Интервью с Александром Науменко – тенором, композитором, коучем театра Ковент Гарден.
Не скрою: мы знакомы давно. С 1985 года. Александр Григорьевич Науменко, весёлый остроумный Саша с проницательным взглядом тогда учился на вокальном факультете Московской консерватории.
Забавляло их шутливое препирательство с тёзкой и ровесником, Александром Анатольевичем Науменко, басом, ныне солистом Большого театра и завкафедрой вокального факультета Академии имени Гнесиных.
Из голосистых сокурсников тенор Науменко выделялся великолепным знанием истории и теории музыки, свободным владением фортепиано. И, конечно, певческой культурой. Его лёгкий матовый голос отлично слушался и в камерном репертуаре, и в произведениях современных композиторов.
Природная пластика и подвижность (лучше Саши из вокалистов не вальсировал никто!) плюс актёрская естественность (ах, какой горячий был его Дон Жуан в «Каменном госте» Даргомыжского в Оперной студии консерватории!) прочили Александру яркую сценическую карьеру.
Однако, сложности 90-х годов внесли свои коррективы. Александр Науменко вот уже более 20 лет проживает в Лондоне. Его основная работа ныне – кураторство над русским репертуаром на сцене Королевского театра Ковент-Гарден.
Русский коуч. Специализация редкая и стоящая того, чтобы порасспросить о ней подробно. Чем я и воспользовалась по старой дружбе во время недавнего приезда Александра в Россию.
В декабре 2020 А. Г. Науменко был членом жюри вокального Конкурса им. Н. А. Обуховой в Липецке. Свой рассказ Александр начал, как обычно, с детства.
«Я родился и вырос в Липецке в семье военного лётчика. Заниматься музыкой начал в пять лет практически случайно. Старший брат, моряк, работавший на китобойной флотилии, вернулся из долгого рейса с зарплатой. Однажды он увидел возле музыкального магазина в родном Липецке очередь – оказалось, пианино продают. Ему достался последний инструмент.
Когда пианино привезли домой, я интуитивно одним пальцем сыграл «Подмосковные вечера». Начались занятия, поначалу домашние с педагогом. Крик мамы: «Саша, на музыку!» уводил со двора, от друзей, сулил мучения.
Хотя с первой учительницей повезло. Ольга Звонарёва понимала детскую психологию, знала, когда поиграть в снежки или в прятки, а когда снова сесть за гаммы. Потом к ней же поступил в музыкальную школу. Но позднее появилась другая преподавательница. С ней было гораздо хуже, она била по рукам.
В четвёртом классе хотели исключить из музыкалки за профнепригодность. Но за меня взялась директриса, Лидия Костюкова, тоже педагог фортепиано. Она, собственно, открыла мне глаза на музыку, стала задавать интересные произведения. Это привело к тому, что я начал бегать в магазин и покупать ноты. Мне стало интересно, что в них написано!
Музыкальную школу закончил с отличием. Поступил в музучилище и окончил его на двух отделениях: фортепианном и теоретическом.
С отрочества нравилось сочинять пьесы самому. Ближе к диплому стал ездить в Москву, консультироваться по композиции у Альберта Семёновича Лемана. Поступить на композицию сразу не удалось, но уже когда стал студентом теоретико-композиторского факультета в Московской консерватории (теоретическое отделение), Леман предложил написать заявление и на композиторское отделение тоже.
Моё большое счастье, что по композиции я попал в класс к Николаю Николаевичу Сидельникову. Он обладал не только огромным талантом, был практически признанным классиком ещё при жизни, но являлся невероятно мощной личностью, оказывавшей влияние на всех без исключения, кто с ним общался. Даже мой другой старший брат, как и отец, ставший военным лётчиком, пообщавшись однажды с Николаем Николаевичем строго наказал слушать его во всём, как истинного родителя».
— И как же серьёзный теоретик-композитор вдруг запел?
— В общежитии мы жили в одной комнате с земляком из Липецка, Сашей Цукановым. Он тоже был теоретик, но пел в камерном хоре студентов Московской консерватории, которым тогда руководил Валерий Полянский.
Однажды друг позвал меня на их хоровой концерт в БЗК. На моё возмущённое: «да я не большой фанат вокала вообще и хоровой музыки тоже» он лукаво заметил: «но мы будем петь сочинение твоего шефа, Николая Николаевича Сидельникова» и вынудил меня тогда сказать: “конечно приду, другой разговор!»
Это была, возможно, премьера кантаты «Сокровенны разговоры». И я буквально влюбился не только в музыку Сидельникова, но и в звучание хора. Я вышел с концерта совершенно ошарашенный и окрылённый.
А друг и тёзка тут же позвал: «иди к нам в хор, мне кажется, у тебя тенор – да у меня вообще голоса нет – там голос и не нужен, главное, чисто интонировать». Меня прослушали и взяли. В то время студенческий хор был абсолютно волонтёрским, и кроме музыки привлекало общение с интересными дружными людьми, ходили туда, как в клуб по интересам.
ыАлександр Науменко и Томас Хэмпсон. Фото из личного архива А. НауменкоВдруг мне сказали, что мой голос хорош, и стали ставить петь маленькие соло. Я дрожал, как осиновый лист, но что-то пел, попадая в ноты. Так продолжалось до тех пор, пока накануне концертного исполнения «Свадебки» Стравинского в КЗЧ не заболел основной тенор-солист. Пришлось мне исполнить эту тесситурно трудную партию.
После концерта для себя понял, что ещё один-два таких случайных ввода, и я останусь без голоса вообще. Надо учиться вокалу. Как раз в то время я окончил консерваторию как теоретик-композитор, а наш хор приобрёл статус профессионального коллектива. Теперь это был Государственный Камерный хор Министерства культуры СССР, который впоследствии влился в Государственную капеллу под руководством Валерия Полянского.
Коллега по хору, Александр Артемьев, привёл меня в класс своего профессора, Зураба Лаврентьевича Соткилавы. Я спел, Соткилава обещал взять к себе, если поступлю на вокальный.
Зураб Соткилава: «Слабых звеньев в государстве «театр» быть не должно»
— На дневной факультет поступить вторично тогда было можно?
— По истечении трёх лет, которые я как раз отработал в Камерном хоре.
— Наверное, к радости хорового общения и совместного музицирования уже добавилось и желание петь соло?
— Да, конечно. Но здесь есть один нюанс. Вокалист с базой теоретика привыкает петь с листа. Это предполагает быстро выучить, но и так же быстро забыть.
Кстати, однажды я так выручил Оперную студию консерватории в «Евгении Онегине». Опоздал тенор, исполнявший роль Трике. Тогда по просьбе Евгения Яковлевича Рацера, руководившего в то время Оперной студией, я спел прямо на сцене по клавиру, изображая, что держу в руках поздравительные вирши для Татьяны…
Итак, я поступил на вокальный факультет. От уже пройденных теоретических дисциплин никто не освобождал, хотя там случались казусы, вроде того, что я мог сыграть на Истории музыки фрагмент любой оперы по клавиру лучше нашей преподавательницы.
С Зурабом Лаврентьевичем понимание тоже пришло не сразу. Первые полгода я старался впустую. Вся вышколенность теоретика на высокой музыке к внутреннему ощущению вокала не имеет никакого отношения.
Я сейчас своим ученикам объясняю, что поющий человек должен быть вульгарен внутри, то есть, как бы, условно должен уметь «раздеться» на публике. Тогда придёт свободный звук. К этому ощущению надо привыкнуть. Вокалисты ведь себя не слышат со стороны! Первый семестр я не мог понять, чего хочет мой прославленный педагог.
Зураб Соткилава: “Хочется, чтобы музыка состояла не из одного такта. Хотя бы из двух”
— Зураб Лаврентьевич показывал голосом на занятиях?
— Да, постоянно. Но этот момент про внутреннюю раскрепощённость Соткилава просто не мог до меня донести. Я не был готов к такой перемене внутри себя. Для него изначально в жизни было пение, а не теория музыки.
Как только я сам разобрался со своим внутренним ощущением, стал делать успехи по специальности. Я начал готовиться к конкурсу имени Королевы Елизаветы в Брюсселе, в связи с которым даже был организован мой сольный концерт в Малом зале консерватории с оркестром Оперной студии.
За пультом стоял студент кафедры симфонического дирижирования Саша Ведерников. Потом я ездил на конкурс в Тулузу, стал там дипломантом. Вокальный факультет я закончил с красным дипломом, будучи солистом Оперной студии Московской консерватории.
Пришёл на прослушивание в Большой театр. Спел Вальтера из «Мейстерзингеров» Вагнера и Бельмонте из «Похищения из Сераля» Моцарта.
Тогда главным дирижёром был Александр Николаевич Лазарев. Он остановил меня при исполнении арии Моцарта и попросил спеть что-то из Верди. На что я ответил, что принёс тот репертуар, в котором лучше сейчас звучу. «Нам это не надо», – ответил мне маэстро. После чего я позвонил Соткилаве и сказал, что не хочу петь в театре, где не нужны Моцарт и Вагнер. На дворе стоял 1987 год.
Я поехал на конкурс в Гаагу. На первом туре все хвалили, а на второй не пропустили. Пошёл выяснять причину к одному из членов жюри. Им оказался британский баритон Томас Хемзли (Thomas Hemsley). Он сказал, что сам не понимает, отчего меня забраковали. Но зато познакомил с администратором из Школы Бриттена Джоном Оуэном (John Owen), который пригласил меня на роль Фентона в опере «Фальстаф» Верди.
Надо было ехать в Англию, в город Олдборо (Aldeburgh), чтобы после месячного курса и работы над ролью дважды спеть полуконцертный вариант. В результате в «дипломном» спектакле я имел большой успех. После чего мне назначили новую стипендию. И я получил шанс начать карьеру в Англии.
— Потом вы много лет были солистом в Английской Национальной опере. Этот театр отличается тем, что все классические оперы там исполняются в переводе на английский. Но ваше произношение наверняка в первые годы было далеко от идеального?
— Идеальный английский редко можно услышать и от коренных британцев. Главное, чтоб язык, на котором поют в опере, был понятен местной публике. Труднее мне пришлось, когда надо было читать огромное, минут на пять любовное письмо, прозаический текст в опере «Две вдовы» Бедржиха Сметаны.
Занимались со мной долго и упорно, каждый день, пока акцент стал минимальным. Это частое явление, что иностранец поёт на чужом языке в разы лучше, чем говорит или читает прозу.
— Вспомнила классическую грамзапись – чтение письма Германа Зурабом Анджапаридзе, чистейший при пении русский вдруг расцветает колоритным грузинским выговором.
— Вообще, период моей работы в АНО (Английской национальной опере) совпал с расцветом этого коллектива. Ещё в Москве, во время гастролей АНО в Большом театре в 1990 году, я посмотрел «Ксеркса» Генделя, показавшегося мне шедевром. Так что оказаться в этом коллективе счёл даром судьбы.
— Что-то русское в АНО по-английски пришлось петь?
— Да, Ленского. Было трудно. Поскольку логика английского языка другая и смысловые ударения должны быть другие. А в то время я ещё не мыслил по-английски, а переводил русский текст в голове.
Сейчас, после многочисленных смен руководства, АНО перестала быть тем театром-домом, который я застал в 90-е годы.
— Как состоялось ваше знакомство с труппой Ковент-Гардена в качестве русского коуча?
— Однажды, примерно в 2000-м году, мне позвонили из ROH, что единственный русский коуч, литератор из Санкт-Петербурга Виктор Боровский, заболел тяжело и надолго, и некому было курировать постановку «Золотого петушка» Римского-Корсакова.
Многие солисты были из Большого театра. Было два состава, которые поделили тогда Геннадий Рождественский и Владимир Юровский. А вот хор пришлось готовить по-русски мне.
— То есть, русскоязычных солистов вы в принципе не трогаете?
– А зачем? Изредка, если что-то проскакивает в произношении «неканоническое», могу мягко заметить.
Но именно благодаря работе над русским репертуаром у меня стали появляться и первые вокальные ученики. Хотя в Ковент-Гардене, как и в большинстве оперных театров, мои коллеги называются language coach, в отличие от просто coach, то есть педагог-репетитор, занимающийся уже непосредственно вокальными проблемами.
Но как оторваться от вокала, чтобы объяснить специфические русские звуки типа «ы»? Их и русские не всегда правильно поют! Так что лучшие language coach получаются из певцов. Хотя бывает по-разному. Но у нас в Ковент-Гардене коллега по французскому репертуару – тоже певица Соня Нердрум (Sonja Nerdrum), которая в своё время была моей первой Кармен на оперной сцене.
Итальянским занимается Мария Клева (Maria Cleva), которая сама много пела на сцене. Она – дочь дирижёра из Метрополитен-оперы Фаусто Клева (Fausto Cleva), и прекрасно может всё объяснить и показать в оригинальных текстах. Я и сам с ними консультировался, когда разучивал несколько арий из итальянского или французского репертуара.
–Помню, что вам приходилось работать с первейшими звёздами вроде Рене Флеминг, Брина Терфеля и так далее…
– Когда Пласидо Доминго приехал в Лондон выступить в «Пиковой даме», то по правилам он должен был мне показать уже выученную и спетую ранее партию Германа. Работалось с ним чудесно!
Вообще, должен отметить, за все двадцать лет никто и никогда из больших или поменьше оперных звёзд не выказывал при занятиях со мной русским репертуаром ни грамма недовольства или фанаберии. Консультировал и Ферруччо Фурланетто для Бориса Годунова. Тоже великий профессионал и приятный в общении человек.
Пласидо Доминго: “Пророчили, что моя карьера будет короткой”
— У звёзд высшего ранга по определению технических проблем с голосом быть не может. А когда приходит в класс некто молодой, неопытный, недоученный, и кроме жалкого лепета по-русски вы слышите и чисто вокальные трудности с верхами/низами или переходными нотами?
— В таком случае я начинаю хитрить: «вот здесь приоткройте звук, а здесь закройте» и так далее. Но всё сваливаю на особенности русского произношения!
Мои замечания дают солистам новые певческие ощущения, более комфортные. Иногда приходилось заниматься и вовсе специфическими вещами. Например, объяснять мальчишкам из детского хора актёрские задачи в первой картине «Пиковой дамы».
В начале работы вам приходилось читать какую-то специальную литературу по обучению русскому языку иностранцев или фонетико-лингвистические труды?
— Нет, всё только на практике, исходя из собственного опыта. Я открывал для себя заново некоторые особенности родного языка. Например, в названии «Чук и Гек» мы произносим не «и», а «ы». Иностранцам такие моменты надо разъяснять, чтобы не давило на горло.
Бывают комичные ситуации. Когда в «Пиковой даме» про Германа говорят: «Какой он странный человек», часто у плохо выученных русскому певцов пропадает «т» в слове «странный». Им то всё равно! А вот наши люди, слушая такое, веселятся!
Однажды на постановке «Онегина» от меня «бегала» английская сопрано, готовившая роль Татьяны Лариной. Прослышала, что я тщательный до занудства, наверное, боялась, что могу усугубить её технические проблемы.
Почти силком затащил её на первый урок. И, о чудо! Она сама стала проситься на занятия. Дима Хворостовский тогда мне сказал: «Что ты с ней сделал?», введя этим вопросом меня в краску. Оказалось, что ей, наконец, стала удобна вокально эта партия.
Я всегда подчёркиваю новым людям: мои уроки не будут затрагивать ваши связки, и комфорт в исполнении русского репертуара должен сравниться с итальянским, французским и так далее.
Дмитрий Хворостовский: «Перед русской публикой петь просто страшно»
— Показывать голосовым примером вам часто приходится?
— Кому как. Сейчас ученикам чаще показываю. А для языкового коучинга бывает важнее объяснить. Хотя, например, слово «счастье», которое мы произносим «щястье», иностранцы сплошь и рядом норовят сделать «шастьем». Приходится и показывать, и кропотливо дожимать до верного «щ».
Ещё раз повторю. Коуч, как и доктор, не должен навредить! И почти врачебную функцию приходится выполнять. Некая штатная в Ковент-Гардене сопрано готовила партию Лариной. Дама уже в возрасте, ей было технически трудно, она хотела отказаться от роли. Но после нескольких уроков со мной, когда я показал ей, как поставить язык при пении – не русский, а тот, что во рту, она успешно ввелась в спектакль.
Ещё пример. Мой давний друг и сокурсник по Московской консерватории, баритон, был когда-то приглашён в американский оперный театр в Детройте на главную партию в опере Армена Тиграняна «Ануш». Петь надо было по-армянски. Местный коуч, не певец, требовал строго копировать его произношение, включая специфический звук «кх» типа птичьего клекота, издаваемый кадыком.
Мой друг позвонил мне в процессе работы над ролью в ужасе: «Я не могу издавать это «кх», оно меня душит! Ни одну арию нормально допеть не получается!» На что я ему посоветовал: «Успокойся! Твоя задача, чтобы этот «клёкот» донесся со сцены в зал. Каким местом ты его произнесёшь – не важно! Делай, как тебе удобней, привычней». В результате его армянский был всеми, в том числе и коучем, признан удовлетворительным.
Наша задача добиться максимально точного произношения, не травмируя вокальный аппарат. Как говорил мудрый Евгений Яковлевич Рацер, оперный голос – это тот же «стейнвей». Но если на рояле любой может открыть крышку и издать адекватный звук Стейнвея, то про «стейнвей» другого вокалиста можно только рассказать или показать «на пальцах», чтобы зазвучало правильно изнутри.
— Саша, ваши 20 лет коучинга в Ковент-Гардене уже солидный срок! Сменилось почти полностью поколение вокалистов. Молодёжь, что приходит сейчас, лучше или хуже подготовлена в языковом плане? Легче ли с ними работать?
— Теперешние молодые однозначно легче в обучении. Вообще, за эти годы в моём понимании вокальной техники произошла революция. Если у нас в СССР раньше прежде всего ценился талант, природные данные, которые надо было носить как дар и оберегать, то теперь на Западе, если у человека есть голос и техника, то он постоянно должен находиться в рабочем состоянии.
То есть техника вокала уподобляется эксплуатации самолётов на эконом-линиях. Простой больше получаса в аэропорту карается серьёзными штрафами.
Неважно, какое у вас самочувствие или эмоциональное состояние. Если вы профессионал, обязаны повернуть ключик мотора-зажигания и петь качественно. Лучше или хуже, но на определённом достойном уровне, не думая про «ой, получится или не получится».
Это практичное отношение к технике вокала переносится и на технику произношения других языков. Ребята корейцы и китайцы, с которыми доводилось недавно работать, схватывают русские фонемы моментально! Это такое удивление и восторг, когда от них вдруг слышишь своё родное уже на втором третьем занятии.
— Тогда поделитесь личной статистикой. Кому легче даётся русский: европейцам или представителям Азии, как правило Дальневосточной?
— Скорее зависит не от национальности, а от конкретного человека. Вот, например, Брин Терфель, с которым мы готовили партию Бориса Годунова. Поначалу он пришёл на урок русского как мировая величина, с оттенком снисходительности. Но пара моих замечаний его убедили, что главное – вокально чувствовать себя Царём. А фонетика потом «пришьётся» сама собой.
Расставались мы после премьеры друзьями, с горячим желанием Терфеля опять вернуться к работе над русским репертуаром со мной. Мне очень приятно видеть такие результаты.
Это со стороны, когда порой слышишь неправильное русское произношение, думается – вот, коуч недоработал. А бывает часто, что виноват не он, а человеческий фактор того или иного солиста. Учил-учил человек русские слова, нёс-нёс – и не донёс.
— Есть же ещё разная ёмкость «оперативной памяти» у людей. Слышала меткое выражение ассистента режиссёра: « у неё мозги, как у рыбки», когда выученные накануне с артисткой мизансцены назавтра снова надо проходить, как заново.
— У нас есть понятие «вокальные мозги». Это означает суметь запомнить то верное ощущение, которое мы сиюминутно поймали. Среди моих личных вокальных учеников таким качеством наделены всего двое. Остальным приходится объяснять повторно по много раз. Так же и с языковыми тонкостями.
— А как вы объясните, что владение иностранным языком и верное произношение часто не идентичны? Знаю одну замечательную даму из бывшей Югославии, живущую в России постоянно более 30 лет, которая пишет научные философские труды на богатом литературном языке, но интереснейшие лекции читает с таким сильным акцентом, что первые полчаса «уши в трубочку», чтоб понять её речь.
И напротив, молодой баритон, родом из молдавского села, до 19 лет вообще не говоривший по-русски, через пять лет в Санкт-Петербургской консерватории заговорил идеально чисто, лучше многих радиоведущих.
— Не могу это объяснить. Многие хвалят моё английское произношение, не улавливают акцента. Самые дотошные всё же находят разницу выговора с «аборигенами», но никогда не угадывают русского происхождения. По типажу лица начинают гадать, что я немец или скандинав.
Я же, общаясь в Лондоне с русской диаспорой, порой поражаюсь, как быстро схватывают разговорную речь иные соотечественники, не наделённые большим багажом знаний. И, наоборот, как чудовищно говорят по-английски другие русские, живущие в Англии много лет. Причём у некоторых из них и русский за несколько лет разбалтывается и приобретает “иностранный” оттенок.
И в этом смысле Англия гораздо консервативней Соединённых Штатов, где можно устроиться на вполне престижную работу, владея языком лишь на уровне объяснения и понимания. Великобритания требует пока ещё достаточно высокого соответствия языковым стандартам. Наличие или отсутствие акцента у иностранцев можно, конечно, отнести на счёт физиологических особенностей речевого аппарата или тонкости восприятия на слух.
Но ещё важно желание самого человека правильно и красиво говорить на чужом языке. Или просто использовать его, чтобы элементарно выжить. При этом я плохо верю в показанных в старых советских фильмах разведчиков, что настолько овладевали языком противника, что их не могли вычислить никакие «мюллеры». Есть же мышечная память, которая может включиться подсознательно и преподнести сюрприз в самую неподходящую минуту!
“Борис Годунов” в Ковент-Гардене вызвал восторг у публики и у критиков
— Говорят, в разведшколах, а ещё в бывшем Институте военных переводчиков (ныне Военный Университет Министерства обороны) существуют особые методики, похлеще чем у Доктора Хиггинса, делающие из студентов настоящих «корейцев» или «испанцев», неотличимых на слух от носителей языка.
— Наверное, но таких людей мало, и они гении в своём роде. Кстати, из всех маститых моих оперных учеников меня особо поразила схватыванием русского Диана Дамрау. Так всё быстро и здорово с ней получилось!
— Когда слышите пение по-русски тех, кто делал партии не с вами, допустим, в МЕТ или Баварской опере, хочется что-то доработать, подправить?
— Да, конечно. «Ловить чужих блох» всегдашняя привычка. Но вообще то мы, русские, гораздо лояльней к исполнению нашей музыки иностранцами. Понимаем основной смысл текста – и уже рады и счастливы, в отличие от тех же итальянцев, которые очень придирчивы к пению чужих на своём языке.
Хотя это скорее психологический феномен. Немцы же достаточно спокойны к тонкостям музыкального таланта исполнителя, но, по заявлениям многих моих коллег из немецкоговорящих земель, их будет волновать только текст.
По прошествии лет я понял, насколько интересна моя работа, и что я приобрёл очень много с точки зрения педагогического подхода. На моей первой русской опере, «Золотом петушке», когда я услышал, что отдельные хористы особо неряшливы в тексте, стал их поднимать по одному на репетиции, прося спеть. Хормейстер в перерыве мне дипломатично заметил, что не надо этого делать. Люди слишком напрягаются и зажимаются ещё больше. Достаточно просто указать: «партия первых альтов, мне кажется…» даже если там только одна «сорока» поёт мимо.
– Про моё давнее увлечение Йонасом Кауфманом вы, Саша, в курсе и в целом его разделяете. Трепетное отношение Йонаса к иностранным языкам – особая тема. Итальянский у него с детства, свободный и прекрасный, блестящий английский, уже после 30 лет доучил до хорошего уровня французский. И вот, камень преткновения – русский. «Мне так интересен это немец, Герман, попавший в вашу историю, я так мечтаю спеть «Пиковую даму», но пока не заговорю по-русски, не стану учить Чайковского». Прав ли герр Кауфман в своём максимализме?
— Я считаю, чтобы петь по-русски, говорить на языке не обязательно. У Кауфмана особая ситуация. Возможно, его свободное владение несколькими иностранными языками создало такую завышенную планку ответственности перед самим собой.
В Европе в принципе отношение к языку другое. У нас в России до сих пор, давая итальянскую арию, некоторые педагоги не требуют знания подстрочника (дословного перевода). Все мои студенты, не говорящие по-русски, знают точный смысл каждого пропеваемого слова и логику языка.
Вообще хотел бы посоветовать всем коллегам-певцам, администраторам по набору персонала: если есть право выбора языкового коуча – обращайтесь к вокалисту. Он все фонетические проблемы пропускает через себя, лучше сможет прочувствовать ваши и помочь, облегчить задачу.
— Не все вокалисты обладают той же суммой знаний и общей музыкальной культурой, что и вы! Стандартный вариант, когда вокальные уроки превращаются в бесконечный показ: делай, как я. Без объяснения теории.
Потому в Молодёжной оперной программе Большого театра иностранными языками с ребятами занимаются всё же лингвисты высшего класса. Хотя и не чуждые музыке. Допустим, немецкий преподаёт Роман Матвеев, переводчик-синхронист, кандидат филологических наук, но баритон-любитель, берущий уроки классического вокала.
— Если человек сам поёт, он сможет объяснить и показать. А с немецким особая ситуация. Как говорил мне тенор Пётр Бечала, знающий немецкий очень хорошо, в Германии восприятие текста в разы обострённей, чем у русских.
Мы же, если мелодия нравится, зачастую и на родном языке не вслушиваемся в слова, не запоминаем их. А у немцев, особенно в камерном жанре, в Lieder, именно текст определяет восприятие и настрой публики по отношению к певцу, даже красота тембра им менее важна.
Отношение вокалиста к пропеваемому слову, к языку – родному или иностранному – это отношение к профессии в целом. Здесь не может быть мелочей.
Татьяна Елагина