Сэр Брин Терфель выступил в Концертном зале имени П. И. Чайковского.
Иногда это кажется странным, но большим объёмом голос Брина Терфеля не обладает: он не сможет оглушить слушателей в тех кульминациях, где другие певцы прилагают все усилия для превращения концертного зала в стены Иерихона. Ещё «страньше» осознавать, что, несмотря на это, динамический диапазон Терфеля необычайно широк и охватывает невероятное количество оттенков.
Да, его fortissimo в высоком регистре не самое мощное, но, тем не менее, достаточно напряжённое, эффектное и выразительное, причём исполняется оно без излишнего форсирования. Благодаря невероятному владению дыханием, Терфель может чётко передать разницу не только между piano или pianissimo, но и, например, между pp, ppp и pppp, что намного важнее.
Тембр голоса Терфеля скорее типичен для баса-баритона, чем уникален. Разве что в низком регистре ему присуща особая «зернистая вязкость», никак не сказывающаяся, впрочем, на интонационной точности.
Главное достоинство певца — умение по-разному окрашивать фразы, придавать каждой из них уникальный облик, варьировать артикуляцию, добавлять к ним театральные «призвуки», но сохранять при этом артистическое достоинство. Если закрыть глаза, то такого «слепого» прослушивания хватило бы для точной и подробной визуализации воплощаемого персонажа.
Но даже моргнуть не представляется возможным. Терфель обладает невероятным магнетизмом, энергетикой и актёрским даром, поэтому даже одна ария, исполненная на концерте, неизменно превращается в небольшой моноспектакль. Несколько «грубоватая» внешность певца в сочетании с невероятно пластичной мимикой позволяют ему одинаково убедительно изображать диаметрально противоположные роли, будь то простодушный добряк или инфернальный злодей.
Московская программа, перекликающаяся с контентом выпущенного девять лет назад диска «Bad boys», включает несколько арий отрицательных персонажей. Это Монолог Яго из «Отелло» Дж. Верди, ария Мефистофеля из одноимённой оперы А. Бойто и куплеты того же персонажа из «Фауста» Ш. Гуно.
Во всех трёх номерах Терфель мастерки передал характер и природу героев, при этом Яго получился наиболее сдержанным, а Мефистофель Бойто — наименее: именно в этой арии (Son lo Spirito che nega), начинающейся с медленных вкрадчивых хроматизмов и доходящей до неистовой пляски со свистом, демоническая грань таланта Терфеля раскрылась наиболее ярко.
К «тёмной» стороне программы можно отнести и Куплеты Спортинг Лайфа из оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс», которые, впрочем, звучат вовсе не по-злодейски, и совсем «добрую» Балладу о Мекки-Ноже из «Трёхгрошовой оперы» Б. Брехта и К. Вайля. Но если «Порги и Бесс», пользуясь совершенно иным музыкальным языком, не перестаёт быть оперой, то шедевр немецких театральных «хулиганов» имеет совсем иную жанровую природу, а исполнение зонгов требует не столько наличия особых вокальных данных, сколько однозначного их отсутствия.
Когда за песню Вайля берётся оперный певец, то он, обладая красивым звуком и утончённым вкусом, вполне способен сделать из неё немецкое Lied, французскую chanson или русский романс, но никак не задуманный авторами Song.
Впрочем, больше вопросов у меня возникло к инструментовке этого номера. Курт Вайль, как известно, писал «Трёхгрошовую оперу» не для тех инструментов, которые нужны были ему для воплощения неких глобальных художественных концепций, а для тех, которые нашлись у музыкантов в театре.
В своей партитуре Вайль указал, что при других акустических и исполнительских возможностях состав оркестра следует увеличить. Поэтому оригинальная инструментовка, использовавшаяся в огромном КЗЧ, да ещё и с расположенными в разных частях сцены инструментами, прозвучала слишком бледно и напрочь «убила» номер, который обычно производит совсем другой эффект.
Все «ядовитые» монологи были собраны в первом отделении концерта. Соседствовали с ними более «оптимистичные» Увертюра к оперетте Оффенбаха «Орфей в аду» и Симфония к опере Верди «Стиффелио», заставившая подивиться тому невероятному факту, что на сольном концерте оперного певца между ариями можно втиснуть не только «Силу Судьбы».
Во втором отделении оркестровую программу дополнили Увертюра к опере В. А. Моцарта «Так поступают все», Интродукция к опере М. П. Мусоргского «Сорочинская ярмарка», и Увертюра к мюзиклу Р. Роджерса и О. Хаммерстайна II «Юг Тихого океана».
Сэру Брину Терфелю аккомпанировал Академический симфонический оркестр Московской филармонии. Дирижёр Валентин Урюпин метко схватывал настроение певца и точно транслировал его управляемым музыкантам.
Над оперной стилистикой коллективу ещё можно поработать и как-то разнообразить звучание в этом направлении, но в целом оркестр продемонстрировал высокий профессиональный уровень и играл хорошо, причём особенно хотелось бы отметить удачное выступление солистов (труба, гобой, кларнет, скрипка).
Второе отделение отчётливо распадается на три части. Первая посвящена Моцарту: помимо уже названной увертюры прозвучала идеально подходящая темпераменту певца Ария Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро» (Non più andrai farfallone amoroso) и концертная ария Io ti lascio, o cara, addio. Терфель, однако, показался в ней менее органичным: несмотря на ровный звук и хорошее legato, чувствовалось, что «нежная» музыка — не самая сильная его сторона.
Третья часть перенесла слушателей в атмосферу мюзиклов: сэр Брин, не скрывая собственного наслаждения музыкой, исполнил Песню Эмиля из «Юга Тихого океана» и Песню Тевье-молочника из «Скрипача на крыше» (Дж. Бок и Ш. Харник). К ним примыкает изумительная валлийская Колыбельная, исполненная на бис, которую Терфель пел своим детям.
Центром между Моцартом и мюзиклами стала русская музыка и наиболее самобытный её представитель, Мусоргский: одним из самых ярких номеров программы можно смело назвать сцену смерти царя Бориса из его оперы «Борис Годунов».
Обычно к исполнению иностранцами русского репертуара принято относиться снисходительно. Даже когда технически всё исполнено безукоризненно, критикующий закатывает глаза и многозначительно растягивает что-то типа «да он не чувствует нашу музыку, не может он её понять». В чём именно заключается «особость» и неповторимость «нашей» музыки и что же в ней есть такого, что понятно нам ещё до зачатия и никогда не станет доступным иностранцу, никто внятно сформулировать не может (из чего напрашивается вывод: если нет аргументов, человек апеллирует к национальности и загадочности «русской души»).
И вот, выходит на сцену валлиец и на чистейшем русском языке великолепно исполняет тяжелейший монолог из «нашей» хрестоматийной оперы. Первый раздел проносится несколько быстрее, чем принято в отечественной традиции: Борис не растягивает каждое слово так, будто величина гонорара напрямую зависит от продолжительности пения, а наоборот, словно бы торопится как можно больше назиданий оставить своему сыну. Когда же речь заходит о Ксении, спешить царь уже не может, а финал и вовсе производит впечатление замирания музыки.
Скатываться по лестнице, как принято в театре в финале сцены, певцу было негде, поэтому он просто присел на колени и опустил голову, но сделал это так, что никаких сомнений в том, что перед нами был именно умирающий Борис, а не гастролирующая звезда мировой оперной сцены, не возникло.
Остаётся лишь сожалеть, что артисты такого масштаба, как Брин Терфель, в России выступают в концертах, а не в спектаклях, специально для них поставленных, что, между прочим, непрозрачно намекает на тот статус, который имеет наша страна в оперном мире.
Сергей Евдокимов