Беседа с Венерой Гимадиевой, звездой мировой оперы, состоялась в дни премьерных спектаклей «Линды ди Шамуни» Доницетти на Камерной сцене Большого театра, в которой она выступила в роли Линды.
— Как вы вышли на репертуар бельканто, поняли, что это — ваше?
— Это дело случая. Сначала я спела Виолетту в Большом театре. Потом Амину там же… Я ее учила срочно, быстро. Рада, что у меня была возможность проявить в ней себя. Бельканто сразу «легло» мне на голос. Потом, уже за рубежом, я пела в «Лючии ди Ламмермур», «Пуританах». В Большом театре — Норину…
Я люблю и французский романтический репертуар: «Ромео и Джульетту» и «Фауста» Гуно, «Манон» Массне… Жаль, что в России все эти оперы идут редко. А ведь время уходит. Мы же, певцы, не вечные. Тем более, что в последние годы многие проекты за границей отменились.
— В России редко ставят оперы Россини, Беллини, Доницетти. Так было в ХХ веке, остается и сейчас… В чем причины?
— Да, это так. В Большом театре сейчас идет «Путешествие в Реймс»… Были «Сомнамбула», «Дон Паскуале». «Сомнамбулу», к сожалению, сняли, а это был очень красивый спектакль! Поэтому, когда я увидела эту постановку «Сомнамбулы» где-то в Испании, мне стало немного обидно, что она уже не наша.
В России тех, кто специализируется на бельканто, мало. Проблема в том, что у нас нет возможности даже выявить такие голоса. Понять, есть они у нас или нет. Проблема не только в сопрано, но и в тенорах. С тенорами вообще всегда очень сложно. Высоких белькантовых теноров мало. Хотя сейчас в «Линде» со мной поет Ярослав Абаимов, прекрасно поет. Появился молодой талантливый Валера Макаров…
Чем «Чио-чио-сан» и «Тоска» легче? Там можно выйти из положения за счет эмоций. В бельканто нет таких открытых страстей. Все mezza voce, piano, максимум — mezzo forte. Рафинированно, и в этом плане сложно. Здесь нужен постоянный контроль вокальной вертикали, каденций (бесконечных!). Они должны быть кристально чистые. Поэтому, например, Виолетта — это уже не бельканто. Ведь здесь можно «выехать» на страсти, на эмоциях. А в Линде — нет.
Простые слушатели, любители оперы говорят: «Нам не важно, дотянула ты ноту или нет… Мы хотим чувствовать тепло. Видеть человека, которому хочется сопереживать».
— Так говорят простые слушатели. Профессионалы слушают иначе…
— «Деточка, а что ты там напела?», — скажет Дмитрий Юрьевич Вдовин. Я и сейчас остаюсь его ученицей. Появляюсь у него, чтобы проверить себя. У него прекрасное «ухо», чувство стиля, это так важно… Есть несколько музыкантов, — итальянские коучи, пианисты, в том числе, мой муж (Павел Небольсин. — О.Б.), — к которым я тоже прислушиваюсь и обращаюсь, когда учу партии…
Дмитрий Вдовин: «Я просто не хочу подставляться под этот поток злобы»
— Насколько ваше отношение к роли зависит от постановки?
— Я говорила о постановке оперы «Дон Паскуале» в Большом театре. Ставил ее режиссер Тимофей Кулябин. Это был интересный, очень яркий спектакль. Но в начале я работала над ролью Норины на сопротивлении. Мое видение роли не совпадало с видением режиссера. Я не видела Норину такой стервозной, какой хотел ее видеть он. Он хотел, чтобы Норина все делала играючи, — легко плыла по жизни, необремененная ничем. Как будто она ко всему и всем равнодушна, ей все надоело… Современная молодая женщина, уставшая от тусовок. А мне кажется, что интереснее, когда даже в отрицательном персонаже есть что-то другое, хорошее, какая-то его слабость.
Слабость Норины — это ее любовь к Эрнесто. Кулябин просил сделать ее манипулирующей людьми, бездушной, абсолютно неуязвимой. Мне это не очень близко, и нужно было время, чтобы все это осознать и принять.
В Большом театре отменили показ балета «Нуреев» Серебренникова
Чем мне нравится Виолетта? В начале она играет роль, но потом мы видим настоящую ее. Она меняется с любовью. И за этим процессом интересно наблюдать.
— Вы упомянули Виолетту. Вчера я слышала вас в этой партии на Исторической сцене. Незабываемое, потрясающее впечатление. (Все-таки Вашему голосу нужна большая Историческая, а не Камерная сцена.) Но я не сказала бы, что ваша Виолетта «меняется»… В ней с самого начала есть какая-то меланхолия.
— Это очень плохо! (смеется) Значит не получается у меня! Я знаю, что она в конце умрет, и пытаюсь «завести» себя в начале на то, что «всё будет хорошо». Она среди избранных, она в бриллиантах и шелках, хотя и дама полусвета. Но она в глубине души знает, что больна, что ей конец. Когда в омут с головой, о последствиях не думаешь. С приходом Альфредо у нее появляется надежда, болезнь как будто отступает…
— И все же печальные, обреченные героини, Виолетта и Мими, в каком-то смысле, — традиция русского театра… Видимо, у нас менталитет такой…
— Мы в России — королевы драмы. Мы вообще любим все драматизировать. А Мими — она же кокетка! Хотя некоторым удается уйти от стереотипа…
— Кому?
— Анна Нетребко!
— Нетребко — действительно, прекрасный пример!
— Если подумать, наверняка можно еще найти.
— А как зарубежные певицы представляют себе Виолетту? Ее характер, психологию?
— У них психология другая. В школах, институтах, университетах им внушают, что они «крутые» — изначально: «Мы сами по себе уже прекрасны. Нужно только чуть-чуть доделать там, тут…» У американцев это есть. Певица выходит на сцену, и она — лучшая. Чтобы она там не напела. И, в основном, они хорошо поют. Потому что внутренний стержень у них есть.
Как у нас учат? «Ты никто. Ты ничего не умеешь. Ты ничего не знаешь. Я тебя сейчас научу…» Что-то чуть-чуть не так, — и «к ногтю». И все время состояние: «Я студент… Извините…» Не дай Бог что-нибудь сделать не так. Это внушают прямо с детских лет. И это на самом деле проблема. Конечно, есть исключения. Но, в основном, так.
— И у вас так было?
— Мне везло с педагогами. Но были моменты не то чтобы унижения… Скорее, недостаточно хвалили. Поэтому к любой похвале, которую я получала потом, я скептически относилась. Я ей не верила. И до сих пор не всегда верю. А ее надо принимать. И знать: я лучшая. Есть, конечно, моменты, над которыми надо работать…
Но у нас есть другое. То что называют «душа»… Драматизм, надлом, надрыв. И если он дополняется веселостью, если это гармонично, то производит сильное впечатление… В ком есть и то, и другое? Наверное, тоже в Нетребко.
— Когда-то давно я слышала вас как Шемаханскую царицу в постановке «Золотого петушка» Серебренникова. Нечто совсем в другом роде — таинственное, прекрасное…
— Когда я только начинала учить эту оперу, ее музыка (кроме моей арии) казалась мне очень странной, непонятной, можно даже сказать, примитивной. Но потом и опера, и партия стали моими любимыми.
Сейчас я, наверное, Шемаханку даже больше люблю, чем Виолетту. Она может меняться каждую секунду. Она как калейдоскоп. Одну и ту же фразу она может сказать с иронией, с радостью, с трагизмом. По сути она одинока…
И в ней есть магия. Она — в самой музыке. У Полкана, Додона и его сыновей — только речитативные, пародийные, примитивные фразы. А у Шемаханки есть кантабиле, гибкая мелодия. Взрывы и резкие угасания в ней. Оркестровка то прозрачная, то иногда плотная. Все это тоже добавляет ей непредсказуемость. Ты не знаешь, что от нее ожидать, — в этом смысле она из другой реальности. Несмотря на то, что русский репертуар не совсем мой, от Шемаханки я никогда не откажусь.
Кирилл Серебренников поставил в Большом театре “Золотого петушка”
— Как работалось с Серебренниковым?
— Это один из редких случаев, когда драматический режиссер был полностью готов к постановке оперы, знал музыкальный текст. Хотя у него, насколько я знаю, музыкального образования нет. «Это там, где хроматизм», или «там идут октавы»… Он знал, кто что поет и что звучит в оркестре. Заранее знал, кто что будет делать и все это показывал.
Я помню, как мы придумывали проход с шубами в III акте. Там она выбирала шубу: норка, соболь, горностай… Серебренников, как актер, показывал, как сбрасывать шубы: эта не та, и эта не та, а вот соболь мне подходит. Пытался найти нужный образ к каждой шубе: здесь мне это не нравится, здесь рукава короткие… Это было весело! Это надо было видеть! Можно было просто копировать его и ничего не придумывать.
— Понятна ли русская история о золотом петушке за границей?
— Это довольно понятная история, сказка-сатира: есть царь, есть злодейка и звездочет, который «рулит» процессом. Им нравится столкновение мужского и женского начал в виде тупости и изысканной манипуляции. Кроме того, спектакль сравнительно недлинный. Шемаханскую я спела в Вене, Брюсселе, Амстердаме, Мадриде, Санта-Фе, Аделаиде.
Не понятна для них история «Царской невесты». (Я пела ее только в Большом театре. За границей — ни разу.) Странная, в общем-то, история. Этот влюбился в ту, его любовница подсыпала той какую-то отраву, та отравилась, за это убили любимого той… Они не понимают, почему все это происходит, кто хороший, а кто плохой. Точнее, хорошая, понятно, — та, которая сходит с ума. Что с нее взять?..
Но какая музыка! В «Ковент-Гарден» была красивая современная постановка Пола Каррана, с впечатляющими манхеттенскими видами. Но ее сняли с репертуара.
О том, что «Царскую невесту» не понимают, рассказал мне сам Пол Карран. Он хорошо говорит по-русски. (Он вообще балетный, и его профессора были русские.) Пол пригласил меня в свой спектакль «Золотой петушок» в Санта-Фе. Сначала руководители фестиваля хотели ставить там «Китеж», это огромное полотнище, с зависающими нескончаемыми сценами… Пол сказал: «Вы что, с ума сошли! Какой “Китеж” здесь в Санта-Фе!» Тогда он предложил «Золотого петушка». Пол был на «Золотом петушке» Серебренникова, и ему понравилась эта история.
Чем специфичен театр в Санта-Фе? Туда приглашают, в основном, своих и очень редко зарубежных артистов. Пол Карран поставил условие: «На Додона можете хоть японца, хоть китайца взять, но Шемаханка мне нужна русская». У них уже была подобрана какая-то американская певица, очень религиозная: ничего фривольного, ничего не оголять. Там замечательные были костюмы, но должно было быть раздевание до бикини. Пол настоял на моем участии, и после трансляции «Травиаты» из Глайнборна организаторы фестиваля согласились меня пригласить в Санта-Фе.
— Как-то в Вене я пыталась объяснить своей подруге-музыковеду смысл первой сцены «Евгения Онегина». «Варят варенье — что это за сюжет?..» Я говорила, что это не только про варенье. Что это в каком-то смысле безысходность жизни, которая проходит, ирония над романтическими мечтами…
— Они наш подтекст не понимают.
— А что не понимаем мы?
— Игру слов. Надо хорошо знать язык, чтобы ее понимать. Я сейчас расскажу вам историю. Как-то мы сидим на репетиции в Глайндборне с моим переводчиком. (Впоследствии она стала моей подругой, сейчас она мой пресс-менеджер.) И вдруг режиссер и дирижер начинают разговаривать друг с другом очень спокойным тоном. Чуть-чуть более членораздельно, чем обычно. Весь репетиционный раз застыл, слушает и ждет чего-то. Я спрашиваю: «Энн, что происходит?» «Подожди, Венера, они ругаются». «В смысле, ругаются?!» А они таким тоном выясняли отношения. И тогда я поняла, что мы вообще их в этом плане не понимаем.
У нас отношения выясняют совсем по-другому. Мы более прямолинейны. Сразу можно сказать, что мы думаем, понравилось нам или не понравилось. Это обычно можно прочитать по глазам. Они не такие. После спектакля к тебе подходит кастинг-директор: «Ты была прекрасна, всё так круто!» Розами тебя осыпает. И больше не приглашает. Оказывается, всё было не очень хорошо. Но они никогда прямо об этом не скажут, не объяснят. Только близкий человек, педагог, коуч может сказать то, что думает.
У нас это немножко по-другому. Любой кому ни лень подойдет и скажет: «Ой, что-то ты сегодня не очень спела, Венера». А я не спрашивала вообще-то. Нет, я не обижаюсь. Это просто смешно.
— Партию Линды вы поете в первый раз. Какие у вас впечатления от нее?
— Как и все белькантовые роли Линда насыщенна кантиленой и колоратурой, и еще — она длинная. Линда практически постоянно поет, за исключением нескольких эпизодов с дуэтами и ариями других героев. У нее есть сцена сумасшествия. В ней — небольшая ария, которую часто вырезают. Маэстро Антон Гришанин ее нашел, и мы ее исполняем. Это чисто белькантовая музыка, я бы сказала, даже беллиниевского стиля.
Кабалетты Беллини и Доницетти в принципе похожи. А вот речитативы Доницетти, я бы сказала, более близки россиниевским. Для меня в этом есть, может быть, даже что-то моцартовское. В бельканто почти вся трагическая и драматическая музыка звучит в мажоре…
— Линда так своеобразно сходит с ума. Она как будто перестает понимать, что происходит, но остается счастливой…
— Наш режиссер Роман Феодори хочет показать, что Линда живет в своем мире. Картина деревенской пасторали, на фоне которой существует Линда — это образ, который нарисовал ее возлюбленный, художник Шарль. Она все придумывает, она фантазер. В отличие от многих героинь романтических опер (например, от Лючии) она уходит в свой мир никого не убивая, ничего не разрушая, не умирая. В своем воображении Линда счастлива вместе со своим суженым. А потом, когда картинка, которая есть в ее голове, совпадает с реальной жизнью, она внезапно прозревает. Как будто она никуда и не уходила из этого мира. Пастораль оживает…
Линда как будто бы наивна, но по-женски умна. Она знает, что ей нужно замуж. И она планомерно и правильно воздействует на своего возлюбленного, чтобы получить от него предложение: «Я девушка целомудренная, но если вы что-то хотите (поцелуйчики и еще что-нибудь), то, пожалуйста, дайте колечко».
— Житейская мудрость с которой вы говорите о Линде, все же мало «читается» в этом спектакле, одном из самых спорных (мягко говоря) в репертуаре Большого театра. Вы рассказывали о том, как трудно вживались в роль Норины, предложенную вам режиссером Тимофеем Кулябиным. Не поверю, что в случае с Романом Феодори все было легко.
— Я появилась на репетициях «Линды» не сразу, а когда ребята уже начали репетировать, когда характеры персонажей и линии их взаимоотношений уже были найдены. В этом плане мне было в чем-то легче, чем на постановке «Дона Паскуале», где я присутствовала и в период исканий.
— То есть ситуации, в которых вы существовали в спектакле «Линда ди Шамуни», были вам заданы. Как в таком случае вы воспринимаете сцену, сопровождающую вашу арию из I действия?
— Понимаю, о чем вы спрашиваете. Ария, которая очень известна и у всех на слуху, жемчужина этой оперы, сопровождалась сценой поругания Пьеротты. На каждом нашем спектакле зритель оставался в шоке. Я не спорила, хотя в данном случае не согласилась бы с режиссурой.
Музыка никуда не исчезала, но все внимание, конечно, было приковано к тому, что происходило в правом углу сцены, а не к тому, что пела я — Линда. Такие смещения акцентов, важных акцентов, смущают, и с этим трудно согласиться. Хотя я участник спектакля, и поэтому не могу быть объективна.
— Меняются ли ваши ощущения от пения, работы на сцене со временем?
— Знаете, в юности, когда природа сама «звучит», спишь или не спишь, ешь или не ешь, — рот открывается и все получается. Лет в 25–30 я пела спокойно и с трахеитом. Ничего не было заметно. А сейчас такой возраст, когда пора брать техникой, умением. Чуть-чуть недоспишь, — и верхние ноты уже не такие блестящие. Но вообще, когда есть здоровье и хорошая техника, — все не сложно.
Я сейчас постоянно «в бегах»: «Линда» здесь, «Травиата» в Москве и в Петербурге… В сентябре — октябре — «Норма» в Амстердаме и «Травиата» в Гонконге. Есть предложение на Лиу в «Турандот». Может, когда-нибудь буду петь и Мими. Я не знаю, как это «ляжет» на голос, но такое направление развития мне интересно.
Беседовала Олеся Бобрик
