Размышления о режиссуре музыкального театра – тема новой книги, о которой будут спорить «либералы» и «консерваторы».
В 2021 году я писала рецензию, которая начиналась словами «музыковед, критик, историк и теоретик оперы Михаил Мугинштейн написал новую книгу». В 2025 году можно начать отклик на почти 500-страничный опус автора теми же словами.
Страстный пропагандист музыкального театра написал очередное (автор уверяет, что последнее, но я в это не верю) исследование любимого жанра. Под названием «Театр оперы». Оно выпущено издательством Digital Art и возникло не само по себе, а как предполагаемый финал грандиозной пенталогии.
В нее входят три объемных тома научно-справочной энциклопедии «Хроника мировой оперы 1600 – 2000», в которой история вопроса начинается от возникновения Флорентийской Камераты (в ее недрах появились первые в мире оперные сочинения) до работ современных композиторов.
Плюс книга «Этюды к истории оперы», где автор сосредоточился не на хронике, а на исторических заметках, созданных, как я писала, «на стыке музыковедения и гуманитарного анализа». Автор подавал «пример такого анализа в более чем пятидесяти кратких очерках, от Монтеверди до Кайи Саариахо, от Кавалли и Глюка до Теодора Шаррино и Джорджа Бенджамина, от Россини и Вебера до Томаса Адеса и Виллема Джетса. Русская опера, разумеется, тоже есть. И даже глава о венской оперетте».
Теперь, в новом труде, речь идет о спектаклях, режиссерах и — частично — сценографах, то есть о тех, кто создает постановку, делая ход от произведения композитора к музыкальному театру. Это направление исследований естественно и логично, ибо в словосочетании «музыкальный театр» равноправны оба слова, а музыка и либретто оперы сочиняются для сценического воплощения.
Мугинштейн пишет:
«опера уверенно стоит на двух ногах».
А первая фраза книги – полемическая цитата Чайковского:
«опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла».
При всей системности в книге довольно свободная композиция, автору, например, нужно в какой-то момент вступить в дискуссию с оперной критикой – он и вступает. И еще. Чтобы правильно понимать этот труд, нужно иметь некоторые знания об опере. Или сочетать чтение с параллельным наведением информационных справок.
Но лучше, конечно, помнить хотя бы самые известные либретто и иметь какую-то насмотренность. Сейчас есть интернет, и это несложно.
«Идеи, спектакли, персоны… тенденции… Движущиеся силы театральной истории оперы». И опера как диалог ее составляющих между собой и с миром. Так автор характеризует суть книги, в которой четыре части.
Мугинштейн первым делом представляет историю оперной режиссуры по персоналиям, их более ста. Потом автор, по его словам, «делает обратный ход», от имен в истории оперы он идет к панораме трактовок отдельных названий. Чем ближе к нашим дням, тем детальнее может быть рассказ: фантастическая насмотренность автора это позволяет.
Повествование доходит до 2024 года. Конечно, за бортом более или менее подробных рассказов и анализа режиссерских приемов остаются многие имена и названия, ибо спектаклей в мире – океан. Что-то лишь упоминается, это неизбежно, ибо в ином случае потребовался бы многотомник.
Мугинштейн не ставит своей задачей объять необъятное. Он делает «грандиозный конспект» и, в некотором роде, «учебное пособие». Но самое существенное автор не упускает. А в заключении под названием «Куда ж нам плыть?» размышляет о злободневных вопросах «существования оперы в сегодняшнем контексте культур и ситуации театра».
Первые имена возникают в прологе, это 1900 год, меценат Савва Мамонтов и его окружение, создавшее частную российскую оперную антрепризу, причем в тот исторический момент, когда – фактически — возникала сама профессия постановщика. Потом идет рассказ о деятельности Сергея Дягилева, и понеслось. Крэг и Аппиа, Мейерхольд («историческое рождение авторской режиссуры» в опере) и Станиславский, Рейхардт и Шлеммер…
Есть размышления о советском «большом стиле», ибо и сегодня этот стиль любим консерваторами, и ныне зрительский «поход в театральный музей… продолжается».
Переходя ко второй половине прошлого века, в главе «Новое видение», автор рассказывает о реформе вагнеровского Байройта (путь от тяжеловесного «романтизма» к экзистенциальному театру), о Покровском, Стрелере и Бруке, анализирует союз сценографии и режиссуры в лице Поннеля и Висконти, повествует о Дзеффирелли и Ронкони, Шенке и Купфере.
И наконец, наши дни (в широком смысле). Время расцвета «режиссерской оперы» со всеми ее плюсами и минусами, Время Конвичного и Паунтни, Уилсона («Я приглашаю людей к снам наяву») и Селларса, Карсена и Гута, Чернякова и Коски, Биейто и Пи, Варликовского и Кастеллуччи, Марталера и Кушея, Митчелл и Лепажа. И многих других, среди которых и российские режиссеры.
Последняя часть книги для меня самая интересная. Это рассказ о том, как ту или иную партитуру, то или иное оперное название интерпретировали разные режиссеры. От старинного «Орфея» Монтеверди до недавней «Любви издалека» Саариахо.
Примечательно, что Мугинштейн, человек широких вкусов, отнюдь не ретроград, пишет о проблемах диалога произведения и спектакля, имея в виду и постановочные неудачи. Напоминая, что «музыкальный текст не равен литературному». Он говорит про часто встречающуюся «поверхностную актуализацию», дающую упрощение и сужение «художественного объема», глухую к музыкальной драматургии, мельчащую масштаб и потенциальную глубину первоисточника.
Но и буквалистский «реализм» (или «наивный историзм») автор не приемлет. Он мыслит системно и потому цитирует того же Мейрхольда: «Вещь не исключает символа; как раз наоборот, быт, углубляясь, сам себя уничтожает как быт». Главное, автор доказывает, что есть буквальный сюжет, а есть духовный. И есть «сверхсюжет». Музыка тому свидетельство.
Автор, знаток истории театра и очевидец многих мировых постановок, конечно, понимает, что театр, любой, – область переносных смыслов. Всегда, даже если это Малый театр. Образ хорошего режиссерского спектакля для Мугинштейна выглядит примерно так: «формула «здесь и сейчас» приобретает категорию «везде и всегда».
Когда «режиссеры-философы… приращивая смыслы», не только расширяют контекст произведения и вскрывают многослойность авторского замысла, не увиденного или не востребованного той или иной эпохой, но и «дают другое его видение». А не просто предлагают пересказ сюжета, ту или иную «занимательную игру ума» или дежурное «колебание между иронией и пафосом».
Для автора примеры удач (назову лишь некоторые из многих) – «Золушка» в версиях Пелли и Поннеля, «Евгений Онегин» Чернякова, «Золотой петушок» Коски, «Ночь перед Рождеством» Лоя, «Фальстаф» Джонса и Карсена, «Саломея» в постановке Кастеллуччи.
И недавний «Идиот» Вайнберга, сделанный Варликовским (примечание автора: вот случай, когда театральная «современность содержания не зависит от внешних атрибутов современности формы»).
В этом ряду и два удачных недавних спектакля в России: «Кармен» Елизаветы Мороз и «Похищение из сераля» Екатерины Одеговой. Кстати, что важно, все перечисленное — совершенно разные по эстетическому решению работы.
И я рада была совпасть с автором в высокой оценке сенсационной парижской «Богемы», где режиссер Клаус Гут дерзко перенес действие на борт терпящей крушение космической орбитальной станции.
Казалось бы, какая связь? Но талант режиссера сделал так, что спектакль точно совпал с идеями Пуччини, а шлягерная мелодрама раскрылась по-новому. Она обернулась высокой трагедией, пронзающей насквозь, не потеряв — что важно — исконной простодушности. Для этого понадобилось «немногое»: отважное решение перенести действие в космос.
Главная цель книги, на мой взгляд, показать, что в искусстве поиск и развитие форм – залог продолжения жизни, способ вечной витальности и средство сохранения — и приращения- художественной энергии. Без этого искусство – любое – творчески умирает.
Да и перспектива всегда смотреть один и тот же спектакль (только представьте!) как-то не вдохновляет. Лучшие поиски (в процессе которых любой талант имеет право на неудачу!) и находки современных оперных режиссеров – не эпатаж ради эпатажа и не стремление дразнить публику, но проникновение в цветущее многообразие жизни. В ее сложность.
И в этом залог бессмертия оперы как жанра.
Майя Крылова