Новые музыкальные версии «Броненосца “Потёмкина”».
«Вертикальный монтаж» – термин Сергея Эйзенштейна.
Применительно к кинематографу – это «звукозрительная взаимосвязь» жеста и интонации, воображаемая партитура, где по вертикали и горизонтали «клеятся» кадры и такты, изображение и музыка.
Сам Эйзенштейн полагал, что к его «Броненосцу “Потёмкину”» раз в десять лет нужно сочинять новую музыку. К 100-летию «Потёмкина» Союз композиторов России при участии Эйзенштейн-центра, Центра киномузыки Московской консерватории и поддержке Министерства культуры России провёл конкурс на создание нового «музыкального оформления» к знаменитой ленте. Три партитуры-победительницы прозвучали в ноябре на показах фильма.
Проект «Броненосец “Потёмкин”. Новый курс» стал в московской культурной жизни событием заметным. Необычайная «пластичность» фильма, о которой говорил самый авторитетный в мире специалист по Эйзенштейну и вдохновитель проекта Наум Клейман, дала возможность композиторам представить современную, а главное – свободную трактовку фильма, не оглядываясь, как это принято в нынешнем кинопроцессе, на требования продюсеров. Организаторы конкурса даже предлагали авторам «поспорить» с Эйзенштейном.
Впрочем, как показалось, особой дискуссии у композиторов с режиссёром не вышло. Но в результате родились три совершенно разные музыкальные версии «Потёмкина» – яростные, осмысленные и убедительные.
Сам фильм Эйзенштейна и сегодня действует завораживающе – как на композиторов, так и на зрителей. Режиссёрская воля в «Потёмкине» почти абсолютна. Но в каждой из трёх партитур все-таки появились собственные «главные герои».
В кинотеатре «Иллюзион» своё музыкальное видение фильма продемонстрировал композитор Роман Цыпышев из Екатеринбурга. Он создал на час с лишним некий континуум для струнного квартета (исполнители – солисты OpensoundOrchestra), ориентируясь на экранное действие, но не вдаваясь в детали. Стилистика минимализма и репетитивной музыки (вспомнилась пьеса «Different Trains» Стива Райха – тоже для квартета, полубиографическая рефлексия на тему Холокоста) фиксирует скорее ощущение «человека в толпе», беспомощно барахтающегося в плотном потоке абстрактного ритмовремени и в окружении смертельно опасных событий.
Массовые сцены у Романа Цыпышева далеко не всегда сопровождаются мощной сонорной динамикой, кластерами и остинато, этим фрагментам нередко сопутствует острая интонационная разреженность. Тембр струнного квартета в свою очередь диктует и некую «чувственность», которая порой переходит в «шёпоты и крики», стенания и вздохи. При этом композитор музыкально очень изобретателен и в ряде моментов весьма остроумен. К примеру, шуршание целлофановым пакетом воссоздаёт шум моря, да так, что этот акустический саунд почти неотличим от электронного. Или виолончель, изображающая трубный сигнал…
Версия москвички Екатерины Хмелевской, показанная в концертном зале «Зарядье», помимо прочего, виртуозно использует лексику программного советского симфонизма в его героико-революционной ипостаси (наиболее яркий референс – 12-я симфония Шостаковича под названием «1917 год»). Исполнительский ресурс – расширенный OpensoundOrchestra, электрогитара и заранее записанная фонограмма.
Главные «персонажи-образы» этого музыкального варианта «Потёмкина» вполне традиционны: «революционный порыв», «тёмные силы», «бой роковой», «павшие жертвой» и т.д. Русская народная песня «Ой, да ты, калинушка» (лейттема всей композиции), первоначально экспонированная одиноким женским голосом, проходит через ряд симфонических трансформаций, завершаясь по всем жанровым канонам победным туттийным апофеозом. Залпы гремят, жесты озвучиваются, «саспенс» нагнетается. А ещё работает принцип «обобщения через жанр», который делает песню, марш, ламенто, героическое скерцо и даже то, что Жиль Делёз называл «ритурнелем» (повторяющаяся «Калинушка») и «галопом» (различные виды остинато) своего рода семантическими и эмоциональными маркерами.
Но при этом не возникает ни тени «советской симфоархаики». Наоборот – та свобода, с которой Хмелевская оперирует всевозможными стилевыми и жанровыми моделями (к примеру, «запилы» в духе группы «Пинк Флойд» могут соседствовать с брукнеровско-вагнеровскими трезвучными прогрессиями), абсолютно органичное и когда нужно – бесшовное соединение акустики и электроники, невероятная тембровая изобретательность, всё это производит сильнейшее впечатление.
Дирижёр Станислав Малышев вполне точно синхронизировал «под клик» звук и изображение.
И это единственный саундтрек, где в эпизоде расправы революционных матросов над омерзительными царскими офицерами зрителю становится жалко офицеров.
Партитура московского композитора Алексея Сысоева к «Броненосцу “Потёмкину”» прозвучала на показе фильма в ГЭС-2. Ее исполнил ансамбль Im Spiegel (художественный руководитель – харизматичная контрабасистка Мария Магиева). Жанр – фортепианный концерт (солист Юрий Фаворин). И это не только музыка к фильму, но воссозданная в звуках философия кино самого Сергея Эйзенштейна. Такой вот подход – неожиданный и, возможно, самый концептуальный из трёх предложенных.
Как показалось, в данной версии основной идеей стало преображение «неравнодушной Природы» (термин Эйзенштейна). Хтоническое чудовище – сам броненосец «Потёмкин». Железный монстр с фаллическими орудиями изначально соединяет в себе три стихии (вода, воздух, земля), но по ходу дела наполняется энергией человеческих масс, воплощенных в стихии огня (символ – красный флаг).
Протяженные, неповоротливые и скрипучие линии, разнообразные глиссандо и длинные вязкие кластеры, всё это прорезают диссонантные взрывы, интонационные вспышки, аккорды рояля как ударного инструмента. И конечно – равномерная пульсация, которая то там, то здесь начинает организовывать плотную инструментальную фактуру (в сцене на одесской лестнице не обошлось без некоторых реминисценций из «Ленинградской» симфонии Шостаковича).
Игра регистрами происходит прямо по Шопенгауэру: нижний – простейшая ступень неорганической природы, а верхний – «осмысленная жизнь» и «высшая объективации воли». «Человеческое» проявляется также в неожиданно возникающей диатонике. И ещё более наглядно – в ритмичных хлопках самих музыкантов, которые как бы подбадривают и подгоняют хтоническую звуковую массу.
Финал продемонстрировал невероятную и прямо-таки экстатическую звуковую энергетику, которую с азартом рок-музыкантов выплеснул в зал ансамбль Im Spiegel.
Что в итоге?
Все три автора отнеслись к фильму совершенно серьёзно. Никакого гротеска или иронии. В современной ситуации «постправды», основы которой без сомнения заложил наш великий режиссёр, это вполне разумная стратегия.
Эйзенштейн и сам довольно откровенно описывал свою «сумму технологий» в терминах «цинизм», «манипуляция», «обман», «удар», «рефлекс». И сегодня с помощью «новой отечественной музыки» мы вновь и вновь подчиняемся триумфальной воле режиссёра, на сто лет вперед запрограммировавшей нечаянные девичьи всхлипы и всеобщую финальную радость.
«Говоря же рефлексологически, задача каждого спектакля воспитать новую цепь условных рефлексов: привить образу греха – эмоцию страха, положительной идее – комплекс восторженных чувств, низменным – ненависть etc. Самые сильные вещи – самые явно-собачьи»,
— Сергей Эйзенштейн, дневник, 1940.
Григорий Шестаков