«Похищение из Сераля» триумфально поставили в Нижегородском театре оперы и балета.
Моцартовский шедевр достался режиссеру Екатерине Одеговой, сценографу и автору костюмов Этели Иошпе, драматургу Михаилу Мугинштейну, художнику по свету Стасу Свистуновичу. Дирижер-постановщик Дмитрий Синьковский стоял за пультом нижегородского оркестра La voce strumentale.
Синьковский известен темпераментным дирижированием, и в «Серале» он не обманул ожиданий. «Янычарская музыка» звучала с нужным оттенком грубоватой активности, (оркестр как бы «жахал»), натуральные медные духовые (трубы и валторны) это отменно обеспечили, как и натуральные литавры. В то же время исполнение, когда нужно, было полно нежных, деликатных нюансов и прозрачных легкостей, юмора, элегии или драматизма, основанных на детальной дирижерской работе с группами оркестра и с общим балансом.
В общем, начиная с увертюры, всё, как в шутливом хвастовстве Моцарта:
«Слушая ее, не уснешь, даже если накануне не спал всю ночь напролет»
Моцарт дает выпуклые, почти наглядные звуковые характеристики: если герой поет, как сильно бьется его сердце, вы это услышите в партитуре. Синьковский передал такое сполна. Включение хаммерклавира с тремя регистрами позволило добиться и других нюансов: этот инструмент играет то как клавесин, то как орган-позитив, даже как лютня.
Дирижер, по его словам, обеспечил струнников жильными струнами одного диаметра, что способствовало красоте тембров и ровности звучания, и намерен перевести на «аутентизм» весь оркестр. Пока не охваченными остались деревянные духовые, но работа в этом направлении ведется.
Единственные купюры, которые себе позволил Синьковский в партитуре – короткие янычарские хоры. Хору просто не поместиться ни на сцене, ни около нее, ведь в Пакгаузе нет даже оркестровой ямы. Поэтому хор первого действия заменен инструментальным вариантом, а хор второго – повторением квартета главных героев.
Концептуально такое тоже оправдано: у режиссер рассказана сугубо частная, камерная история. . «Янычарская» музыка, таким образом, обозначает в спектакле не турок, а простодушную непосредственность переживаний.
Одегова и драматург Мугинштейн рассматривают историю из либретто не как конфликтную встречу Востока и Запада, но как историю потерянного рая. Сераль тут – зачарованный Остров любви, воспетый в живописи Ватто и в европейских романах эпохи барокко. Можно и шекспировскую «Бурю» вспомнить. В спектакле множество культурных отсылок, и если их увидеть, зрелище заиграет во всей полноте. Взять хотя бы явление единорога горюющей Констанце: это и аллюзии на осла из «Сна в летнюю ночь», и флер средневекового сказания, что единорог дается в руки только девственницам.
В соответствии с задачей тема капризной страсти паши ушла, и многие разговоры в зингшпиле сокращены. Это не только дало динамику спектаклю, но и прибавило ему цельности. Неожиданная и очень работающая находка режиссера: Селим (разговорная роль) вообще не воплощен телесно, он лишь голос сверху, демиург, вершитель судеб и покровитель места действия (Остров сада), испытующий босых обитательниц этого места и прибывающего туда Бельмонте. Поняв, что не всегда с милым рай и в шалаше, голос отпускает всех на свободу. в знак уважения к свободе выбора.
И, как Моцарт поменял финал своей оперы по отношению к пьесе первоисточнику (Бельмонте в опере не остался внезапно обнаруженным сыном паши, а стал сыном его злейшего врага), так и режиссер изменила финал, очень логично для своей концепции. Никакой коллизии с возможным мщением сыну врага нет. Есть понимание, что насильно мил не будешь. Конечно, главное, пафос благородства, осталось. А еще – жалость и милосердие, бесстрашие и смех, протест и сентиментальность, выраженные в десятках деталей, создающих атмосферу. И мысль, что насилием ничего не добьешься, а благодарность за добро – святое.
В раю на грани распада есть, конечно, и тонкая эротика, и яблоки, и змей- искуситель, он же Дух Сада (мимическая роль самой длинноногой артистки балета). На сцене создано нечто визуально-райское, заросшее розовыми цветами, висят качели, цветут кувшинки у озерца, где вода полна блесток. Но есть и визуальный диссонанс: громадная кривая коряга. Свет загадочно мерцает, а когда герои покидают рай, уходя в неизведанную жизнь, цветы с кустов осыпаются. Урок великодушия дан. Идиллия окончена.
Сценограф как нельзя более удачно обыграла небольшую сцену концертного зала «Пакгаузы на Стрелке». Костюмы разнятся от подражания моде 18-го века до «искусственной естественности» персонажей художников-прерафаэлитов. Применение множества предметов, от ножниц и венков до кистей винограда и лупы, создает точную игру символами и метафорами. Все детали ловко пригнаны одна к другой, ничего не вылезает и не пропадает зря. Практически идеальная конструкция.
Театр представил два состава солистов, и они весьма разные. Моцарт в письмах отцу упоминал, что партия Констанцы создана для «ловкого горлышка» примадонны Кавальери, отчего в вокале предусмотрена масса пассажей. Надежда Павлова тоже обладает ловким горлом и эмоциональной чуткостью, партия ей удалась.
Момент, когда перед уходом из рая Констанца, бегающая прежде босиком, в цветочных венках и в рубашке, тщательно надевает чулки и туфли, затягивая корсет, знак правил внешнего мира, буквально и символически, и надевая сложный напудренный парик, – знаменует рубеж событий. Так естественность сменяется искусственностью., и мы понимаем, что спектакль – еще и отклик на модные в XVIII веке утопии в духе прекрасных «дикарей» Руссо, попадающих в мир цивилизации.
Диляра Идрисова, которую представляешь больше генделевской, чем моцартовской певицей, превзошла Павлову в количестве и высоте рулад, но была более условной в манере держаться. Она словно разыгрывала яркий барочный «аффект».
Сергей Годин (Бельмонте) . в рыжем парике и со свекольным румянцем, спел свою партию гораздо лучше, чем, например, он поет опусы Генделя. Моцарт певцу, кажется, подходит больше. А то, что пришлый освободитель еще и энтомолог, во время очередной арии о любви деловито накалывающий пойманную райскую бабочку на подкладку – знак проникновения рационально-мирского в зачарованное. Фатально для последнего.
Бельмонте Бориса Степанова, конечно, более звонкий голосом, и звук у него идет на долгом дыхании, но одновременно и более романтический. Ему бы петь оперы начала 19-го века.
Два Педрильо – Владимир Куклев и Дмитрий Белянский – существовали в русле «простецкого» миропонимания, и пели как оперные «простолюдины», что здесь и нужно. Кстати, комизм они не педалировали, ибо это не главное в режиссерской концепции.
Осмин у Одеговой не смотритель несуществующего сераля, а садовник в райском Саду, дитя почвы, даже буквально, он и сам оброс листьями и виноградной лозой, вино из этого винограда пьют по ходу спектакля. Гарри Агаджанян в этой партии басил как несносный мелкий тиран, а Максим Орлов – как большой капризный ребенок
Две неплохих – вокально – Блонды (Галина Круч и Ирина Котова), девы в платье цвета садовой глицинии, тоже отличались: первая была послушной обстоятельствам, вторая явно давала понять, что уезжать из рая совсем не хочется, ибо ее чувство к .Осмину неподдельно. Так что нижегородская постановка не только рассказ о верности, но и повесть об изменчивых превратностях любви.
Майя Крылова