Рассказать словами о каком-нибудь крупном музыканте — все равно, композиторе или исполнителе — очень трудно, однако если бы слова мои были подкреплены хорошими пластинками, вероятно, создалось бы совсем другое впечатление.
Я уже однажды рассказывал о Годовском, показывал пластинки, но все они настолько плохие, что я решил больше не прибегать к их помощи, хотя пластинки все же помогли бы более живому впечатлению, особенно для тех, кто никогда не слышал Годовского.
Я расскажу об общих установках Годовского, о его педагогических воззрениях и, кроме того, приведу некоторые факты из его жизни,— насколько, конечно, я их помню.
Сперва должен рассказать нечто автобиографическое, чтобы было понятно, почему и как случилось, что я попал к Годовскому.
Первый раз я играл у него, когда мне было около шестнадцати дет,— это было довольно давно, как вы понимаете,— пятьдесят пять лет тому назад. Почему я попал к Годовскому? В своем роде Это знаменательно и интересно. Когда я стал подрастать и заниматься, между прочим, и пианизмом (хотя у меня были гораздо более жгучие и серьезные интересы), по семейному укладу вышло так, что родители решили запросить Феликса Михайловича Блуменфельда, моего дядю, который тогда работал в Петербурге, а также Александра Константиновича Глазунова, как быть дальше с моим образованием.
Теперь я очень сожалею и совершенно искренне убежден, что вместо того, чтобы ехать к Годовскому, мог бы заниматься просто в одной из русских консерваторий — Московской или Петербургской, вероятно, тогда я не бросил бы сочинение, если встретился бы с Лядовым или еще с кем-нибудь из тех превосходных композиторов, которые в то время руководили этой специальностью. Но я поехал к Годовскому именно потому, что и Феликс Михайлович Блуменфельд и Глазунов написали, что мне обязательно надо ехать к Годовскому.
Они в первый раз его тогда слышали, и Годовский произвел на Глазунова и Блуменфельда, впрочем, как и на других кучкистов, огромное впечатление, и я понимаю почему — особенности игры Годовского очень гармонировали с теми понятиями о фортепианной игре, об искусстве, об исполнительстве, которые сложились у кучкистов.
Мой дядя впоследствии мне говорил, что с момента, когда Годовский взял первый аккорд в Концерте G-dur Бетховена, он уже был в него влюблен. Это очень характерно — законченность звука, чудесная чисто фортепианная оркестровка, которой Годовский обладал, как немногие пианисты, конечно, сразу их подкупили. Кроме того, они познакомились с его обработками, с его мышлением как музыканта, композитора, и это их, естественно, также очень пленило. Они писали: «Только к нему!»
Конечно, это было ложное решение. Мне было слишком мало лет для того, чтобы заниматься специально у такого крупного пианиста и без консерваторского окружения,— я считаю, что это была ошибка. Теперь, конечно, об этом говорить уже не стоит.
Одним из примеров того, как некоторые русские музыканты уважали Годовского, может быть «Полька» Рахманинова, посвященная Годовскому. Эта «Полька» точно воспроизводит мышление Годовского, его стиль обработки. Конечно, Рахманинов, что и говорить, был несравненно большим композитором, чем Годовский, но он написал «Польку», которая по стилю фортепианного изложения страшно похожа на Годовского. Я даже иногда шутил, когда меня спрашивали, какие обработки Годовского я больше всего люблю: «„Польку» Рахманинова». Уж очень близко одно к другому.
Этими качествами удивительно изощренного логического мышления не только в партитуре, но и в исполнении Годовский подкупил таких музыкантов, как Глазунов и Блуменфельд. Он пианист был куда больше им по вкусу, чем, скажем, Гофман. Это мне потом стало более понятно, особенно когда я думал о родстве музыкантов. Я знаю, что другие тоже его очень любили.
Я поехал к Годовскому и сначала занимался с ним год; мы жили тогда в Берлине вместе с сестрой, которая раньше меня начала с ним заниматься. В виде отчета мы с сестрой дали два концерта на деньги отца — один сольный, один симфонический. Я играл Концерт f-moll Шопена и «Бурлеску» Штрауса, сестра — Концерт Бетховена № 1 и Симфонические вариации Франка. Критика была очень хорошая, хотя кое-кто нас и поругал.
Теперь коротко скажу, какие были главные, если так можно сказать, артистические предпосылки того, что нам говорил Годовский. Он говорил так: лучше всего играет тот исполнитель, который яснее, отчетливее всего воспроизводит текст автора.
Эта формула, конечно, чрезвычайно убедительная, для меня недостаточна, но она все-таки очень серьезна и закономерна. Если бы вы посмотрели Годовского, его домашние ноты, которые он показывал своим ученикам, когда проходил с нами вещи, то вы увидели бы, что весь текст был буквально испещрен его добавочными замечаниями. Например, в том же Концерте G-dur Бетховена были всевозможные вилочки, точки, клинья, все было проанализировано и обдумано до конца, до последней степени — таков был способ его мышления.
Как он вообще с нами занимался? Тогда я относился к его занятиям с большим уважением, иногда даже записывал его указания, но не всегда, очень скоро я пришел к заключению, от которого не отказываюсь до сих пор, что, в сущности, композитор пишет все, что надо, и потому не следует его ноты испещрять своим логизированием, уточнением и установлением точек над «и», как это делал Годовский. Над каждым малейшим пассажем, над каждой пианистической деталью он обязательно писал добавочный знак для уточнения того, что содержалось в авторском тексте. Это был его общий принцип. Я считаю, что этого делать не следует, но он был другого мнения.
Самое интересное во всем его облике — это композиторская работа. Он, конечно, никогда не был большим композитором, но то, что он делал, говорит о его поистине удивительных качествах. Главный его труд — это 50 обработок этюдов Шопена. Например, он взял два этюда Ges-dur Шопена — Этюд № 5, ор. 10 и октавный Этюд ор. 25— и соединил их; надо ли говорить, что это вызвало особенно большой шум. Это называлось «Badinage», но чтобы написать такую шутку, надо было быть дьявольски хорошим и серьезным музыкантом.
Некоторые из упомянутых обработок Годовского я играл не без труда. Я никогда не был большим виртуозом, у меня не было чисто виртуозного дарования и, может быть, поэтому у меня был такой протест, и именно поэтому мне и не надо было ехать к Годовскому.
Из наших московских музыкантов оба покойные братья Григорий и Яков Гинзбурги, вот кто должен был заниматься у Годовского,— они подходили к нему, он им действительно открыл бы то, чего им не хватало.
Может быть, это плохо, может быть, и хорошо, но у меня были другие намерения, другие желания, хотя я Годовского уважал чрезвычайно и в высшей степени любил, он был, кроме всего прочего, еще чудесным человеком. Но его стиль не был тем исполнительским стилем, который меня полностью убеждал. Мне хотелось чего-то другого.
Для того чтобы иметь понятие о Годовском, конечно, надо знать его обработки,— там есть изумительные вещи, вероятно, многие из вас видели его интереснейший сборник пьес под названием «Ренессанс»— это старинные пьесы Дандрие, Люлли и др., обработанные в современном духе. Для меня, особенно когда я стал старше, эти пьесы были не обогащены, а, наоборот, обеднены обработкой — простите за такую критику по отношению к автору,— оригинал для меня гораздо выше. Обработка была поводом для Годовского, чтобы осовременить оригиналы, но это было сделано в том стиле, в котором не надо осовременивать.
Некоторые из свободных композиций Годовского, несмотря на преобладание в них средней по качеству музыки, прекрасно написаны — всегда замечательный фортепианный стиль, все умно, все формально великолепно, но нет ни одного нового слова.
Стоит, например, посмотреть его сборник вальсов — Двадцать четыре пьесы на 3/4 — многие из них подражают тому или иному композитору, например Иоганнесу Брамсу (там так и написано: «И. Б»). Некоторые из этих пьес, несмотря на то что писать Двадцать четыре пьесы в форме вальса дело довольно тяжелое и не очень для меня лично привлекательное, сделаны блистательно, и современному пианисту полезно их знать и играть.
Его мастерство было потрясающим, единственным в своем роде. Я занимался с Годовским один год, всего взял восемь или десять уроков — это был первый год, когда мы с сестрой жили в Берлине.
Затем временами я совсем не играл, а потом через несколько лет поступил к Годовскому в Meisterschule в Вене — это было в 1912 году. Я уже был до него в Италии с концертами, но потом опять вернулся к нему, все-таки меня заинтересовали его уроки.
Когда я занимался у Годовского в Вене, у него одновременно занимались и другие русские пианисты. Передо мной, например, занимался пианист Исай Добровейн, который всем известен как человек, игравший В. И. Ленину «Аппассионату», о нем пишет, кстати, в своих воспоминаниях А. М. Горький. Учился у Годовского и брат Добровейна, но это не был сильный пианист. Затем учился Эмиль Вай — превосходный пианист, немного гофмановского склада: его отношение к роялю, его туше походило на гофмановское, он стал впоследствии очень известным аккомпаниатором, долго работал с Я. Хейфецом, потом, кажется, с Е. Цимбалистом и был вообще великолепным концертмейстером. Недавно, несколько лет тому назад, он приезжал сюда, я его видел мельком. Еще был Захаров — ленинградский ученик А. Есиповой, пианист очень холодный, сухой. Было еще несколько по-своему талантливых людей.
Занятия происходили так: играющих было человек восемь или девять, кроме того, сидело человек двадцать вольнослушателей, которые должны были сдавать экзамены как вольнослушатели, когда их принимали, но они никогда не играли сами на уроке, а сидели с нотами и записывали (иногда неправильно) все, что говорил Годовский.
В классе стояли два рояля, два великолепных «Бехштейна», Годовский всегда стоял в амбразуре второго рояля (ученик играл на первом), уставившись глазами в ноты, которые он знал наизусть,— его глаза всегда были прикованы к нотам (очень характерно для него) и делал свои замечания.
Замечания Годовского ученикам сводились чаще всего к следующему: такой-то голос подчеркнуть, сделать большую или меньшую паузу…
Как-то я не согласился с его указанием, и тогда он сказал: «У вас есть своя собственная индивидуальность, я не буду вам мешать». Замечаний делалось много, но главным образом о вещах звукового порядка. В основном замечаний значительных не было, ничего нового они не открывали. Приведу несколько примеров.
Вот один из забавных случаев: русская пианистка, не буду называть ее фамилии (я об этом написал в своей книге), играла Годовскому седьмой этюд (C-dur) Шопена и заканчивала его аккордом (в левой руке) с лишней терцией. Годовский сказал:
— Вы неправильно играете.
Она удивилась,— а я сидел около нее. Спросила: — Я же чисто играю? Опять сыграла так же. Тогда Годовский говорит мне:
— Покажите ей, пожалуйста.
А после урока Годовский, уже в коридоре, спросил меня с ядовитой усмешкой: «Как вам нравится пианистка?»
Это очень характерный случай. Хотя Годовский был всегда спокоен, не кричал, не волновался, был очень выдержан, но зато, если ученик показывал, что он плохо слышит, он мог его уничтожить одним ироническим замечанием.
Еще был случай. Один американец по фамилии Гинзбург, полный человек с хорошими руками, играл Концерт Бетховена Es-dur № 5, и в том месте, где есть нонаккорд перед разработкой, он по своей глупости и недомыслию взял внизу соль-бемоль вместо фа (такт 6 перед tutti), то есть упростил аккорд. Годовский ужасно разозлился и сказал что-то ядовитое. Он вообще обладал большим остроумием и говорил вещи достаточно неприятные.
Одна из учениц непременно хотела играть на вечере в Meisterschule, который мы вместе давали, «Фантазию» Шумана и играла ее в классе, играла еще какие-то другие вещи и притом плохо. Годовскому не понравилось. Он был недоволен и предложил ей сыграть пьесу полегче, однако она возражала:
— Но я так люблю эту «Фантазию»!
— Может быть, вы ее любите, но «Фантазия» вас не любит,— ответил Годовский.
Был ученик по фамилии Вассерман, у него были очень хорошие виртуозные данные, но музыкант он был малоинтересный. Он обладал странной способностью каждое crescendo кончать piano, вместо того чтобы довести crescendo до forte, он уходил в piano, то есть давал отрицательный оттенок.
И Годовский говорил на весь класс:
— Ха, этот счастливчик Вассерман реагирует всегда отрицательно!
Всегда поражал и вдохновлял на дальнейшую работу тончайший «живописный» слух Годовского. Он сам говорил:
— Знаете, я люблю, чтобы музыка была как пейзаж — где-то там колокольня, а здесь пригорок…
«Своими словами» он говорил о музыке как о пластическом искусстве. И в его игре это сказывалось в высшей степени, достаточно было послушать его обработки — их он действительно умел играть, как никто.
Наша молодежь этих обработок, конечно, совершенно не знает.
Я. И. Зак играл как-то одну обработку из «Летучей мыши» Штрауса. Эта обработка, так же как и две другие, совершенно замечательна в смысле виртуозности, в смысле использования материала.
Должен откровенно сказать, что я преклоняюсь перед колоссальной выдумкой Годовского, то, что делал Годовский, было уникально. Можно глубоко расходиться с мышлением Годовского, с его отношением к музыке, даже к исполнительству, но следует подчеркнуть, что то, что он делал, было действительно уникально.
Мне рассказывали, что Пахман, пианист с исключительно приятным «бархатным» звуком (он обычно играл мелочи, большие же вещи не умел играть), услыхав, как Годовский играет свои вальсы, захотел один из них выучить, но через неделю принес ноты и сказал: «Нет, не могу, это слишком сложно».
В обработках Годовского были колоссальные композиционно-технические ухищрения и находки, но зачастую несовместимые с содержанием вальса.
Когда вы слышите простой вальс И. Штрауса, он свободно льется, естественно. У Годовского же, например, есть обработки, в которых он соединяет четыре темы одновременно — Иоганн Штраус в своей «наивности» не подозревал такой возможности, причем Годовский прибавляет еще пятый тематический бас — своего рода кунштюк, который можно показать в цирке. Однако что-то всегда меня отвращало от подобного рода вещей, несмотря на все мое восхищение работой мастера. Один из вальсов Годовского я все же выучил. Но мне было уже тогда понятно, что вся эта колоссальная композиторская техника — контрапункт, соединение тем и т. д.— была ни к селу ни к городу. Ее нужно было применять к какой-нибудь значительной полифонии вроде бетховенской сонаты, или симфонии, или квартета, а тут миленький веселый вальс!
Повторяю, несмотря на все мое восхищение обработками Годовского, мое сердце было против них.
Такие обработки были очень характерны для того времени. Вопрос большой — почему именно в ту пору мы видим разрастание техники и композиторской, и пианистической, особенно в деталях, обогащение ее за счет внутреннего ущерба — это можно отметить даже у Ф. Бузони!
То же самое можно сказать и об обработках Годовским этюдов Шопена. Некоторые из них совершенно гениальны (благодаря тому, что это Шопен, я, например, с большим удовольствием играл обработку Этюда Ges-dur — прелестно звучит и так хорошо сделано), ими можно наслаждаться, а играть их чрезвычайно полезно.
И несмотря на то, что обработки этюдов, сделанные Годовским, снизили наше впечатление о таких этюдах, например, как этюды Шопена, Листа, Скрябина, Рахманинова,— все же эти обработки нужно играть, чтобы познать достижения современной виртуозной техники.
Интересно то, что такой типичный виртуоз, как Годовский, столь знающий рояль, умеющий из него извлекать все даже композиционные возможности, а не только чисто пианистические, всю свою жизнь сочинял и сам мне сказал, когда был в 1935 году в Москве (он удивительно скромный человек, хотя иногда очень остроумно мог пройтись на счет своих ближних):
— Я не знаю, может быть, это графомания, что я столько написал!
Он привез мне на самолете из Америки целую кучу своих вещей, некоторые из них очень хорошие, например Пассакалия на тему вступления к Неоконченной симфонии Шуберта.
А его оригинальное фортепианное изложение — это просто своего рода чудо. Оно достойно всяческого внимания.
Я слышал не раз его большую сонату, он сочинял ее очень долго, потом играл в концерте, она длилась минут 45—50, если не больше.
В классе Годовского в Meisterschule ее играл как раз самый плохой ученик. Обычно плохие ученики хотят доставить удовольствие своему педагогу и, чтобы он их не ругал, часто играют его произведения.
И вот наименее интересный ученик Годовского как-то играл сонату. Годовский делал замечания, вписывал в ноты указания аппликатуры, потом скривил губы и сказал:
— Вы делаете сонату еще более скучной, чем она есть.
И это не звучало даже как шутка.
В сонате было какое-то композиторское ребячество, непонятные для большого композитора вещи — там были места, напоминающие стиль Бетховена, а потом что-то вроде вальса Шопена, первая часть почему-то кончалась эпилогом — две строчки, а потом снова все шло дальше. Когда сам Годовский играл сонату, нельзя было не восхищаться его техническим композиторским мышлением, но композиции, как таковой, не было. Поэтому он в чем-то был прав, когда говорил: «Может быть, я просто графоман!»
Когда я бывал в Ленинграде в 1915—1919 годах, половина, а то и три четверти кончающих пианистов, особенно девушки, играли концерт Глазунова.
Но я советую нашим молодым пианистам, для того чтобы узнать то время, богатое столь исключительными талантами, как Годовский, Гофман, Бузони, посмотреть все же обработки Годовского и кое-что из них выучить. У людей, которые много пишут, неожиданно попадаются весьма хорошие вещи, разумеется, в виде исключения.
Станиславский говорил в своей книге, что самый средний актер по двунадесятым праздникам бывает гениален. Иногда то же самое бывает с композиторами, которые без конца пишут.
Некоторые вальсы Годовского просто прелестны, но в целом — это музыка без значения, и жалко становится, что такая бездна ума, техники, работоспособности, тонкости, вкуса потрачены ни на что. В каком-то смысле это бесполезный труд.
Но еще раз подчеркну, что знать обработки Годовского современный пианист должен. Играть он, правда, обязан этюды Шопена, Листа, Скрябина, Рахманинова, но этюды Годовского он не вправе совершенно игнорировать.
Годовский был на редкость примечательным педагогом. Я слышал много его занятий, слышал и занятия с частными учениками. Я был в приятельских отношениях с его дочерьми, и когда сидел у них, слышал, как он занимался с частными учениками, иногда малодаровитыми, главным образом американцами, занимался страшно формально.
В Meisterschule обучались два брата Гольцер, близнецы, которых мы первые три недели распознавали только по галстукам, они вместе давали концерты. Я помню, один из этих близнецов играл Сонату Бетховена e-moll op. 90. Годовский сделал ему довольно много замечаний, Гольцер играл абсолютно формально, без всякого проникновения в стиль, в дух произведения, никакой глубины не было, я сидел и слушал: вот как можно, оказывается, «хорошо» играть. А Годовский дальше отдельных замечаний не шел.
В этом была, может быть, и мудрость. Он наверно знал, что ученик не может перепрыгнуть выше своих возможностей. Он и не пытался: формально все было верно, грамотно, согласно тексту, но больше ничего не было.
Вторая часть сонаты — это как бы предсказание Шумана, а в первой части есть такой Чайковский, что дай бог Чайковскому так сочинять, но всего этого в исполнении и в помине не было. Годовский же был спокоен.
Как педагог, в этом он проявил и мудрость и спокойствие — то, к чему он сам был с детства приучен. Он мне рассказывал, что когда ему было четырнадцать лет, он одно время занимался у К. Сен-Санса. На вопрос, как проходили уроки, он ответил так:
— Сен-Санс сидел в халате, читал «Figaro» или еще какую-нибудь газету, пил кофе, а я играл, и он время от времени говорил: «Это прелестно, мой мальчик, что вы там делаете!»
В этом и заключался урок. Подобная манера преподавания немного была и у Годовского.
Должен сказать, что, к своему огорчению, и я кое в чем эту манеру унаследовал. В каком смысле? Годовский никогда не говорил о технике. Казалось бы, что, приезжая к нему, молодые, довольно наивные, а иногда и глуповатые люди надеялись научиться у него технике,— ничего подобного не было, он ни слова не говорил об этом.
Правда, у него был помощник в Вене, страшно сухой англичанин, который следил за нами, как в ЦМШ следят за некоторыми плохими учениками. Это была весовая школа игры, и помощник следил за тем, чтобы ученик все делал, как надо.
Тем, кто интересовался Годовским, достаточно было заглянуть в его произведения, чтобы увидеть, какие он там ставит задачи и что надо делать.
Он главным образом говорил о слухе, делал звуковой анализ вещей и исправлял недостатки в этом отношении, конечно, не только, но главным образом. О технике я не помню, чтобы он говорил что-нибудь определенное.
Он, правда, предлагал семьдесят два варианта изучения Этюда C-dur Шопена ор. 10. Это не означало, что надо все их учить, но он все это продумал. Его грандиозный композиторский и аналитический ум сказывался почти во всем. Между прочим, гаммы он сам никогда не играл.
У Годовского, как у каждого большого пианиста, были элементы, которые нельзя было понять (как он их делает) и определить словами.
Но хотя Годовский играл свободно и уверенно, и у него были моменты, когда он напрягался. Так, Вассерман уверял, что, показывая какое-то место из Грига, Годовский даже двигал от напряжения языком.
Не знаю, интересно ли вам знать, какие вещи я ему играл? Я играл Концерт f-moll Шопена, «Бурлеску» Штрауса, три баллады (первой не играл) и две сонаты Шопена.
Помню, что я ему играл на первом уроке в Meisterschule (тогда я очень любил обработки) изумительные обработки, от которых потом отошел (я ему сыграл все десять обработок Бузони органных хоралов Баха, затем сыграл органные фуги Баха в обработке Листа).
Простите меня за нескромность, но Годовский как музыканта меня очень уважал, обращался всегда внимательно и ласково.
Вспоминаю, был один ученик, очень хороший музыкант (он потом стал композитором), это был умный пианист, но мало одаренный исполнительски, как-то он играл Тридцать три вариации Бетховена на тему Диабелли, и вдруг Годовский оборачивается ко мне и говорит:
— Вы это мне играли в Берлине (это было лет пять тому назад).
Все ученики были поражены, что он это помнит.
Когда ему интересные мысли приходили в голову, он зачастую обращался именно ко мне.
Но там были пианисты, виртуозно гораздо более сильно одаренные, чем я,— в виртуозно-двигательном отношении у меня были большие недочеты.
Как я уже говорил, Годовский больше всего ценил логику мышления. Он логизировал нотный текст до последней степени, и иногда это было излишне. Между прочим, то же самое делал в своем издании Шопена Клиндворт, но Годовский шел в этом направлении еще дальше.
Когда мы приехали в Берлин, то сразу же с сестрой пошли на его концерт. В первом отделении он играл Баха (фуги из первого тома) и Сонату Бетховена (E-dur op. 109), во втором отделении играл Сонату h-moll Листа.
Мы до того концерта никогда еще не слышали Годовского, знали высокое мнение о нем Глазунова и Феликса Михайловича Блуменфельда, слышали о его славе. И были ужасно разочарованы. Может быть, это объяснялось тем, что у Годовского это был первый концерт в году, и, сравнивая, трудно было себе представить, чтобы замечательный пианист мог так скверно играть.
На другой день мы были у Годовского на уроке, он был расстроен и недоволен: «Я играл плохо»,— сказал он.
Но бывали концерты совершенно поразительные. Из всего слышанного мне запомнился больше всего «Карнавал» Шумана, это было действительно превосходно.
Годовский никогда не производил ошеломляющего, вдохновляющего впечатления, это было не в его натуре. Если после игры Бузони мы часто не знали, что это, горячо или холодно, лед или огонь,— его игра производила впечатление чего-то грандиозного, то от игры Годовского подобного впечатления не было. Бузони играл так, что вы могли забыть, что перед вами рояль,— казалось, что это целый оркестр, у Годовского вы никогда не забывали о фортепиано. У Бузони это был даже не оркестр, это было что-то почти потустороннее по характеру использования рояля.
Бузони, особенно в последние годы жизни, совершенно не прибегал к forte и даже такую вещь, как «Данте-сонату» Листа, играл очень сдержанно в смысле динамики, кроме последнего аккорда.
Все, кто знал Бузони в московский период, говорили, что он был совсем неинтересный в звуковом отношении пианист, я же застал Бузони, поражавшего своими звуковыми возможностями,— буквально забывалось, что это рояль.
У Бузони было сверхфортепиано. Он однажды играл этюд «Мазепа» Листа так, что мы испуганными глазами посмотрели друг на друга, это был даже не рояль. В Полонезе-фантазии после вступления вы у него слышали звуки самой настоящей трубы. У Годовского был всегда рояль, но изумительно использованный, во всей чистоте
Если говорить о его достижениях, у него было единственное в своем роде legato, лучшего себе представить нельзя.
Его слушать было всегда интересно, а еще интереснее было смотреть на него. Это была логика двигательного аппарата — ничего лишнего. А руки были небольшие. Наслаждение было смотреть, как он все делал.
Запомнилось его исполнение концерта Брамса — дирижировал Никиш. Замечательное, превосходное исполнение.
Годовский тоже не выносил ударного звука рояля, не прибегал никогда к большому forte, хотя обладал колоссальной силой звука.
Это теперь многие пианисты увлекаются forte; у меня недавно играли два ученика — один румын, один наш, и я им сказал:
— Что бы сказал Бузони, если бы вас услышал. От вас мокрого места не осталось бы. Все было грубо и чрезмерно громко!
Я говорю о Бузони не зря, учась у Годовского, я все чаще думал о Бузони, иногда больше, чем о Годовском. Конечно, как личность Бузони был гораздо выше и интереснее.
У меня часто спрашивают, как я отношусь к тем или иным обработкам Годовского, Бузони и др. Их обработки, конечно, можно и должно играть. Но я больше люблю оригиналы — и чем старше я становлюсь, тем больше.
Скажу о себе — один раз после очень утомительной поездки я приехал в Москву усталый, взял все скрипичные партиты Баха и все проиграл на рояле, без всяких обработок. И это мне доставило больше удовольствия, чем любые транскрипции. Я когда-то сам увлекался обработками, и, конечно, Бузони достигает в этом необычайных высот. Обработки Бузони, несомненно, гораздо многообразнее и шире, чем обработки Годовского.
Помню, как Годовский на концерте сыграл сперва Этюд Шопена gis-moll, а затем сразу свою обработку этого этюда для левой руки, и сидевший рядом со мной один известный тогдашний критик хотя похлопал, но был ужасно недоволен. Между этим гениальным этюдом Шопена и обработкой Годовского, очень умной, но не художественной, была такая разница, что не стоило играть одно вслед за другим.
У Годовского иногда я сидел часами, когда он играл свои этюды и вальсы, было наслаждение на него смотреть. Это было наслаждение зрительное — экономия, доведенная до последней степени. То, что он делал, само по себе являлось произведением искусства, и вообще в его искусстве было что-то от золотых дел мастера. У Бенвенуто Челлини есть сделанная им золотая посуда, это напоминает Годовского — такая филигранная работа.
Если у Годовского были четыре-пять случайно задетых нот, они поражали, а ведь Рубинштейн их брал без конца, и это было возможно, а у Годовского это было невозможно — так все было филигранно сделано и фальшивая нота казалась невероятной. Именно золотых дел мастер.
Но все всегда в чисто фортепианном разрезе, никакого сверхфортепианного звучания не было.
Помню, что Годовский на концерте сыграл подряд несколько этюдов Листа. Через две недели те же этюды играл Бузони — не знаю, случайность это или нет.
У Годовского это были великолепно сыгранные этюды, а у Бузони это были совершенно разные вещи, и в «Мазепе» речитатив так звучал, что это забыть нельзя.
В третьем номере «Советской музыки» есть моя маленькая статейка о Рихтере, там я вспоминаю, как я слышал в исполнении Бузони два раза на протяжении четырех лет Сонату Листа, и это были настолько разные исполнения, как будто исполнял почти другой человек. В насколько лучшем положении композитор, который пишет новые вещи. Ведь исполнитель только варьирует то, что он играет. Во второй раз Бузони играл всю фугу в Сонате Листа h-moll на левой педали — какое-то видение фуги. А первый раз играл нормально, как все играют.
Сравнение двух пианистов дает очень много. Бузони, по-моему, пианист гораздо более широкого масштаба.
Одна из особенностей Годовского — невероятная быстрота в изучении любой вещи.
Когда он купил автомашину, он через два часа умел ею управлять. То же самое было с органом — он научился в течение четырех часов играть на нем.
Он мне с некоторой горечью рассказывал, что, когда он был в России, играл в Москве Рахманинову, Метнеру, Кусевицкому свою сонату, потом Кусевицкий (а он иногда бывал очень груб) сказал: «Я нахожу, что ваша соната ужасна».
Годовский мне сам рассказал это и прибавил:
— Он так думал, но нельзя было так говорить — это нехорошо.
Хороший был человек, умный и справедливый. Вот то, что я мог вспомнить о Леопольде Годовском.
Впервые прочитано 13 марта 1964 года на кафедре истории и теории искусства Московской консерватории. Первая публикация: Пианисты рассказывают. Вып. 1. М., 1979.
Также см. в книге: Г. Г. Нейгауз Литературное наследие. Доклады и выступления. Беседы и семинары. Открытые уроки. «Воспоминания о Г. Г. Нейгаузе». Издательство «Дека-BC» Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки, Москва, 2008 г.