Как Хиндемит и Вайль проникли в наши сновидения.
Премьеру одноактных балетов 1922 года создания показал Нижегородский театр оперы и балета. Проект сделан в кооперации с компанией JokerLab. Музыка немецкого экспрессионизма вдохновляла хореографов из ЮАР (Грегори Вуяни Макома) и Македонии (Игорь Киров).
Что объединяет эти постановки? Тема ночных безумств сознания и подсознания. Далее – по-разному. Курт Вайль написал полудетский балет «Волшебная ночь», Пауль Хиндемит в балете «Демон» изначально думал о поколении родителей. В Нижнем Новгороде, делая двухактный нуар, ориентировались на взрослых в обоих случаях.
Романтические и неоромантические традиции «ночного действия» (не обязательно мрачного) в литературе и музыке пышным цветом цвели в начале века, когда, например, Равель – одновременно с Хиндемитом и Вайлем — писал оперу «Дитя и волшебство».
Академический балет тоже не чуждался этой темы, особенно любя сказочки про оживающих ночью игрушек. Так что Вайль в «Волшебной ночи», где игрушки-таки оживают ночью, не первопроходец. Просто у него под видом сказки в форме сюиты спрятаны не совсем детские коннотации.
Недаром музыку, наполненную танцами от вальса, марша и гавота до фокстрота, «обвиняют» в похожести на опусы Малера, вот уж кто детской наивностью не страдал. К струнному квинтету и фортепиано у Вайля добавлены фагот и ударные. Начинается всё за музыкой колыбельной и боем часов, им же и заканчивается. Музыка включает сопрано (она же фея, оживляющая игрушки, пели Анастасия Джилас и Татьяна Иващенко) и камерный оркестр, а в нижегородском спектакле, она визуализирует «взрослую» мистику и детский страх, смешанные с жадным любопытством: а что там, за гранью яви?
Хиндемит же упаковал историю гофмановского типа (демон соблазняет девушку, но финал неожиданный) в черную экспрессионистскую сказку. Камерный опус для десяти струнных и духовых (флейты, кларнет, валторна, труба, скрипки, альт, виолончель и контрабас с сольной партией) плюс рояль тоже сделан как сюита танцев, но в отличие от прозрачного и призрачного, местами даже порхающего Вайля, звучащую плотно и жестко, с очевидной и как бы неотвратимой агрессией.
Кстати, солисты оркестра театра La Voce Strumentale под руководством Федора Леднёва все детали прекрасно показали. В том числе и некую схожесть партитур по линии отстраненного наблюдения за изнанкой жизни.
Да и вообще: анонс балета Вайля — «Детский взгляд на «взрослый мир», цветная визуальная поэтика как имитация счастья; иллюзия побега от драмы одиночества», а Хиндемита — «Маленькая новелла про внутренний раскол, силу соблазна и дуальность как основу бытия», но без особых натяжек анонсы можно поменять местами.
Тем более что есть и третий, общий анонс: «действительно ли мы такие, какими стараемся казаться миру, и где же мы — настоящие?» Это, кроме общей даты создания партитур и их примыкания к экспрессионизму, еще одна причина объединения балетов в один вечер. И спасибо организаторам проекта за исполнение так редко звучащей, но прекрасной музыки.
Хореограф Киров в балете «Волшебная ночь» вместе со сценографом, автором костюмов, а также драматургом Марией Трегубовой не вывели на сцену детей, ночами взаимодействующих с игрушками в новом, неведомом ракурсе. Тут на видеозаднике любопытный взгляд мальчика сквозь решетку наблюдает за автономно действующими куклами и предметами.
Ночью у детских игрушек кипит взрослая жизнь, и люди напоминают подглядывающему ребенку кукол, а куклы — людей. Так, говорят нам, выглядит его будущее. Предметы вычленяются из сваленной в кучу мебели и игрушек под разными углами и разных размеров: лежащий на боку стул выше крыши, чашка — исполинская и разбитая, лошадки-качалки большие и малые, кубики и мячи валяются, как попало, большущий плюшевый медведь привалился к стенке, а голова оленя на стене под потолком крутится влево-вправо. Все яркое, словно цветной сон.
Лишь в финале, на рассвете, искореженная в пропорциях комната исчезнет – и появится нормальная, где реальный ребенок попробует собрать разбросанные предметы и сядет на нормальный стул, обнимая маленького мишку. А до того он подсматривает за тем, как «игрушечные» солдатики ухаживают за девицами-куклами, а некие новобрачные ссорятся, не успев пожениться; как мужчины становятся машинками, а девушки – кубиками (а может, наоборот, предметы оборачиваются людьми); как четыре куклы в красном изображают квази-романтический, нарочито напористый Па-де-катр на пуантах (привет знаменитому романтическому и неоромантическому), как мир (куклы) символически сменяется войной (солдаты), а война – миром. В общем, суеты и кинетической асимметрии много.
От пестро одетых танцовщиков тоже требуется многое. Проработать бесконечные высокие поддержки с акробатическими переворотами в дуэтах, потаскать друг друга за руки и ноги, хаотично разбросать и быстро собрать листы бумаги, поездить в автомобильчиках не по росту, покачаться на лошадках, поиграть в мячики, «пропылесосить» полы, поболтать по телефону, сорвать висящий красный занавес.
Дуэту жениха и невесты нужно показать, что брачная ночь у них вовсе не волшебна. Так они и показывают, носясь с громадной разбитой чашкой: ее острыми осколками жених самоубийственно тычет себе в грудь, а невеста проводит по своему горлу. К сожалению, поддержки однообразны, кто бы из персонажей кого ни поддерживал и какая бы музыка в тот момент ни звучала. Что под марш, что под вальс. Кажется, что хореограф к музыке глух, ибо он фактически игнорирует смены темпов, размеров и жанров в партитуре, а также ее кульминации и спады. В танце нет загадок, в отличие от звуков.
В балете Хиндемита (он начинается с серии жестких диссонансных аккордов, а продолжается долгим зловещим рокотом) визуальный мир тоже искажении и искривлен. Для сценографа Трегубовой вечер — это дилогия, ибо снег в финале у нее сыплется в обоих случаях.
В «Демоне» – на фоне черного кабинета — повисла женская спальня, в которой нервно вскакивает с постели жилица в белой рубашке. Ибо ей, то ли во сне, то ли наяву из зеркал в шкафу является некто одноглазый в черном. С нервно трепещущими пальцами, в цилиндре и с мехом на плечах. С лезущей из всех щелей, причудливо разодетой в рога, шкуры, вуали, шорты и кружевные чулки, черной, корчащейся свитой (привет свите феи Карабос, похоже).
Макома, как и Киров в «Волшебной ночи», основательно переработал авторское либретто. Далее (ведь это история о власти и подчинении) грядет порабощение женской души и тела, но есть нюанс. Во-первых, является дух сестры девушки в белом. Это девушка в черном, соратница демона и ведьма. Во-вторых, возникает женская конкуренция за его внимание, в ходе которой злодей-соблазнитель повержен черной сестрой, но в последний момент нечисть сливается в одно целое на том свете. Вампиров нет, но как не вспомнить, что знаменитый «готический» фильм ужасов «Носферату» вышел на экраны в том же 1922 году.
Правда, финал слегка комический: сестра в белом, куда-то временно удалившаяся и вбегающая на сцену в последний момент, стало быть, остается с носом. Без духа черной сестры и без любимого демона. Все это действо на тему «не выходи из комнаты, не совершай ошибку» развертывается в эффектном контр-ажурном освещении Константина Бинкина: острые лучи света наискось прорезают темноту.
Хореография у африканского постановщика изобретательней и интересней, чем в «Волшебной ночи». Ужимки демона и демонической свиты все же, нечеловеческая смесь углов и плавностей, да и музыку, с ее тональными «зигзагами» и ритмическим «многоголосием», Макома слышит неплохо. Если у Хиндемита звуки как бы расползаются, то и танец тоже.
Но труппе потребны навыки современного танца: всякая телесная «волна» и прочее. Навыков пока не хватает, отчего сквозь ужимки проглядывает классическая балетная образцовость. То есть — в данном контексте — некоторая зажатость тела. Но отмечу работу Ивана Сидельникова и Андрея Орлова (Демоны в разных составах), Харуку Такеми (Дух сестры), Ренату Сидельникову (Сестра).
Что касается «Волшебной ночи», то для самого хореографа балет «пахнет пылью и ванильным сахаром», но на практике смесь танца босого и танца на пуантах достаточно безлика, чтобы говорить о качестве ее исполнения. Но и тут, в целом, не всегда хватало телесной свободы.
По сведениям из кулуаров нижегородского театра, в следующем сезоне он продолжит знакомство публики с редко исполняемыми балетными партитурами.
«Театр не может существовать только на традиционных хитах,
— говорит художественный руководитель Алексей Трифонов.
— Мы должны показывать зрителю произведения, о которых тот раньше, возможно, даже не подозревал. Именно такой подход позволяет расширять художественный кругозор публики и открывать новые страницы в истории музыкального искусства».
Флаг, как говорится, в руки.
Майя Крылова