Беседа с Венерой Гимадиевой, звездой мировой оперы, состоялась в дни премьерных спектаклей «Линды ди Шамуни» Доницетти на Камерной сцене Большого театра, в которой она выступила в роли Линды.
— Как вы вышли на репертуар бельканто, поняли, что это — ваше?
— Это дело случая. Сначала я спела Виолетту в Большом театре. Потом Амину там же… Я ее учила срочно, быстро. Рада, что у меня была возможность проявить в ней себя. Бельканто сразу «легло» мне на голос. Потом, уже за рубежом, я пела в «Лючии ди Ламмермур», «Пуританах». В Большом театре — Норину…
Я люблю и французский романтический репертуар: «Ромео и Джульетту» и «Фауста» Гуно, «Манон» Массне… Жаль, что в России все эти оперы идут редко. А ведь время уходит. Мы же, певцы, не вечные. Тем более, что в последние годы многие проекты за границей отменились.
— В России редко ставят оперы Россини, Беллини, Доницетти. Так было в ХХ веке, остается и сейчас… В чем причины?
— Да, это так. В Большом театре сейчас идет «Путешествие в Реймс»… Были «Сомнамбула», «Дон Паскуале». «Сомнамбулу», к сожалению, сняли, а это был очень красивый спектакль! Поэтому, когда я увидела эту постановку «Сомнамбулы» где-то в Испании, мне стало немного обидно, что она уже не наша.
В России тех, кто специализируется на бельканто, мало. Проблема в том, что у нас нет возможности даже выявить такие голоса. Понять, есть они у нас или нет. Проблема не только в сопрано, но и в тенорах. С тенорами вообще всегда очень сложно. Высоких белькантовых теноров мало. Хотя сейчас в «Линде» со мной поет Ярослав Абаимов, прекрасно поет. Появился молодой талантливый Валера Макаров…
Чем «Чио-чио-сан» и «Тоска» легче? Там можно выйти из положения за счет эмоций. В бельканто нет таких открытых страстей. Все mezza voce, piano, максимум — mezzo forte. Рафинированно, и в этом плане сложно. Здесь нужен постоянный контроль вокальной вертикали, каденций (бесконечных!). Они должны быть кристально чистые. Поэтому, например, Виолетта — это уже не бельканто. Ведь здесь можно «выехать» на страсти, на эмоциях. А в Линде — нет.
Простые слушатели, любители оперы говорят: «Нам не важно, дотянула ты ноту или нет… Мы хотим чувствовать тепло. Видеть человека, которому хочется сопереживать».
— Так говорят простые слушатели. Профессионалы слушают иначе…
— «Деточка, а что ты там напела?», — скажет Дмитрий Юрьевич Вдовин. Я и сейчас остаюсь его ученицей. Появляюсь у него, чтобы проверить себя. У него прекрасное «ухо», чувство стиля, это так важно… Есть несколько музыкантов, — итальянские коучи, пианисты, в том числе, мой муж (Павел Небольсин. — О.Б.), — к которым я тоже прислушиваюсь и обращаюсь, когда учу партии…
— Насколько ваше отношение к роли зависит от постановки?
— Я говорила о постановке оперы «Дон Паскуале» в Большом театре. Ставил ее режиссер Тимофей Кулябин. Это был интересный, очень яркий спектакль. Но в начале я работала над ролью Норины на сопротивлении. Мое видение роли не совпадало с видением режиссера. Я не видела Норину такой стервозной, какой хотел ее видеть он. Он хотел, чтобы Норина все делала играючи, — легко плыла по жизни, необремененная ничем. Как будто она ко всему и всем равнодушна, ей все надоело… Современная молодая женщина, уставшая от тусовок. А мне кажется, что интереснее, когда даже в отрицательном персонаже есть что-то другое, хорошее, какая-то его слабость.
Слабость Норины — это ее любовь к Эрнесто. Кулябин просил сделать ее манипулирующей людьми, бездушной, абсолютно неуязвимой. Мне это не очень близко, и нужно было время, чтобы все это осознать и принять.
Чем мне нравится Виолетта? В начале она играет роль, но потом мы видим настоящую ее. Она меняется с любовью. И за этим процессом интересно наблюдать.
— Вы упомянули Виолетту. Вчера я слышала вас в этой партии на Исторической сцене. Незабываемое, потрясающее впечатление. (Все-таки Вашему голосу нужна большая Историческая, а не Камерная сцена.) Но я не сказала бы, что ваша Виолетта «меняется»… В ней с самого начала есть какая-то меланхолия.
— Это очень плохо! (смеется) Значит не получается у меня! Я знаю, что она в конце умрет, и пытаюсь «завести» себя в начале на то, что «всё будет хорошо». Она среди избранных, она в бриллиантах и шелках, хотя и дама полусвета. Но она в глубине души знает, что больна, что ей конец. Когда в омут с головой, о последствиях не думаешь. С приходом Альфредо у нее появляется надежда, болезнь как будто отступает…
— И все же печальные, обреченные героини, Виолетта и Мими, в каком-то смысле, — традиция русского театра… Видимо, у нас менталитет такой…
— Мы в России — королевы драмы. Мы вообще любим все драматизировать. А Мими — она же кокетка! Хотя некоторым удается уйти от стереотипа…
— Кому?
— Анна Нетребко!
— Нетребко — действительно, прекрасный пример!
— Если подумать, наверняка можно еще найти.
— А как зарубежные певицы представляют себе Виолетту? Ее характер, психологию?
— У них психология другая. В школах, институтах, университетах им внушают, что они «крутые» — изначально: «Мы сами по себе уже прекрасны. Нужно только чуть-чуть доделать там, тут…» У американцев это есть. Певица выходит на сцену, и она — лучшая. Чтобы она там не напела. И, в основном, они хорошо поют. Потому что внутренний стержень у них есть.
Как у нас учат? «Ты никто. Ты ничего не умеешь. Ты ничего не знаешь. Я тебя сейчас научу…» Что-то чуть-чуть не так, — и «к ногтю». И все время состояние: «Я студент… Извините…» Не дай Бог что-нибудь сделать не так. Это внушают прямо с детских лет. И это на самом деле проблема. Конечно, есть исключения. Но, в основном, так.
— И у вас так было?
— Мне везло с педагогами. Но были моменты не то чтобы унижения… Скорее, недостаточно хвалили. Поэтому к любой похвале, которую я получала потом, я скептически относилась. Я ей не верила. И до сих пор не всегда верю. А ее надо принимать. И знать: я лучшая. Есть, конечно, моменты, над которыми надо работать…
Но у нас есть другое. То что называют «душа»… Драматизм, надлом, надрыв. И если он дополняется веселостью, если это гармонично, то производит сильное впечатление… В ком есть и то, и другое? Наверное, тоже в Нетребко.
— Когда-то давно я слышала вас как Шемаханскую царицу в постановке «Золотого петушка» Серебренникова. Нечто совсем в другом роде — таинственное, прекрасное…
— Когда я только начинала учить эту оперу, ее музыка (кроме моей арии) казалась мне очень странной, непонятной, можно даже сказать, примитивной. Но потом и опера, и партия стали моими любимыми.
Сейчас я, наверное, Шемаханку даже больше люблю, чем Виолетту. Она может меняться каждую секунду. Она как калейдоскоп. Одну и ту же фразу она может сказать с иронией, с радостью, с трагизмом. По сути она одинока…
И в ней есть магия. Она — в самой музыке. У Полкана, Додона и его сыновей — только речитативные, пародийные, примитивные фразы. А у Шемаханки есть кантабиле, гибкая мелодия. Взрывы и резкие угасания в ней. Оркестровка то прозрачная, то иногда плотная. Все это тоже добавляет ей непредсказуемость. Ты не знаешь, что от нее ожидать, — в этом смысле она из другой реальности. Несмотря на то, что русский репертуар не совсем мой, от Шемаханки я никогда не откажусь.
— Как работалось с Серебренниковым?
— Это один из редких случаев, когда драматический режиссер был полностью готов к постановке оперы, знал музыкальный текст. Хотя у него, насколько я знаю, музыкального образования нет. «Это там, где хроматизм», или «там идут октавы»… Он знал, кто что поет и что звучит в оркестре. Заранее знал, кто что будет делать и все это показывал.
Я помню, как мы придумывали проход с шубами в III акте. Там она выбирала шубу: норка, соболь, горностай… Серебренников, как актер, показывал, как сбрасывать шубы: эта не та, и эта не та, а вот соболь мне подходит. Пытался найти нужный образ к каждой шубе: здесь мне это не нравится, здесь рукава короткие… Это было весело! Это надо было видеть! Можно было просто копировать его и ничего не придумывать.
— Понятна ли русская история о золотом петушке за границей?
— Это довольно понятная история, сказка-сатира: есть царь, есть злодейка и звездочет, который «рулит» процессом. Им нравится столкновение мужского и женского начал в виде тупости и изысканной манипуляции. Кроме того, спектакль сравнительно недлинный. Шемаханскую я спела в Вене, Брюсселе, Амстердаме, Мадриде, Санта-Фе, Аделаиде.
Не понятна для них история «Царской невесты». (Я пела ее только в Большом театре. За границей — ни разу.) Странная, в общем-то, история. Этот влюбился в ту, его любовница подсыпала той какую-то отраву, та отравилась, за это убили любимого той… Они не понимают, почему все это происходит, кто хороший, а кто плохой. Точнее, хорошая, понятно, — та, которая сходит с ума. Что с нее взять?..
Но какая музыка! В «Ковент-Гарден» была красивая современная постановка Пола Каррана, с впечатляющими манхеттенскими видами. Но ее сняли с репертуара.
О том, что «Царскую невесту» не понимают, рассказал мне сам Пол Карран. Он хорошо говорит по-русски. (Он вообще балетный, и его профессора были русские.) Пол пригласил меня в свой спектакль «Золотой петушок» в Санта-Фе. Сначала руководители фестиваля хотели ставить там «Китеж», это огромное полотнище, с зависающими нескончаемыми сценами… Пол сказал: «Вы что, с ума сошли! Какой “Китеж” здесь в Санта-Фе!» Тогда он предложил «Золотого петушка». Пол был на «Золотом петушке» Серебренникова, и ему понравилась эта история.
Чем специфичен театр в Санта-Фе? Туда приглашают, в основном, своих и очень редко зарубежных артистов. Пол Карран поставил условие: «На Додона можете хоть японца, хоть китайца взять, но Шемаханка мне нужна русская». У них уже была подобрана какая-то американская певица, очень религиозная: ничего фривольного, ничего не оголять. Там замечательные были костюмы, но должно было быть раздевание до бикини. Пол настоял на моем участии, и после трансляции «Травиаты» из Глайнборна организаторы фестиваля согласились меня пригласить в Санта-Фе.
— Как-то в Вене я пыталась объяснить своей подруге-музыковеду смысл первой сцены «Евгения Онегина». «Варят варенье — что это за сюжет?..» Я говорила, что это не только про варенье. Что это в каком-то смысле безысходность жизни, которая проходит, ирония над романтическими мечтами…
— Они наш подтекст не понимают.
— А что не понимаем мы?
— Игру слов. Надо хорошо знать язык, чтобы ее понимать. Я сейчас расскажу вам историю. Как-то мы сидим на репетиции в Глайндборне с моим переводчиком. (Впоследствии она стала моей подругой, сейчас она мой пресс-менеджер.) И вдруг режиссер и дирижер начинают разговаривать друг с другом очень спокойным тоном. Чуть-чуть более членораздельно, чем обычно. Весь репетиционный раз застыл, слушает и ждет чего-то. Я спрашиваю: «Энн, что происходит?» «Подожди, Венера, они ругаются». «В смысле, ругаются?!» А они таким тоном выясняли отношения. И тогда я поняла, что мы вообще их в этом плане не понимаем.
У нас отношения выясняют совсем по-другому. Мы более прямолинейны. Сразу можно сказать, что мы думаем, понравилось нам или не понравилось. Это обычно можно прочитать по глазам. Они не такие. После спектакля к тебе подходит кастинг-директор: «Ты была прекрасна, всё так круто!» Розами тебя осыпает. И больше не приглашает. Оказывается, всё было не очень хорошо. Но они никогда прямо об этом не скажут, не объяснят. Только близкий человек, педагог, коуч может сказать то, что думает.
У нас это немножко по-другому. Любой кому ни лень подойдет и скажет: «Ой, что-то ты сегодня не очень спела, Венера». А я не спрашивала вообще-то. Нет, я не обижаюсь. Это просто смешно.
— Партию Линды вы поете в первый раз. Какие у вас впечатления от нее?
— Как и все белькантовые роли Линда насыщенна кантиленой и колоратурой, и еще — она длинная. Линда практически постоянно поет, за исключением нескольких эпизодов с дуэтами и ариями других героев. У нее есть сцена сумасшествия. В ней — небольшая ария, которую часто вырезают. Маэстро Антон Гришанин ее нашел, и мы ее исполняем. Это чисто белькантовая музыка, я бы сказала, даже беллиниевского стиля.
Кабалетты Беллини и Доницетти в принципе похожи. А вот речитативы Доницетти, я бы сказала, более близки россиниевским. Для меня в этом есть, может быть, даже что-то моцартовское. В бельканто почти вся трагическая и драматическая музыка звучит в мажоре…
— Линда так своеобразно сходит с ума. Она как будто перестает понимать, что происходит, но остается счастливой…
— Наш режиссер Роман Феодори хочет показать, что Линда живет в своем мире. Картина деревенской пасторали, на фоне которой существует Линда — это образ, который нарисовал ее возлюбленный, художник Шарль. Она все придумывает, она фантазер. В отличие от многих героинь романтических опер (например, от Лючии) она уходит в свой мир никого не убивая, ничего не разрушая, не умирая. В своем воображении Линда счастлива вместе со своим суженым. А потом, когда картинка, которая есть в ее голове, совпадает с реальной жизнью, она внезапно прозревает. Как будто она никуда и не уходила из этого мира. Пастораль оживает…
Линда как будто бы наивна, но по-женски умна. Она знает, что ей нужно замуж. И она планомерно и правильно воздействует на своего возлюбленного, чтобы получить от него предложение: «Я девушка целомудренная, но если вы что-то хотите (поцелуйчики и еще что-нибудь), то, пожалуйста, дайте колечко».
— Житейская мудрость с которой вы говорите о Линде, все же мало «читается» в этом спектакле, одном из самых спорных (мягко говоря) в репертуаре Большого театра. Вы рассказывали о том, как трудно вживались в роль Норины, предложенную вам режиссером Тимофеем Кулябиным. Не поверю, что в случае с Романом Феодори все было легко.
— Я появилась на репетициях «Линды» не сразу, а когда ребята уже начали репетировать, когда характеры персонажей и линии их взаимоотношений уже были найдены. В этом плане мне было в чем-то легче, чем на постановке «Дона Паскуале», где я присутствовала и в период исканий.
— То есть ситуации, в которых вы существовали в спектакле «Линда ди Шамуни», были вам заданы. Как в таком случае вы воспринимаете сцену, сопровождающую вашу арию из I действия?
— Понимаю, о чем вы спрашиваете. Ария, которая очень известна и у всех на слуху, жемчужина этой оперы, сопровождалась сценой поругания Пьеротты. На каждом нашем спектакле зритель оставался в шоке. Я не спорила, хотя в данном случае не согласилась бы с режиссурой.
Музыка никуда не исчезала, но все внимание, конечно, было приковано к тому, что происходило в правом углу сцены, а не к тому, что пела я — Линда. Такие смещения акцентов, важных акцентов, смущают, и с этим трудно согласиться. Хотя я участник спектакля, и поэтому не могу быть объективна.
— Меняются ли ваши ощущения от пения, работы на сцене со временем?
— Знаете, в юности, когда природа сама «звучит», спишь или не спишь, ешь или не ешь, — рот открывается и все получается. Лет в 25–30 я пела спокойно и с трахеитом. Ничего не было заметно. А сейчас такой возраст, когда пора брать техникой, умением. Чуть-чуть недоспишь, — и верхние ноты уже не такие блестящие. Но вообще, когда есть здоровье и хорошая техника, — все не сложно.
Я сейчас постоянно «в бегах»: «Линда» здесь, «Травиата» в Москве и в Петербурге… В сентябре — октябре — «Норма» в Амстердаме и «Травиата» в Гонконге. Есть предложение на Лиу в «Турандот». Может, когда-нибудь буду петь и Мими. Я не знаю, как это «ляжет» на голос, но такое направление развития мне интересно.
Беседовала Олеся Бобрик
Музыковед, журналист, преподаватель, продюсер. Кандидат искусствоведения (2006).
В 1993 г. окончила Днепропетровское музыкальное училище (теоретическое отделение, класс преподавателей Л. П. Лютько, В. И. Скуратовского, Т. Н. Мартинек). В 1993–1994 гг. училась в Одесской консерватории (профессор Г. Н. Вирановский). В 1999 г. окончила историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 2002 г. — аспирантуру при консерватории (класс И. А. Барсовой).
Стажировалась в Венском университете (Австрия, 2002, руководитель Г. Грубер) и в Фонде П. Захера (Базель, Швейцария, 2004).
В 2001–2016 – преподаватель музыкальной литературы для вокалистов в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории.
Доцент Московской консерватории (кафедра теории музыки; преподаватель чтения симфонических партитур, истории оркестровых стилей, истории русской музыки).
Старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Сотрудник Архива Нотной библиотеки Большого театра России. Ответственный редактор Энциклопедии «Петр Ильич Чайковский» (Государственный институт искусствознания).
Постоянный автор сопроводительных статей к изданиям Нового собрания сочинений Дмитрия Шостаковича. Постоянный автор публикаций, посвященных оперным премьерам, на сайте Большого театра России.
Организатор и участник семинаров, посвященных премьерам зарубежных опер в Большом театре (2018–2019, совместно с Анной Виноградовой); концертов вокальной музыки (2018 – по настоящее время); вокальных мастер-классов (2021 – по настоящее время).
Участник конференций и фестивалей в России, Германии, США, Франции, Швейцарии, Австрии, Литве, на Украине и др.
Автор более 70 публикаций на русском, английском, французском, немецком, итальянском языках, посвященных истории нотоиздания, опере, оперетте и вокальной музыке, Большому театру, Артуру Лурье, Дмитрию Шостаковичу, Болеславу Яворскому, Александру Зилоти, Петру Чайковскому и др., в том числе, монографии «Венское издательство Universal Edition и музыканты из Советской России: история сотрудничества в 1920–1930-е годы («СПб.: Издательство им. Н. И. Новикова, 2011). Ответственный редактор нескольких монографий, среди которых: «Две жизни Иосифа Шиллингера: Россия. Америка» (2015) и «С. В. Евсеев. Записная книжка: 1922-1941» (2022) (обе – в НИЦ «Московская консерватория).
В качестве журналиста опубликовала интервью с Ольгой Макариной, Ксенией Дудниковой, Юлией Лежневой, Ольгой Селиверстовой, Туганом Сохиевым, Рубеном Лисицианом, Венсаном Уге, Александром Тителем, Евгенией Арефьевой, Кларой Кадинской, Инной Барсовой, Татьяной Бершадской, Юрием Коревым, Александром Бобровским и мн. др.