они понимают концепцию дирижера, тогда начинают работать.
В западных оркестрах создают прежде свое мнение, а затем сравнивают его с мнением дирижера. В результате концепция должна быть общей, как я всегда и говорю. На репетиции мы всегда оттачиваем баланс между концепцией музыкантов и концепцией дирижера.
– Владимир Юровский: «Политика – не наша профессия, но музыкант не имеет права быть аполитичным». Необходимо ли сейчас музыкантам превращать свои выступления в политические высказывания?
– Это выбор каждого. Я боюсь, что в наше время нет аполитичных людей. Как в шутке: «Как жаль, что люди, которые умеют управлять государством, уже водят такси и делают прически в парикмахерской». Аполитичность в наше время, пожалуй, невозможна.
Я свое политическое мнение могу выразить звуками. Я не считаю нужным вещать словами собственное мнение со сцены. По многим причинам.
Высказанное словесно политическое мнение всегда найдет своих сторонников и оппозиционеров. Высказанное музыкальным языком мнение найдет только сторонников. Сужать круг своей музыкальной аудитории – не наша задача. Нужно выражать свое мнение тем языком, которым ты владеешь.
Если музыкант хочет быть политиком – это одно. Но политикой нужно заниматься профессионально. И тогда невозможно быть профессиональным музыкантом. Пожалуй, это та цитата, с которой я не могу согласиться.
Надо быть осторожным. Слова – это оружие. Порой более эффективное, чем бомбы, снаряды, ракеты и пули. Слова – это один из самых сильных способов воздействия на человека. И со словами нужно поступать как с оружием: ставить на предохранитель, если не собираешься никого убивать. А если собираешься – тогда ты уже не музыкант.
Владимир Юровский: Мир давно перестал походить на книжки с картинками, на которых мы росли
– Как вы отвлекаетесь от музыки и отдыхаете от профессии?
– Моя жена говорит, что со мной невозможно отдыхать, у меня начинается ломка. Я могу позволить себе не работать примерно 10-12 дней в году. Но если мы выезжаем, первые 4-5 дней – это ад, я не в себе. Но она привыкла ко мне, а я к себе привыкнуть не могу. Родители научили меня, что отдых – это смена деятельности.
Старался заниматься спортом, сейчас из-за последствий ковида перестал, но постараюсь вскоре возобновить.
Изредка выбираюсь пособирать грибы или на рыбалку. Впрочем, после одной рыбалки, где я поймал две рыбы, а жена – 36, я бросил это дело.
Это была смешная история. Мы были в Вирджинии, океанская рыбалка. Мы взяли удочки в аренду и наживку. Спросили: «А на что тут ловится?» Нам ответили: «Лучше всего на креветку?» «Кильку на креветку?» – удивилась жена.
Взяли мы с собой килограмм креветок, вокруг нас много людей, все забросили удочки, ждут. Я тоже насаживаю креветку, жду.
Моя жена что-то делает, насаживает, забрасывает. Тут же у нее клюет, она вытаскивает. Затем она повторяет. Вокруг нас собираются люди, видимо, решив, что вся рыба около нас, а там, где они ловят, рыбы нет.
Двадцать рыб спустя, я спрашиваю: «Даша, а что происходит, собственно?» И она отвечает: «Все просто. Ты стал бы есть неочищенную креветку?»
Она, как хозяйка, почистила креветку. На почищенную креветку рыба клевала, а на неочищенную – нет. С тех пор я не могу соревноваться с ней. Женская смекалка любую мужскую логику перешибет.
С грибами я значительно удачливее, хотя выбираться в лес получается очень редко. Однажды в апреле я давал интервью и рассказал, что люблю собирать грибы. Они тут же придумали поехать в лес и сделать вид, что я собираю грибы.
Я им говорю: «Послушайте, там кое-где снег еще лежит». Они говорят: «Ничего, мы так снимем, что будет незаметно, все равно летом выпустим программу».
И вот я иду по лесу в апреле – и что вы думаете? Я нашел кучу лисичек. Правда, они были вмерзшие в лед. Так что я пособирал грибы в апреле в Красноярске, такое вот достижение.
Беседовала Наталья Шкуратова