Большой театр дал премьеру балета «Анна Каренина».
В многочисленных анонсах спектакля, да и много где, подробно рассказана история возникновения партитуры Родиона Щедрина, написанной для жены композитора Майи Плисецкой. Поэтому я не буду останавливаться на таких деталях.
Главное, композитор хорошо знал свою музу. И создал музыку, которую хореограф Максим Петров называет «сомнамбулической, расплавленной, потусторонней». Она и впрямь такая, да еще с дискретными ритмами и торжеством контрапункта.
Музыка словно тащит слушателя за шиворот к финальной трагедии, к неизбежному року. Композиторское цитирование Чайковского и звукоподражание топоту лошадиных копыт и стуку паровозных колес только усиливают впечатление.
Почти мистическую, сновидческую тревогу бытия на премьере осмысливал Валерий Гергиев, любящий музыку Щедрина. Соответствующе звучал оркестр Большого театра. Щедрин назвал балет «лирическими сценами», но лирика как бы скрыта под реалиями светского быта, силой сексуального влечения и извивами женского воображения. Это балет о страсти Анны, и только о ней, что необходимо учесть, и дирижер учел.
В ногу с музыкантами шагают соавтор Петрова по либретто Богдан Королек и режиссер Роман Кочержевский. Они, убрав практически всех персонажей, кроме Анны, Вронского и Каренина (еще Бетси мелькает, и Кити танцует на балу, для скрепления сюжета) уловили генеральные смыслы.
У Толстого героиня еще и морфинистка, что оказывает влияние на ее мысли и поступки. При жизни. Либреттисты добавили, что действие спектакля происходит в момент смерти Анны, в ее помутненном сознании, при катастрофе под поездом. Так возникает новый жанр: балет-бред, балет-глюк.
В бреду умирающей женщины возможно всё. Бальный зал и вокзал в одном флаконе, часто — вместе. Паровоз, огромный, с мощным фонарем, вечно стоит на сцене, кроме солнечного эпизода в Италии: там он временно заслонен картинкой ренессансного дворца.
На боках паровоза сидит Анна (прямо на балу), в его недра уходят Вронский и Каренин. Вместо одного Станционного мужика – четыре черных кочегара, они демонически вездесущны: периодически носят на руках Анну, шествуют с лопатами в свите Государя, участвуют в балах, сидят в театре. Ее личные демоны и навязчивая идея. Они «могут ходить сквозь стены и управлять пространством».
Публика на скачках: мужчины во фраках и соломенных канотье одновременно (художник Юлиана Лайкова). Пассажиры на вокзале с фонарями в руках, то идущие, то замирающие. Карикатурный Государь, рывком срывающий эполеты с парадного мундира Каренина, знак разрушения привычной жизни.
Вокальный эпизод в оперном театре, который по музыке взят Щедриным из оперы Беллини, решен странно: Анна в ложе сзади наверху, певцы на авансцене спиной к ней. Но странность уместна в предсмертной спутанной картине мира.
Черно-белая мгла клубится на заднике. Каренин выезжает на сцену на столе. Офицеры становятся лошадями на скачках. У Анны есть три сына, вернее, один в трех. И многое другое, столь же абсурдно-сюрреалистическое.
В общем, я бы всё такое легко приняла, ибо это театральные приемы балета-бреда, которые можно удачно разыграть. При одном условии. Чтобы танец органично вписался в угловатые предполагаемые обстоятельства. Хореография должна соответствовать общему мороку, то есть музыке и сценарно-режиссерскому замыслу.
Но именно этого, главного, Петров не сделал. Вот досада: сам же говорит о «состоянии, когда ты вынырнул, успел глотнуть воздуха, и тебя снова затягивает в омут», и сам это состояние в танце не создает. На словах музыка «толкает в бездну» и может, как выразился Петров, «задавить», на деле в решениях хореографа ничего не толкает и не давит.
Где в пластике балета водовороты подсознания, топи душевной мути и торнадо суицидных помыслов? Где всё побеждающая страсть, превращенная сознанием умирающей в нечто, не поддающееся житейской логике? Где изломы тел — при изломанной душе?
Персонажи – большей частью — гладко производят на свет неоклассические банальности, что кочуют из балета в балет. Как будто нет никакой катастрофы, нет давящего фатума, нет тупика. Или почти нет. Это противоречие просто кричит, оба действия.
И только благодаря банальности танца, особенно в дуэтах, режиссерские и сценографические находки приобретают, увы, привкус невнятной странности. Потому что не сочетаются с движением. Даже в эпизоде падения Анны нет эротики. В музыке – конец света, в движении – скромные «обжимки» и вездесущие патетические поддержки. Поневоле вспоминаешь балет Ноймайера «Дама с камелиями», где картина телесной любви дана в танце просто обжигающе, с исступлением, но без вульгарности.
Ничего плохого об исполнителях не скажу, И Екатерина Крысанова (Анна), и Владислав Лантратов (Вронский) — опытные и одаренные исполнители, но им тут особо нечего делать. И впечатление мое от танца именно такое: как будто у них нет художественных задач, и всё большей частью идет машинально, по инерции.
Правда, Крысанова в соло периодически старалась ввернуть экзистенцию, буквально из ничего. Суть ее трактовки, видимо, в изначальной обреченности Анны. А Игорь Цвирко в партии Каренина похож на Модеста Алексеевича из «Анюты». Почему?
История Анны в сегодняшнем восприятии – не столько хроника супружеского адюльтера и расплаты за него, сколько повесть о человеке, идущем против течения. Со всеми возможными последствиями. Это дает богатые возможности для современного балетного театра, впитавшего к нашему времени свободу пластического выражения, со всех исторических и географических сторон. В теории. На практике в Большом театре пока не очень получилось.
Майя Крылова