Фонд Елены Образцовой и издательство «Бослен» вступили в год 85-летия со дня рождения Елены Васильевны Образцовой изданием двухтомника Михаила Пащенко «Оперный бал Елены Образцовой. Документальная биография». Автор – филолог и музыкальный критик – создал жизнеописание нашей выдающейся оперной певицы на основе материалов её огромного архива.
Впервые после работ о Шаляпине в свет является научно документированное исследование жизни и творчества российского оперного певца. Объём издания (1000 страниц!) обусловлен массой вовлечённого в повествование уникального материала. Это выдержки из дневников и писем Образцовой, писем к ней, рассказов её друзей и коллег, ярких критических статей, как хвалебных, так и разгромных, а также около 700 фотографий.
Тщательно прорисован долгий и насыщенный творческий путь героини, переданы масштаб и захватывающая положительная энергия её личности. В книге много неизвестных подробностей о становлении и течении карьеры Образцовой в СССР и на Западе, о клановой борьбе в Большом театре (и, разумеется, вся документально подтверждаемая сегодня правда об отношениях с Галиной Павловной Вишневской). Всё важно, всё интересно для истории культуры нашей страны.
Издательство «Бослен» подало очень трудную для воплощения книгу, как всегда, на высочайшем уровне – сообразно замыслу, красиво и солидно. Так, как, без сомнений, понравилось бы и самой героине. Проект Фонда Елены Образцовой осуществлен на благотворительной основе: без выплаты авторского гонорара и прибыли с продаж.
Предлагаем читателям фрагмент из главы об американской карьере Е.В. Образцовой.
Тигрица лакомится ягнёнком
В сентябре 1977-го Опера Сан-Франциско открывала 55-й сезон. Ему старались придать юбилейный блеск. На открытии ставилась «Адриенна Лекуврёр» Франческо Чилеа с дуэтом Ренаты Скотто и Елены Образцовой.
Сюжет этого шедевра итальянского веризма – интриги парижского двора начала XVIII века вокруг реальной знаменитой актрисы, которую, по слухам, отравила ревнивая соперница. Обе героини дебютировали в своих ролях. Газеты напишут, что Скотто целый год напролёт осваивала партию, Образцова же просто пожалуется:
“Принцесса – новая для меня роль, ритмически неудобная, с большим количеством речитативов. Было так трудно, что я уже решила: я старею. Но оказалось, дело не в этом. Другим певцам было так же трудно, и я поняла, что во мне есть ещё порох”.
* * *
Постановке предшествовала студийная запись оперы с участием того же дуэта для лейбла CBS. Она началась 11 августа в Лондоне. Мужские партии записывали Пласидо Доминго и Шерилл Милнс, дирижировал Джеймс Ливайн.
С Милнсом Образцова с тех пор не раз пела вместе, но звучание этого знаменитого баритона ей никогда не нравилось. Зато она влюбляется в волнующий гибкий голос Скотто, в её одержимость пением и высочайшее мастерство музыканта-стилиста – в её умение с идеальным расчётом выстроить красивую фразу, до краёв наполнить её чувством и с энергией своего взрывного темперамента выстреливать ею в зал, попадая прямо в сердца. Она учится этому у Скотто, и её искреннее восхищение коллегой получает отклик: с рационально-деловой Ренатой у неё завязываются тёплые отношения.
Репортаж с сеанса записи «Адриенны» ведёт Морис Леонард:
“Как только Образцова запела, у одного из звукоинженеров CBS вырвалось громкое восклицание. Я прекрасно понимаю, почему. Это очень большой голос, но не объём делает его исключительным. Это сочетание резкого русского тембра и манеры его применения. Она поёт так, как теперь здесь не поют: это напоминает стиль таких давно ушедших, как Челестина Бонинсенья, Эмма Кальве и, да простит она меня, Мария Каллас (здесь я вспоминаю, как вместе с Одой Слободской оказался в Ковент Гардене на «Норме» с Каллас: как только Каллас начала «Casta Diva», Слободская схватила меня за руку и зашептала на весь зал: «Она поёт ну точно, как я! Только у меня голос лучше!»).
Речь о полной погружённости в роль, так сказать, актёрской игре в музыке, забывающей себя во всём, что поётся. Так часто мелькающее слово «самоограничение» здесь должно отступить перед «самоотречением»…
Для CBS она поёт Принцессу в полной записи «Адриенны Лекуврёр» с Ренатой Скотто в главной роли… В сеансе, на котором я присутствовал, участвовали обе дамы, начинала Скотто с «Io son l’umile ancella del Genio Creator» [выходная ария Адриенны «Я скромная служанка Духа-Творца»]. Во время неё Образцова сидела не двигаясь и, не издавая ни звука, слушала, что вовсе не само собой разумеется, если один певец ждёт, когда другой закончит. Она сказала мне, что это не демонстрация дипломатической вежливости, – просто Скотто её любимая певица.
Записывая большой дуэт Адриенны и Принцессы из финала II акта, они стоят рядом, соответственно, у третьего и четвёртого микрофонов. Образцова в шутку наводит на Скотто палец для выстрела в голову… Потом в своём номере она говорит мне: «Я пою то, что чувствую в музыке, и от этого зависит краска моего голоса. Это не только одна музыка – это комплекс: за каждой ролью человек, и я забываю обо всём остальном. Когда я пою Принцессу с Ренатой-Адриенной, я её ненавижу, я могу её убить. Даже в студии я не вижу Ренаты – я вижу Адриенну и чувствую к ней отвращение. По-другому невозможно»…
Дуэт труден для записи: очень громкий, сложный, требующий предельно выверенного ансамбля. Для оркестра это Чистилище. Времени думать и концентрироваться на чём-то одном здесь нет. У певца должен быть инстинкт хватать, крепко сжимать в руках, запускать в зал и лететь быстрее дальше в надежде, что у слушателя останутся в памяти другие не такие бешеные пассажи. В студии такое невозможно. Левайн с бесконечным усердием работает с певцами и оркестром. Во время репетиций обе дамы всё время пели в полный голос, не сбавляя градуса, что было очень важно для оркестра”.
Леонард, знаток истории вокала, биограф не только Оды Слободской, но и английских контральто Клары Батт и Кэтлин Ферриер, приветствует фактор ретро в пении Образцовой. Она недаром росла на пластинках старых итальянских певцов. Этот критик рад её возврату к традициям начала XX века, когда Чилеа сочинял свой главный опус, – к драматической выразительности «крупного помола», перехлёсту эмоций благодаря способному на это голосу, к звучной «груди», что было когда-то нормой даже для колоратурных сопрано, к эффектно открытым нижним нотам. Он понимает и драматургическую природу персонажа, сжигаемой ревностью высокомерной аристократки-отравительницы, словно созданной для Образцовой.
У ряда прочих судей аутентично веристское пение Образцовой вызвало недовольство её «парижской Медеей», как иронизировал над ней один из критиков. Они – сторонники «современной» манеры с нюансами пиано, что демонстрирует Скотто, тогда как Образцова не даёт им такого рода удовольствия. О своих вкусовых пристрастиях рецензенты распространялись с разной степенью сохранности собственного достоинства.
Джон Фримен:
«При безудержной силе и надменном спокойствии голос используется без нужных оттенков, и однообразие манеры исполнения делает его менее интересным, чем могло бы быть при более детальной интерпретации. Это только для поклонников силового пения».
Родольфо Челлетти:
«Её вкус – сегодня далёкое прошлое, а способ пения в нижнем регистре всё портит».
Эльвио Джудичи:
«Ничем разумным, если только не коммерческими соображениями, не объяснимо присутствие здесь такой, как Образцова. Её пение, хотя и менее дикое, чем обычно, абсолютно грубое, не изысканное, продукт старого вкуса 40-х годов, безбожным треском вламывается в современную и чувствительнейшую интерпретацию всех остальных».
16 августа закончили запись «Адриенны», после чего Образцова погрузилась в запись сольного альбома для EMI. Взят немыслимый темп – на 20-е у неё вылет в Сан-Франциско. Она телеграфирует директору Оперы Курту Герберту Адлеру просьбу: позволить ей чуть задержаться.
Ответ Адлера дышит пониманием и спокойствием:
«В связи с Вашим намерением опоздать на репетиции напоминаю Вам, что Ваш контракт начинается 22 августа. Прошу Вас подтвердить Ваш своевременный приезд. Можно вместе с Ренатой Скотто. Встретим Вас в аэропорту».
* * *
Ставил спектакль итальянский киноактёр Раф Валлоне в декорациях и костюмах, присланных из Метрополитен-Оперы с давней постановки для Тебальди. За пультом Оперы Сан-Франциско впервые стоял светило старшего поколения мастеров итальянской оперы Джанандреа Гавадзени. Он – безусловно, лучший в те годы интерпретатор партитуры Чилеа, не всеми любимой за налёт банальности, который полностью исчезал у выдающегося маэстро
Скотто и Образцова – в центре события. Объект их любви по сюжету – испанский тенор Джакомо (Хайме) Арагалль. В роли влюблённого в главную героиню антрепренёра – ведущий итальянский баритон 1960-х, сохраняющий прекрасную форму Джузеппе Таддеи. Готовилась бомба.
Утром в день премьеры 9 сентября пластиковую бомбу забросил в окно театра «Новый фронт освобождения мира». Были лёгкие разрушения, и вечером пышное великосветское событие проходило при повышенных мерах безопасности. За своё равнодушие к представлению платёжеспособная публика расплачивалась после него на Оперном балу и благотворительной ярмарке Гильдии Оперы Сан-Франциско.
Из-за безразличной публики первый спектакль не заблистал в полную силу. Хотя Арагалль распелся только к последнему акту, для всех прочих рецензии были сплошь хвалебные. О теноре, чья нестабильность стоила ему карьеры всемирного масштаба, Образцова рассказывала:
“Арагалль – один из самых выдающихся голосов в мире. Единственное его несчастье – он так боится выходить на сцену, что изводит всех своих партнёров ещё до начала спектакля. Он очень большой музыкант, но иногда позволяет себе непростительные вещи.\
Например, если он не может взять верхнюю ноту, он берет её на октаву ниже, или если чувствует, что устал и ему не хочется петь в ансамбле, он просто не поёт”.
Скотто только начала пожинать плоды перегрузки своего голоса драматическим репертуаром, на который она набрасывалась, подражая Каллас. В январе в Мет её ждал первый провал в «лёгкой» партии в «Пророке» Мейербера, через год Образцова будет переживать за её неподобающее звучание в «тяжёлой» партии в «Дон Карлосе». Пока же Скотто реабилитировалась в вокально щадящей, но драматически выигрышной роли Адриенны.
Материал новостного агентства «United Press International» под заголовком «Триумф Ренаты Скотто» обошёл множество газет. Тем не менее, хорошо информированный друг Образцовой Боб Вайс, пресс-секретарь Hurok Concerts, писал ей:
«Говорят, Скотто очень переживает, что вся пресса только об Образцовой».
То есть примадонна огорчалась упоминанию Образцовой наравне с ней: Образцова пела только в одном акте из четырёх, но не дала ей воцариться единолично. Адлер вспоминал об их феноменальном паритете:
«На этот раз Скотто, которая до того была “маэстра Баттерфляй”, превосходила себя, подавляла своей интерпретацией Адриенны, в том числе вокально…
В партии Принцессы не всегда занимают сильную певицу, но Образцова доминировала уже одним своим появлением. Думаю, её сцены с Адриенной долго будут помниться».
Местный музыкальный (и заодно ресторанный) критик-законодатель Артур Блумфилд пустил сравнение, с которым этот дуэт и остался в истории оперы:
«Скотто играет Адриенну ягнёнком, Образцова играет Принцессу тигрицей – лобовой контраст срабатывает великолепно».
Образцову потрясла ранняя смерть её любимой Марии Каллас. 16 сентября «Адриенну» посвятили её памяти. В тот вечер из Сан-Франциско впервые шла радиотрансляция на все Соединённые Штаты. В её записи событие широко известно и сегодня и производит гораздо более сильное и стилистически цельное впечатление, чем добротная студийная версия Левайна.
* * *
Дни в Сан-Франциско наполняли и музыкальные, и светские мероприятия.
В воскресенье 11 сентября днём под управлением Адлера прошёл концерт в Парке у Золотых ворот – ежегодный общедоступный концерт для 18 тысяч слушателей, в котором участвовали Скотто, Арагалль и Образцова (с ариями Эболи и Иоанны). 26 сентября она познакомилась с примадонной прошлых лет Личией Альбанезе – на открытии выставки о её карьере в Опере Сан-Франциско.
Ресторан «Bali’s» оправдывал свою репутацию клуба для культурной элиты. Валлоне устроил здесь итальянский ужин со спагетти в честь Скотто и Образцовой. В качестве пожелания к премьере он написал:
«Елена, как необъятно безбрежна твоя страна, так и ты указывай другим путь в бесконечность».
Ранее, 28 августа, здесь же в ресторане случилось знакомство с другом семейства Бали – Рудольфом Хаметовичем Нуреевым. Он уже видел Образцову в «Пиковой даме», когда Большой выступал в Мет.
Как теперь происходила встреча, рассказала местная газета в светской хронике:
“Танцор Рудольф Нуреев, живой бессмертный, подыскивает в регионе дом в собственность, влюбившись в калифорнийское побережье. В воскресенье он прогулялся за покупками со своей приятельницей в Сан-Франциско Дженет Бали-Этеридж и осмотрел пару домов на Биг-Сур. После отправился на обед в «Bali’s», где его магнетическое присутствие выросло в целое событие.
Там собрались мэр [Джордж] Москоне с [женой] Джиной, Курт Герберт Адлер, Раф Валлоне (итальянская кинозвезда – он ставит “Адриенну Лекуврёр” к открытию сезона) и советская оперная суперзвезда Елена Образцова: аккомпанируя себе на рояле, она напевала на ухо Рудольфу русские песни про любовь. Мадам Армен Бали, первейшая почитательница Нуреева, тихо рыдала в углу – так хороша была сцена при свечах”.
* * *
В период руководства Адлера Опера Сан-Франциско предлагала постановки с замечательно взаимодействующими ансамблями больших певцов. Образцовой не удалось влиться в этот каскад, хотя в их деловой беседе 30 сентября Адлер сообщил ей, что видит её непременным участником каждого открытия сезона на четыре года вперёд.
Но в 1978-м Адальжизу с Нормой-Верретт (в превосходной форме) вместо Образцовой пела Александрина Милчева, в 1979-м Лауру в «Джоконде» с (провалившейся) Скотто вместо Образцовой пела Стефания Точиска. На 1980-й с Образцовой задумывали то «Хованщину», то «Парсифаля», то «Африканку» Мейербера (она приглашена на сопрановую партию Селики), а на 1981-й – «Аиду». Всё не состоялось.
В ноябре 1978-го её импресарио Шелдон Гольд предлагает задержаться в Нью-Йорке на три исполнения «Александра Невского» с Юджином Орманди, сделавшим первую запись кантаты в 1949-м, но она должна спешить в Вену. Новый директор Оперы Майами Роберт Херман резко нарастил бюджет театра и зовёт к себе звёзд.
По его словам, поездка на «Самсона и Далилу» с Джоном Викерсом (он будет рад спеть с Образцовой) в марте 1979-го станет «отпуском» благодаря прекрасной погоде в это время года. Приглашение Лирической Оперы Чикаго на «Аиду» било рекорд по гонорару: там ей были готовы платить 6000 долларов за спектакль – вдвое больше, чем в Сан-Франциско и тем более в Мет.
Через год директор Кэрол Фокс готова накинуть за каждую Амнерис и Далилу ещё тысячу, и это уже близко к высшей планке для гонораров в опере того времени, ещё искусственно не взвинченных до сегодняшних цифр. Ждут Образцову и в Хьюстоне на «Адриенну» со Скотто. Всюду – напрасно.
По ту сторону океана, в Лондоне, «The Guardian» оповещала об апогее новой оперной сенсации:
“Образцовой хватило приехать два раза в Нью-Йорк и столько же в Сан-Франциско, чтобы стать в Америке звездой. Здесь никто не сомневается, что она главный ньюсмейкер и самая заметная среди певиц последнего десятилетия. Что и где она будет петь – тема бесконечных разговоров энтузиастов вокала.
Но лихорадка «Образцова» охватила не только эту страну. Во время фестиваля в Вене в мае прошлого года в фойе Оперы взволнованно обсуждали её выход в Ла Скала предстоящей зимой, а в Зальцбурге прошедшим летом главной сплетней было не намерение Караяна ставить «Парсифаля» через два года, а его усилия заполучить Образцову на Азучену в ближайшем возобновлении «Трубадура» и на Амнерис в новой «Аиде», которую он запланировал на лето 1979-го. Для тех, кто видел Образцову на сцене, этот разгорячённый интерес к её приездам и отъездам совершенно оправдан.
Она – противоядие от повсеместной посредственности… Она захватывает наше внимание, потому что экстраординарна, держит его, потому что серьёзно и решительно настроена на то, чтобы превзойти наши ожидания. В отличие от многих звёзд, она не повторяется, а расширяет диапазон своей индивидуальности. Все её американские роли, от Далилы до Графини, каждый раз раскрывали её искусство с непредсказуемой стороны. Коротко говоря, она певица того же типа, что и Каллас.
Хотя она не слышала Каллас, но встречалась с ней в Москве и Париже и училась у неё по записям. Главное для неё то, что Каллас была не просто вокалистом, но и музыкантом, для которого спеть ноты – далеко не всё”.
* * *
6 октября по дороге из Сан-Франциско Образцова примет участие в марафоне Метрополитен-Оперы по сбору средств на театр. Здесь – все: Нил Шикофф, Шерилл Милнс, Джером Хайнс и Пласидо Доминго, Элизабет Сёдерстрём с «Песней эхо» из репертуара Дженни Линд, Тереза Жилис-Гара с песней Шопена, Иляна Котрубаш с румынскими песнями и Хустино Диас с «Гранадой» под аккомпанемент Доминго-пианиста.
Сразу трое – американец Пол Плишка, швед Николай Гедда и финн Мартти Талвела – поют по-русски.
Под конец концерта Доминго вывел на сцену Левайна, сыгравшего регтайм Скотта Джоплина[14]. Образцова показалась здесь с ариями Сантуццы и Лауретты вместе с Джоан Дорнеман за роялем, с которой познакомилась в Сан-Франциско в 1975-м и запомнила: «пианистка-суфлёрша просто гениальная».
И – домой, в сплошь убранную красными флагами Москву. Здесь только что приняли новую Конституцию развитого социализма, вовсю готовятся праздновать 60-летие Великого Октября, Образцовой же предстоит визит «на Лубянку», в Комитет государственной безопасности.
Рудольф Нуреев годами добивался возможности выезда для своей матери, его «вторая мама» Армен Бали (Бальянц), доехав до Москвы, не имела связей для решения такого вопроса. В проблему посвятили Образцову в расчёте на её возможности. Она тут же увидела их границы.
Кто принял её в КГБ? Скорее всего, «специалист» по Нурееву, куратор творческой интеллигенции и непосредственно Большого театра генерал Филипп Денисович Бобков. Там она и познакомилась со стандартной формулой вежливого отказа от властей – услышала ласково-участливый совет «заниматься своим делом».
Общение с Нуреевым и хлопоты в его интересах не имели для неё каких-либо неприятных последствий. При этом в августе 1979-го она не смогла поехать на шесть спектаклей «Аиды» на Арена ди Верона именно потому, что они шли в рамках фестиваля с участием Нуреева: посольство СССР в Италии через МИД дало рекомендацию не допустить советских артистов до мероприятия, и Минкульт не имел возможности ослушаться. А уже в 1982-м Большой театр спокойно гастролировал в Афинах в рамках фестиваля «Аттика», в котором также участвовал Нуреев.
Материал подготовил Михаил Пащенко