В Московской школе искусств имени М. И. Глинки проходит цикл из двух концертов «Бесконечность Баха». Пианист Андрей Коробейников представит 48 прелюдий и фуг Хорошо темперированного клавира. Первый из них состоялся 26 марта 2024. Второй концерт пройдет 4 апреля в 17:00.
Андрей Коробейников рассказал Марии Смирновой-Старобинец о своем отношении к Баху, о любимых записях, а так же о самостоятельных занятиях и об этапах раскрытия личности музыканта.
— Андрей, расскажите, какое место в вашей творческой жизни занимает Бах?
— Бах — это некая Библия для всех нас. Иногда я по собственной инициативе учил и играл отдельные сочинения, например, «Гольдберг-вариации», Хроматическую фантазию и фугу. Но это были концерты продолжительностью около часа. Эту музыку не так просто компоновать с чем-то.
Я помню, что «Гольдберг вариации» компоновал с сонатой Листа, и это было единственное философское решение, потому что у Баха другая эпоха и философия музыки. В отличие от Бетховена или Листа, он не стремится заставить тебя слушать такими очевидными средствами.
Ну, как пример приведу начало Патетической сонаты. Вот первый аккорд. Попробуй не начать слушать. У Баха есть другие средства. Он в любой своей музыки, вплоть до двухголосной инвенции, какими-то небольшими деталями заставляет прислушиваться к тому, что происходит.
У этой музыки совершенно другая энергетика: в ней много религиозной философии, молитвенности, самоотречения в том числе. И это принципиально разная позиция с романтическими композиторами.
Все-таки у романтиков, а Бетховен в сущностном плане тоже романтик, в первую очередь принцип высказывания героя. У Баха это некое служение. Он как алхимик или философ, который при этом создает свой собственный язык.
В этом плане амбиций у композитора очень много. Из таких фигур можно назвать так же Скрябина или Мессиана, который во второй половине XX века создал свою абсолютно герметичную систему. Бах внутри эпохи, но у него свой язык. Безусловно, у каждого композитора есть свои особенности. Но не все языки настолько герметичны.
Вопрос инструмента тоже интересен. Потому что даже в «Гольдберг вариациях» ты видишь, что какие-то вариации философские, и там должен быть тянущийся звук, а где-то, наоборот, должен быть клавесинный звук, поэтому произведение прыгающее. То мы находимся в XVIII веке, то идет космос, и уже все равно, на каком это может звучать рояле.
Однажды я участвовал в проекте с питерскими импровизаторами и какие-то вариации играл на родес-пиано. И звучало это изумительно. Бах в этом плане совершенно удивительный, потому что сама структура языка идет над “инструментально”.
— Всем известно, что в сочинениях Баха лежат библейские сюжеты. Насколько важно исполнителю понимать это? Ведь Бах сам был религиозным человеком, и его музыка отражала его мировоззрение.
— Это общекультурный контекст, поэтому обязательно нужно понимать. Это тоже самое, что играть прелюдии Шостаковича и не знать контекста 20-х — 30-ых годов советского времени.
Для Баха именно музыка — главный его язык, средство. Она у него всепоглощающая. Все хоралы, сюжеты — это не то что бы повод, но это именно общекультурный контекст. Я бы сравнил его в этом плане с тем периодом в жизни Рахманинова, когда он обратился к написанию духовной музыки.
Бах был более воцерковленный человек, с одной стороны, с другой стороны, не во все периоды своей жизни. Но у Рахманинова меньший масштаб. Я помню, впервые я услышал арку из Всенощного бдения в Симфоничных танцах, не зная о ней, но хорошо зная Всенощное бдение.
Я был на концерте Симфонических танцев, и вдруг услышал видоизмененное «Слава Отцу и Сыну…» и это меня пробило. Мне кажется, подобные вещи были в контексте эпохи. Тогда не нужно было объяснять, какая мелодия хоралов что означает. Это было частью культуры.
У Достоевского, допустим, много библейских отсылок. Сейчас мы это очень ценим, но для людей того времени это было нормально. Понятно, что мы чувствуем из его музыки, что он глубоко верующий человек. Недавно мой друг, композитор Станислав Маковский мне сказал, что у Баха есть абсолютно все эмоции.
Я говорю: «Не все, только одна сторона». В отличие от Скрябина, у Баха можно только какую-то тень увидеть. Но он не пишет девятую сонату и даже седьмую. По этому при знаку он некий агент добра (смеется). У него есть юмор, но в сатиру он никогда не уходит.
— Есть ли у вас записи музыки Баха, которые являются для вас образцовыми? На которые вы опираетесь?
— На самом деле, если ты собрался играть, то опираться не стоит, потому что смысл ты должен сам через себя перелопатить и вынести свое. В этом суть профессии. С одной стороны, я очень люблю Гульда. Мне кажется, Гульд единственный из всех исполнителей Баха конгениален. Возможно, Баху многое бы не понравилось, как играет Гульд. Потому что иногда он делает из этого очень высокий кунштюк. Искусство в искусстве.
Мне кажется, музыка Баха чуть более человечная, коммуникативная. Но своим тотальным решением Гульд все таки конгениален. Им было бы о чем поговорить друг с другом. Что касается многих остальных, мне кажется, что у них это отражение Баха через зеркала. Хочется найти самого Баха. Один французский клавесинист Пьер Антай рассказал, что нашли письмо одного заказчика, который заказал концерт в Лейпциге. Бах сам играл ре минорный концерт. У них было впечатление бури, натиска. Будто какой-то вихрь прошел от его игры.
Во второй половине XlX — первой половине XX века играли условно транскрипцию Бузони или Листовские обработки. Каждое время находило своего Баха. Но во второй половине XX века, особенно за счет того, что Бах стал обязательным в музыкальном образовании, пошла манера играть его музыку сухо, отстранённо. Хотя музыка совсем не отстранённая. Если говорить в религиозном смысле, то он проповедник. Более того, он требовательный. У него простых решений не будет.
— Поделитесь, что для вас важно в самостоятельных занятиях за фортепиано? Есть то, без чего вы никогда не обходитесь, может какие-то упражнения?
— На самом деле, чем дальше в лес, тем больше дров. Мне кажется, с училищного уровня у нас настолько сложные произведения, что уже никакие упражнения не помогут. Я не знаю, как на других инструментах, возможно, там это работает. Я чуть-чуть учился играть на саксофоне, и меня заставляли учить гаммы. Но на фортепиано я никогда не играл гаммы.
— А как же технический зачет?
— Я прошел практически мимо технических зачетов. То мне концерты засчитывали, то какие-то этюды-картины. Я максимально избег этого. Но всегда нужно понимать, что именно выражает техническая сложность в контексте. Не бывает её отдельно взятой.
Лучше играть произведения гениального композитора, а не условно этюд Лешгорна. Потому что какая-нибудь формула у Бетховена будет выражать одно, а такие же ноты, как у Шопена, Листа или Рахманинова, будут нести другой смысл. Может быть, в начале пути это нужно, но у нас настолько перенасыщен репертуар, что мы просто счастливые люди.
— Андрей, есть пианисты, которые занимаются у одного и того же преподавателя в училище, ВУЗе и аспирантуре, а есть те, которые по разным причинам могут попасть в разные преподавательские классы. Как вы считаете, какой вариант обучения пианиста полезнее: обогащать себя разными мнениями, методиками, подходами или же следовать единой системе в период всего обучения?
— Моя жизнь так сложилась, что я учился у многих людей. В то же время с какими-то педагогами выстроились уникальные отношения, как, например, с Рустемом Хамитовичем Гайнановым. Я чувствовал, что с ним развиваюсь. До сих пор консультируюсь у него.
С одной стороны, надо знать разные подходы. Вот у меня много разных виолончелистов, с которыми я играю. И каждый по своему очень талантлив и уникален. Я не могу сказать, что только так нужно играть сонату Рахманинова. У меня такие виолончелисты, что я не хочу ставить между ними ранжир. Потому что я знаю, что можно вот так сыграть, а можно по-другому. И я буду играть по-другому.
Если разумно, то лучше, чтобы сама школа в плане туше была одна. В плане образности стоит ходить ко многим. Это расширит палитру, кругозор. Я помню, первый раз мне показали Мессиана, и я понял, что все мои наработанные рефлексы вредят этой музыке, что надо идти вообще с другой стороны.
Во-первых, бывает, условно говоря, что каких-то пианистов любишь больше, каких-то меньше. Но встречается, что в произведениях понимаешь, что здесь надо сделать, как делает менее любимый пианист.
И во-вторых, нужно понимать, что конкретно ты ценишь, что тебе нравится, а что нет. Не просто: это школа хорошая, а это школа плохая, и мы против нее работаем (Смеется). А именно за что? Что хорошего у Наумовской школы? Что у петербуржцев?
— Как вы считаете, на каком этапе обучения раскрывается и складывается личность музыканта? В школе, училище или в ВУЗе?
— Ну, обычно в ВУЗе. Потому что профессора занимаются с тобой не только специальностью. Появляется история музыки, гармония, полифония, история культуры.
— А как это было у вас?
— Когда ты начинаешь играть концерты, а я начал много играть где-то в 15-16 лет, ты понимаешь, что меняется философия. Ты перестаешь выполнять задачи, которые тебе поставил педагог. Ты начинаешь чувствовать эту связку, что ты выходишь к людям.
В то время я подумал про человеко-часы. Мы слушаем классическую музыку очень внимательно, и то есть ты берешь ответственность за эти человеко-часы. Что такое жизнь? Это и есть время людей, за которое ты отвечаешь.
Когда ты задумаешься над этим вопросом, тогда и музыкальное мышление начинает выстраиваться. Ты думаешь: «Это высказывание имеет ясную форму или нет? Оно надлежащее? Оно действительно идет?».
Когда я учился в Лондоне, я обратил внимание, что, с одной стороны, наше образование глубже, чем их, но у них большой акцент на практике. Они заставляют всех студентов играть, начиная от домов престарелых и заканчивая частными клубами.
У нас талантливейшие студенты сидят по полгода в классах, готовятся, но без выхода на сцену, к слушателям. В классе ты можешь долго думать, так сыграть или иначе. Но поймешь только тогда, когда выйдешь в зал.
Беседовала Мария Смирнова-Старобинец