13 февраля 2020 Леопольду Годовскому исполняется 150 лет. Этого крупнейшего музыканта «золотого века» сегодня почти забыли, а если и вспоминают, то с обязательной присказкой, что он был не самым лучшим композитором и не самым блестящим педагогом своего времени.
Хорошо, если отметят исполнительские заслуги Годовского, да и то обычно немного принижая их сравнением с его ближайшим современником Бузони.
В России появлению столь невыгодной характеристики Годовского поспособствовал Генрих Нейгауз, который учился у него в Берлине и Вене по совету Феликса Блуменфельда. В своих устных и письменных воспоминаниях об учителе Нейгауз вроде бы пытался составить его объективный портрет, а отдельные черты и проявления его характера, казалось бы, искренне хвалил. Но при этом саркастически отзывался о его композиторском творчестве и скептически об игре. Да и вообще заговаривая об исполнительстве Годовского, вдруг начинал страстно превозносить Бузони и даже в личностном плане отдавал ему предпочтение перед Годовским.
Так что в целом воспоминания Нейгауза оставляют ощущение, что он по большому счёту не восхищался ни одной музыкальной «ипостасью» Годовского – ни сочинительством, ни педагогикой, ни игрой.
***********
Российско-швейцарский пианист Константин Щербаков 20 лет жизни отдал изучению творчества Годовского и исполнению его произведений. Всё это время он работал над осуществлением гигантского проекта записи всех фортепианных сочинений Годовского на лейбле «Marco Polo» (и это не считая других проектов в сфере звукозаписи, в том числе – нескольких крупных серийных записей дисков, которых у Щербакова в целом насчитывается около 50).
Комплект-антология Годовского будет состоять из 16 аудиодисков. В эти юбилейные дни выходит 14-й диск, на котором записано одно из самых известных его произведений – транскрипции этюдов Шопена. В диск включены лишь основные версии 25 этюдов, а их варианты выйдут на 15-м и 16-м заключительных дисках всей серии.
Цель столь значимой для мировой культуры акции в том, чтобы вернуть композитору его законное место на музыкальном олимпе и восстановить в отношении него историческую справедливость. Этой же благородной цели послужит и интервью Константина Щербакова порталу ClassicalMusicNews.Ru.
– Константин, ваша обширная деятельность по популяризации творчества Леопольда Годовского должна помочь восстановлению его репутации и статуса видного музыканта «золотого века». Думаю, что мы можем критику в его адрес если не полностью опровергнуть, то хотя бы несколько смягчить. Кому как не вам определить сейчас значение и роль Годовского в искусстве музыки. Поздравительную речь юбиляру вы, наверное, заготовили?
– (Смеётся.) Поздравительную речь я не заготовил и, возможно, сходу я не определю всю полноту значения Годовского.
В мире существует лишь одна монография о Годовском, написанная Джереми Николасом, – «The pianist`s pianist» («Пианист пианистов»), появившаяся лет 10 назад, переведённая на несколько языков, но в России, по-моему, так и не изданная. Так что его творчество ещё ждёт своих исследователей, которые определят значение Годовского для мировой культуры. Моя же задача практическая – дать им такую возможность.
До сих пор мнение о многих композиторах предвзято и полно всяких клише, которые разносятся как зараза по всему музыкальному миру и не приносят ничего, кроме вреда. Вот, например, Рахманинов. Хорошо, что он занял, наконец, достойное место в пантеоне музыкальных богов России. Но на Западе к нему до сих пор двойственное, если не сказать уничижительное, отношение.
Однажды в рецензии на свой концерт на Люцернском фестивале я увидел слово, которое меня возмутило: критик написал про Рахманинова «Spätgeborener», то есть «поздно родившийся». Имеется в виду, что он родился на рубеже веков и якобы не сделал в музыке тех открытий, которые сделали его современники – Дебюсси, Скрябин, Прокофьев или Барток. Его отнесли в категорию поздних романтиков, музыка которых якобы хороша лишь для голливудских фильмов.
В «Докторе Живаго» звучит его 2-й концерт, а в фильме «Блеск» («Shine») – 3-й. После этого 3-й концерт стал более популярным как «музыка из фильма «Блеск».
– 2-й концерт, кстати, должен был стать популярным ещё со времён фильма «Рапсодия» 1954 года с Элизабет Тейлор, где он тоже звучит.
– Совершенно верно. Так что о мировом значении творчества Годовского будет судить история – так же, как и в случае с Рахманиновым.
– Я думаю, что память о Годовском теперь будет связана с вами – единственным исполнителем всех его произведений. Или у вас есть «конкуренты»?
– Записей его сочинений появляется немало. У Карло Гранте на «Altarus Records» даже была сделана попытка записи всех его сочинений, но он остановился, кажется, на 7-м диске, а дальше дело не пошло, новых записей нет. И, конечно, Марк-Андре Амлен внёс свой вклад в популяризацию творчества Годовского.
Марк-Андре Амлен: “Период разрушения тональности — самый притягательный в истории музыки”
– У Амлена вроде всего четыре диска с его музыкой?
– Да. А насчет связи моего имени с Годовским могу сказать, что известность появляется у записей при условии вложения денег в рекламу. Но поскольку я знаю фирму «Marco Polo» очень давно, надеяться, что хотя бы в отдалённом будущем моё имя окажется связанным с Годовским, не приходится, несмотря на весь этот многолетний и достаточно напряженный труд.
К сожалению, главным фактором известности сегодня стали пиар и реклама, требующие больших денег.
– А что же остальное человечество – отмечает юбилей Годовского? Всё-таки такая круглая дата.
– Сомневаюсь я насчёт человечества, у него сегодня другие заботы. И потом как не повезло Прокофьеву умереть одновременно со Сталиным, Годовскому не повезло родиться ровно через сто лет после Бетховена. И мир, конечно, будет праздновать в этом году 250-летие Бетховена, а не 150-летие Годовского.
Работа над его творчеством – удел одиночек, и я не думаю, что они когда-нибудь соберутся вместе, чтобы отметить юбилей кумира.
– В России дополнительным источником информации о Годовском стали воспоминания Нейгауза, учившегося у него. И поскольку Нейгауз по-прежнему остаётся для многих пианистов авторитетом, то, не исключено, что его скептический взгляд на Годовского повлиял на мнение музыкальной общественности. Чем можно объяснить такое отношение Нейгауза к своему учителю?
– Нейгауз у нас и правда остается флагманом ненаучной и околомузыкальной мысли. Я, кстати, недавно вновь заглянул в его книгу, которая считается «настольной» книгой пианистов, но опять не нашёл в ней ничего для себя полезного или замечательного. По-моему, эта книга ни о чём, во всяком случае, ничего конкретного об искусстве фортепианной игры она не сообщает.
https://www.classicalmusicnews.ru/signdates/genrikh-neigauz-birthday/
Мне кажется, есть несколько возможных подоплёк столь низкого мнения Нейгауза о Годовском. Прежде всего, насколько я знаю Нейгауза по рассказам о нём Льва Николаевича Наумова, это был сугубо творческий человек с богатой фантазией, очень музыкальный, но совсем не виртуозный пианист. Невозможно представить более неверного совета, чем рекомендация Феликса Блуменфельда Нейгаузу поехать учиться к Годовскому. Потому что Нейгауз не был готов получить от Годовского то, в чем тот был силён.
Судя по рассказу Нейгауза и текстам, которые оставил Годовский, в педагогическом процессе сам он не был ни творческим человеком, ни педагогом с полётом фантазии. Его инструкции сводились к сухому перечислению ошибок и недостатков студентов, и по отношению к этому методу, как известно, педагогика Нейгауза была антиподом. А Годовский – это представитель совсем другой школы, скорее, немецкого толка, инструктивного характера, Нейгауз же лелеял и воспитывал в себе нечто совсем другое.
Могло случиться, что Нейгауз не стал скрывать или не смог скрыть своего разочарования в Годовском как педагоге. А Годовский, который никогда не раздражался и не повышал голоса, тем не менее иногда давал понять, что тот или иной ученик ему неинтересен. Возможно, обоюдная антипатия и послужила началом дальнейшего неприятия, выразившегося в текстах Нейгауза о Годовском.
Смотрите, например, у Нейгауза не сложились отношения с Гилельсом. Почему? Потому что Гилельс не ползал у ног Нейгауза и не целовал пыль у его подошв. Нейгауз не прощал обид, не мог смириться с отсутствием поклонения, за что Гилельс и поплатился его нелюбовью. Конечно, в целом Гилельсу от этого не было ни жарко, ни холодно, но переживания в связи с этим у него всё-таки возникали.
Так что вполне вероятно, что у Годовского с Нейгаузом не сложились личные отношения, и из-за этого Нейгауз написал то, что написал. Хотя, несомненно, были также и существенные различия в творческом облике каждого из них. Но здесь необходимо признать, что Нейгауз вёл речь о музыканте такой величины, которая несоразмерна величине самого Нейгауза.
– Нейгауз сравнивает Годовского и Бузони в пользу последнего. Его мнение разделяют и другие пианисты. Вы же, как я знаю, отдаёте предпочтение Годовскому. Видимо, сопоставление этих двух музыкантов приходит на ум всем профессионалам, но почему же так радикально расходятся оценки? Прошу вас ответить своим оппонентам в этом юбилейном интервью.
– С Бузони у меня самого достаточно долгие отношения, это связано с конкурсом его имени, который актуален для меня уже в течение 30 лет: сначала я был его участником, потом несколько раз работал в жюри, так что музыку Бузони знаю хорошо.
Моё мнение о Бузони-композиторе за эти годы не улучшилось. Претензия на глубокомыслие, помпезность, замысловатые и выспренние идеи, в которых нет жизни, но есть одному автору понятная мысль, – это всё, что ты слышишь в его произведениях. За всем этим скрывается отсутствие большого композиторского дара.
А Годовский, по-моему, аутентичен самому себе. Его идеи всегда доходчивы, ясны и понятны с первого раза. При всей (возможной) скромности композиторского дарования его музыка никогда не отталкивает, а при ближайшем знакомстве становится и вовсе привлекательной. И он явно заинтересован в такой привлекательности, потому что ему небезразлично мнение публики. У Бузони же стремление быть понятным публике отсутствует, для этого он слишком высокомерен.
В отличие от Бузони оригинальность у Годовского не самоцель, а, скорее, свидетельство ищущего ума композитора-романтика. В лучших образцах его фортепианного творчества заметно, что он ищет новых путей для выражения подчас очевидных, но зато понятных и доходчивых мыслей. То, чего у Бузони нет.
Да, Годовский не новатор, он не сокрушает основ, не стремится стать основателем новых тенденций в музыке. Но в его музыке нет неоправданных претензий на глубину или оригинальность. Он писал о том, что ему нравилось и возбуждало его творческую фантазию. Оттого его музыка жизненна.
Вообще говоря, к чему сравнения? Почему, интересно, именно Годовского выбрали для того, чтобы за его счёт приподнять второстепенных композиторов вроде Бузони? И почему мы вообще сравниваем именно их? Тогда уж давайте всех композиторов сравнивать с Бахом, Моцартом или Бетховеном!
– Сравнение с Бузони предложил Нейгауз. Кстати, в своём эссе о Годовском он разбирает разницу транскрипций произведений Баха у того и другого, опять же отдавая победу Бузони. Что по этой теме скажете вы?
– Произведения Баха в обработке для фортепиано приобретают у Годовского совершенно другой смысл. Если у Бузони их можно назвать лишь «переложением», то Годовский относится к работе с мыслями композитора значительно более творчески.
Возьмем «Чакону». Бузони в «Чаконе» ничего не изменил: он просто гармонизировал баховский, часто одноголосный, материал. Годовский же берёт мелодическую линию, разрабатывает её мотивный потенциал, из этих мотивов создаёт сложную фактурную ткань, превращая сочинение Баха в новую самостоятельную пьесу. Это то, чем не мог похвастаться Бузони, который лишь писал красивые обработки красивых сочинений.
Я не могу себе представить, чтобы он смог придумать нечто подобное фортепианному переложению Годовским виолончельных сюит Баха. А это задача на самом деле очень непростая: мелодическая линия в виолончельных сюитах находится в нижней части клавиатуры, поэтому вся надстройка должна обеспечить ей возможность существования. И я очень сомневаюсь, что у Бузони хватило бы идей и контрапунктического мастерства, чтобы её решить. А Годовский с ней справился блестяще.
Его ум и композиторское дарование нуждались в таких невероятных по сложности задачах. Он никогда не довольствовался простым приделыванием аккомпанемента к мелодии, для него это было неинтересно, и это был не его уровень. Он бросал вызов самому себе, каждый раз как будто стремясь совершить всё более высокий подвиг.
– Как же по-разному можно интерпретировать деятельность композитора! Там, где вы видите подвиг, Нейгауз нашёл повод принизить Годовского. Вспомните, что он сказал по поводу обработки Годовским вальса Штрауса «Жизнь артиста»:
«Когда вы слышите простой вальс Штрауса, он льётся свободно, естественно. У Годовского же есть обработки, в которых он соединяет четыре темы одновременно — Иоганн Штраус в своей наивности и не подозревал о такой возможности. Причём Годовский прибавляет ещё пятый тематический бас — своего рода кунштюк, который можно показать в цирке. Однако меня всегда что-то отвращало от подобного рода вещей, несмотря на все моё восхищение работой мастера».
В конце Нейгауз говорит ещё, что вся эта колоссальная композиторская техника «ни к селу, ни к городу».
– Годовский видел во всём этом момент творчества, и здесь ему не было равных. Действительно, в четырёх «Метаморфозах» на темы Штрауса с невероятной силой проявились его полифоническое мастерство, изощрённое фортепианное письмо, а необузданная гармоническая фантазия дала самые экзотические плоды.
Я удивляюсь, насколько узок кругозор музыканта, если он не в состоянии оценить величие идей и великолепное мастерство Годовского-транскриптора. Да, он берёт тему Штрауса, которая написана по схеме «тоника – доминанта – доминанта – тоника», потом берёт другую тему, написанную по той же схеме, накладывает её на первую, и получается замечательно. Затем у него и три темы звучат одновременно – а такое полифоническое мастерство требует художественного чутья и интеллектуальных возможностей совсем другого толка.
– Взгляните, как мнение Нейгауза аукнулось в наше время. Вот цитата из газеты «Коммерсант» о концерте Бориса Березовского, который играл поочередно этюды Шопена и соответствующие транскрипции этих этюдов Годовского.
«…Не спрашивайте, зачем это нужно. Этюды Шопена не нуждаются в усовершенствовании, но зато сколько радости для композитора-неудачника! Их можно запросто испортить, вволю поиздеваться над лирикой, избавиться от романтизма, весёлое сделать комичным, все сложные места – в десять раз сложнее и позлорадствовать над тем пианистом, который решится это играть…»
В этой же заметке говорилось, что Березовскому явно было интереснее играть Годовского, нежели Шопена. Вы не могли бы объяснить, в чём тут криминал? Почему бы пианисту не показать свой интерес к Годовскому, уж коли он играет его этюд? И разве исполнители ещё не пресытились этюдами Шопена?
– «Композитор-неудачник»! Меня это разозлило до белого каления! Что этот критик знает о Годовском, чтобы писать такое? И по каким вообще критериям можно было понять, что пианисту было интересно одно и не интересно другое? У него это было написано на лице? Или он излучал какое-то необыкновенное одухотворение? Да этюды Шопена надоели всем давно и основательно! Потому что пианисты играют их с детства и потом продолжают слушать и играть всю жизнь на конкурсах и концертах.
Спору нет, этюды Шопена прекрасны, но зачем их так эксплуатировать? У Шопена много музыки значительно лучше! А уж любую незаигранную музыку каждый пианист будет играть с большим интересом.
Другое дело, что этюды Годовского по Шопену вообще не следовало бы играть в концерте, потому что он писал их не для этого. Этюды он создавал с целью усовершенствования левой руки, чтобы доказать, что она способна к тому же, к чему способна и правая. Иначе говоря, это методический, а не концертный материал, и уж, конечно, не пьески для завоевания сердец публики и критики. Рядовому слушателю, скорее всего, трудно будет понять, в чём их основное предназначение.
Когда Годовский их исполнял, это имело успех, потому что публика была гораздо более образованной, чем сегодня. Но в нынешних реалиях это вариант, скорее, для фестиваля, такого, как, например, в немецком Хузуме, где исполняются раритеты. Годовский неоднократно говорил, что пишет свои этюды для музыкантов 21-го века, и оказался прав.
– Ваш диск «Ренессанс» с обработками Годовского произведений композиторов периода барокко – Дандриё, Люлли, Рамо, Корелли, Скарлатти и других как бы предлагает ответить на вопрос, что предпочтительнее и даже честнее – играть старинную музыку в романтизированной манере или же взять романтизированную обработку этих произведений, сделанную более поздним композитором. Тем более что у Годовского это сделано очень бережно и целомудренно.
– В том-то и дело… Это действительно изумительные обработки, каждая из которых могла бы стать украшением бисовой части любого клавирабенда. Очаровательные безделушки, которые, впрочем, совсем не просты для игры. Я думаю, косность пианистов основана на лени. Своим неприятием этих пьесок музыканты платят Годовскому за сложность. Это композитор, который труден для пианиста.
А что такое обработки Бузони, если не простое украшательство? Да ещё повсюду в текстах эти его методические указания, как играть! Тут accelerando, там allargando, fortissimo, pianissimo… Когда исполняешь его сочинения близко к авторскому тексту, получается совершенная белиберда. И ведь это требуется на конкурсе Бузони! «Ах! Почему ты не сыграл здесь piu mosso? Ведь сам великий Бузони написал здесь piu mosso!» Да потому, что этого нет у Баха!
Я очень долго играл его «Чакону»: сначала я учил её в консерватории, потом выступал с ней на конкурсе, периодически возвращался к ней в концертах. Пока не понял, что на фортепиано имеет смысл играть её только тогда, когда ты полностью отказываешься от всех агогических ремарок Бузони и следуешь исключительно логике оригинала.
– Нейгауз про Годовского написал, что у него все ноты тоже были испещрены его ремарками. Тут они, видимо, с Бузони похожи.
– Но Годовский не позволял себе никакой отсебятины. Он знал цену каждой ноте и каждой букве. То наследие, которое он оставил как педагог, безусловно, нашло отражение в этих ремарках. Для него не существовало проходных нот, что было одним из свидетельств высочайшего профессионализма.
– Как единственный в мире исполнитель всех произведений Годовского назовите наиболее выдающиеся из них. Относите ли вы к ним сонату ми минор? Может ли это произведение встать в один ряд с другими известными сонатами фортепианного репертуара?
– К сожалению, судя по этому произведению, можно утверждать, что Годовский всё-таки мастер малых форм и пьесы на 3/4 удаются ему лучше. Назвать сонату свидетельством его могучего композиторского дарования, конечно, нельзя.
– Мы сейчас, видимо, опровергнем всё то, о чём говорили выше?
– (Смеётся.) Нет, это была реплика в сторону. Дело в том, что Годовский сочинял свою музыку по велению души. Он не ставил перед собой цель стать великим композитором. Я уверен, что он отдавал себе отчёт в масштабе своего таланта и не претендовал на роль ниспровергателя устоев в музыке. Но он должен был попробовать себя в крупной форме, а заодно сделать попытку поставить себе «памятник».
Аналогичные попытки делали многие и до, и после него. К таким масштабным сонатам-«памятникам», в первую очередь, относится соната Листа, сонаты Брамса, мне также пришла на ум замечательная и редко исполняемая соната Юлиуса Ройбке, написанная в первой половине 19 века. Сюда же относится Фуртвенглер со своим фортепианным концертом продолжительностью 72 минуты или тот же Бузони с его таким же по продолжительности фортепианным концертом. Это можно назвать гигантоманией, а можно – графоманией. Но, скорее, это неумение сформулировать и выразить мысль.
Неумение в масштабах пьесы довести до ума важную мысль – свойство композитора, который не очень поднаторел в искусстве композиции. Ведь что такое композиция? Это искусство составлять вместе ноты, мысли, фразы, конструкции.
Посмотрите, Бетховен написал 5-ю симфонию, в которой 1-я часть, если играть без повторений, идёт всего 5 минут. Он мог при помощи двух, трёх, четырёх нот выразить мысли, которые не только легко запоминались, но и многое означали, причём для всех услышавших. Умение идеально точно выразить мысль – это удел великих.
Годовский же написал свою 45-минутную сонату, не жалея нот. И в этом, пожалуй, недостаток этой музыки. Но, повторюсь, что ему и не надо было писать сонату, чтобы с полным правом называть себя композитором. Достаточно было «Вальсов-масок», «Яванской сюиты», а из «Метаморфоз» на темы вальсов Штрауса вполне хватило бы и одной, чтобы прославиться.
Он был умнее, изощрённее и искуснее, чем те, кто писал в одно время с ним. Почему парафраза на тему «Голубого Дуная» Шульц-Эвлера стала более популярной, чем у Годовского? Потому что в ней нет контрапунктов, она не идёт 14 минут, её легче учить и она доступнее для публики. И мы поймём, почему Годовского играют немногие.
– Не могли бы вы сравнить Бузони и Годовского как исполнителей?
– У Бузони можно заметить некоторую вычурность и неоправданную свободу в интерпретациях – свободу фразировки, метрическую, ритмическую свободу. Послушайте ту же «Чакону» в его исполнении. Мне такая свобода непонятна и неприятна. Или ми-мажорный полонез Листа с его собственной каденцией, где до 5-й страницы вообще невозможно понять, что происходит. Но когда включается моторика, когда начинают работать пальцы, то, конечно, видно, какого невиданного масштаба пианист сидит за роялем.
Жаль, у Годовского подобных записей немного. Он не оставил записей, которые могли бы со всей очевидностью доказать его исполнительскую славу – например, своего феноменального дебюта в Берлине в 1900-м году, а те, которые есть, не убеждают вполне. Кроме одной. Вот эту одну я бы посоветовал послушать всем, кто скептически относится к Годовскому-исполнителю.
– Вы говорите о записи «Карнавала» Шумана, которую похвалил даже Нейгауз?
– Нет, я имею в виду этюд Листа фа минор «La leggerezza». Эту запись нужно знать всем. И тогда можно будет представить, что это был за пианист. Все, кто слышал Годовского, когда он играл дома, были поражены не только его мастерством, но и особой теплотой его высказывания, широтой охвата мысли.
Эти свидетельства великих современников следует воспринимать всерьёз, потому что Годовский так же не был создан для записи, как Гленн Гульд для живого исполнения. Нужно доверять людям, которые слышали его вживую.
– Иногда исполнительскую технику Годовского называют «чудом ХХ столетия». Нет ли тут преувеличения? Что для вас ценно в его технических приёмах, о которых вам удалось получить информацию?
– Это интересная тема. Нужно сказать, что сегодня пианистические вопросы редко обсуждаются так, как они обсуждались на рубеже веков вплоть до Второй мировой войны, когда по теме «фортепианная техника» издавалось огромное количество литературы, журналов, созывались конференции, велась частная переписка профессионалов, читались лекции. И роль Годовского и других пианистов того времени именно в этом деле очень важна.
Годовский отчётливо сформулировал принципы своего представления о пианизме в письменных работах, и то, что отражено о нём в различных источниках, свидетельствует, что если он и не был родоначальником некоторых важных пианистических постулатов, то исповедовал их и пропагандировал в своей педагогике. Кстати, те же воспоминания Нейгауза ясно излагают то, чему Годовский учил и чему был привержен.
Гипотетическая картина, рисующая Годовского за роялем, видимо, такова: он сидит спокойно, и техника его, скорее всего, чисто пальцевая. Пишут про Годовского, что он никогда не играл слишком громко, за что его критиковал Клаудио Аррау, – у него не было ни forte, ни fortissimo, то есть хоть он и обладал колоссальной силой, но не применял её. Это – другое свидетельство «пальцевого» подхода к пианизму.
Такая техника давно забыта и, наверное, уже безнадёжно похоронена, тем не менее она даёт безусловные результаты в овладении искусством игры на рояле, избавляя пианиста от всего лишнего, предельно экономя его физические силы и позволяя сосредоточиться на достижении искомого посредством кончиков пальцев. Это невероятно дисциплинирует слух, поскольку тесно связывает сознание и ухо с результатом, и обогащает и разнообразит звуковую палитру.
Думаю, что так играли многие музыканты того времени: Йозеф Левин, Горовиц, Рахманинов. Это невероятно трудно, но если заниматься именно так, то можно многого добиться. Это школа, идущая от Блуменфельда, и, как видим, и от Годовского.
– Что же подразумевается под термином «весовая игра», которую отмечают все исследователи его исполнительства и педагогики?
– Это очень распространённое понятие, но используют его неверно. В теории говорят о «весовой игре», а смотрят на это с совершенно разных точек зрения. Под «весом» часто понимают давление на клавишу, что на самом деле не имеет ничего общего с весовой игрой. То, что в русской фортепианной школе подразумевают под «весовой игрой», порочно, поэтому термин здесь лучше не употреблять, чтобы избежать непонимания.
– У вас есть диск фортепианных обработок произведений Иоганна Штрауса, сделанных современниками Годовского – Морицем Розенталем, Дьёрдем Циффрой, Эдуардом Шюттом, Максом Регером, Карлом Таузигом, Альфредом Грюнфельдом. Вероятно, вам хотелось показать, каким мощным направлением в композиции всегда было сочинение транскрипций?
– Для небольшого швейцарского лейбла я должен был записать диск лёгкой узнаваемой музыки. Были записаны десять обработок вальсов Штрауса, но эта запись не была издана.
Мои агенты переслали ее в Лондон, где на «EMI Classics» тогда открылась серия «Дебют», и эта идея хорошо встроилась в концепцию дебюта, ведь я тогда был молодым музыкантом. Правда, мне сказали: «Всё замечательно, но именно эти произведения нам не нужны, а вы подготовьте-ка для нас другие такие же». И мне пришлось срочно учить и записывать ещё девять вальсов и польку. Но это было в контексте моего тогдашнего страстного увлечения транскрипциями и редкой музыкой, поэтому не составило для меня труда.
– Со временем вы стали скептически относиться к жанру транскрипции, как я знаю из других ваших интервью. Поскольку сегодня нам пришлось много говорить о транскрипциях в связи с Годовским и Бузони, то вот ещё один аспект этой темы. Согласитесь, нередко благодаря транскрипциям первоисточнику придаётся новый импульс к существованию. В драматургии обработки старинных сюжетов, чем занимались, к примеру, Евгений Шварц, Григорий Горин или Леонид Филатов, необычайно востребованы. Современный зритель, скорее, склонен полюбить именно новейший вариант, нежели архаичный оригинал. Любая игра со старинными темами как минимум интересна. Не так ли и в музыке?
– Сегодня транскрипция в концерте себя не оправдывает: всё, что не оригинал, публика воспринимает как суррогат. В транскрипции есть нечто, что заставляет нас думать о ней как об историческом курьёзе. Она никогда не войдет в концертные программы серьёзных залов. Теперь в первую очередь ценится масштаб произведения, от исполнителя ждут что-нибудь крупное: сонату Листа, скерцо и баллады Шопена, «Фантазию» Шумана, 32-ю сонату или «Хаммерклавир» Бетховена.
Спросите слушателя любого концертного зала Германии: что он хочет – Шопена или Годовского, вальсы Штрауса или сонату Бетховена? И 99 из 100 слушателей вам ответят: сонату Бетховена. И этого ничем не изменить.
– Что будет с этим жанром дальше?
– Ничего нового не произойдет. То, что сегодня появляется в жанре транскрипции, будь это произведения Володося, Трифонова или Амлена, двигается в одном направлении: выявление возможностей рояля как инструмента для достижения неограниченной полифонизации и многослойности фактуры, позволяющего выявить весь диапазон технических навыков пианиста и открыть новые области применения «обычных» пиротехнических средств.
– Что, начнут фейерверки на сцене зажигать?
– Нет, подсыпят терций, навалят октав и «подожгут» все знакомой мелодией.
– А если дополнительный палец прикрепить к руке?
– Уж лучше тогда целую руку. (Смеётся.) Других перспектив я не вижу. Язык, конечно, может быть джазовым, как у Фазиля Сая, может быть усложнён, как у Амлена, но в основе всё равно останется паразитирование на чужом творчестве.
– Ну что же, вот и последний вопрос. Интересна ли вам идея Годовского о созыве всемирного совета музыкантов? Есть ли что обсудить друг с другом музыкантам мира?
– Могу лишь пошутить на эту тему словами Сибелиуса. Однажды он присутствовал на каком-то собрании важных богатых людей – банкиров, владельцев фирм, индустриалов. И вот они стоят кучками, разговаривают, видят прогуливающегося Сибелиуса и приглашают его поговорить с ними о музыке. И он отвечает им: «Мы, профессионалы, не говорим о музыке. Мы, профессионалы, говорим лишь о гонорарах». Так что никакой всемирный конгресс музыкантов не состоится.
Музыканты – одинокие волки, каждый делает, что он может, и, на мой взгляд, нет ничего, что они могли бы обсудить вместе.
Ольга Юсова, специально для ClassicalMusicNews.Ru