Скрипач Даниил Коган — об искусстве, таланте, красоте и прекрасном детстве.
— Даниил, этим летом вы были участником академии молодых исполнителей, созданной при фестивале в Вербье. В России есть аналоги такой академии?
— Боюсь, что нет, по крайней мере я о них не знаю. Есть такие площадки, молодежные форумы, как «Сириус» и «Таврида», но это немного другое. Такие площадки — целиком направленные на развитие молодых людей летние или круглогодичные творческие школы, а Вербье — это гораздо более мультифункциональное мероприятие, и главное в Вербье не академия — хотя она тоже очень важна, — а фестиваль и люди, которые на нем играют. А играют здесь из в года в год все самые крупные классические артисты .
Академия для молодых музыкантов, которая создана в Вербье, — это очень большой проект фестиваля, одна из его главных задач. В каждой специальности участвовали по 8 человек — кроме контрабаса, духовиков и ударников. Известные музыканты проводили со студентами мастер-классы, мы играли концерты, кто-то — больше, кто-то — меньше, но все участники академии появлялись на сцене.
Также в рамках академии проводились разные проекты, мастерские, где нас, помимо прочего, обучали считать и тратить деньги. Правда, в итоге это оказалось бесполезным: тратить я и так умел, а считать так и не научился.
— Среди людей, приезжающих на фестиваль в Вербье, больше искренних почитателей и ценителей классической музыки или тех, кто просто может себе позволить приехать на такое мероприятие?
— Я уверен, что огромное количество меломанов в принципе не может себе позволить поехать на такие фестивали — все-таки любовь к классической музыке основана не на финансовом достатке, а на каких-то внутренних духовных потребностях.
Не возьмусь судить чистоту намерений каждого конкретного зрителя (что ими двигало: страсть к Бранденбургским концертам или желание сфотографироваться с Джошуа Беллом — наверняка есть и такие, и такие), но точно знаю, что приехать в такое место доступно, к сожалению, не всем.
Во-первых, Швейцария — очень дорогая страна. Во-вторых, сами цены на билеты объективно дороги. При этом Вербье дает возможность бесплатно смотреть концерты по medici.
— Можно сказать, что фестиваль в Вербье — это своего рода флагман элитарности классической музыки?
— Я не люблю вообще вешать такие ярлыки: флагман – не флагман. В любом случае фестиваль в Вербье — это важное событие, но не думаю, что самое главное. В мире есть много фестивалей, среди которых не такие раскрученные, но на них звучит прекрасная музыка и выступают прекрасные музыканты. А Вербье — это как, скажем, «Coca-Cola» или «Apple» — это проверенный продукт: когда ты берешь «Coca-Cola», ты всегда знаешь, какая она на вкус и никогда не ошибешься. Вербье — это такой классический бренд.
Если люди, к примеру, не разбираются в классической музыке, но хотят услышать что-то хорошее, они могут брать билеты на этот фестиваль и никогда (почти) не прогадают. Но при этом иногда можно, поехав на на какой-то маленький фестивальчик, вдруг попасть на совершенно волшебный концерт.
Есть, например, одна крохотная концертная серия в Нью-Йорке, в Бруклине, на барже, которая пришвартована на Гудзоне. Там играет один скрипач, он же хозяин этой серии. Больше он не играет почти нигде, это его выбор. Но, я Вам скажу, если бы таких скрипачей было бы побольше, наш музыкальный мир был бы намного ярче. И тем волшебней, что ни на каких Вербье и Зальцбургских фестивалях его нет.
— Вы сами где выступаете больше: в России или за рубежом?
— До прошедшего сезона я бы сказал, что в России, а сейчас — примерно пополам.
— По вашим наблюдениям и ощущениям, чем российская публика отличается от зарубежной?
— Трудный вопрос. Мне кажется, что публика в принципе не очень отличается. Хотя, пожалуй, в России к музыке в меньшей степени относятся, как к развлечению. Все-таки на Западе музыка — это часть развлекательной программы, пусть и «высокой». В России же роль музыки немного другая, и публика более специфическая — это не просто любители музыки, а люди, которые во многом и зачастую связаны с профессией, особенно часто — если мы говорим не о Москве.
Да и в принципе в нашей стране отношение к классической музыке не то что бы серьезное, но она не в такой степени принадлежит к развлекательной сфере.
— Возможно, это связано и с тем, что пойти на классический концерт в Европе — это что-то более обыденное и соизмеримое уровню жизни в целом?
— В частности, конечно. Уровень жизни в России очевидно ниже. Поэтому нередко у нас можно встретить пожилых людей, которые приходят специально на концерт, просто послушать.
В Европе зачастую культивируется ситуация, когда люди после концерта идут, например, выпить вина, чай-кофе, обсуждают какие-то события. То есть классический концерт для них — это часть вечерней культурной программы. У нас же концерты бывают обособленными событиями, люди приходят именно на них. И мне, признаюсь, это нравится. После хорошего концерта вообще не очень хочется разговаривать.
— Новый сезон вы начинаете концертом в Малом зале консерватории, посвященным 100-летию со Дня рождения вашей бабушки, великой скрипачки Елизаветы Гилельс. Какую роль в вашей жизни она сыграла? Как повлияла на ваше становление и выбор профессии?
— Бабушка — самый важный человек в моей музыкальной жизни, и все, чего я добился, в основном случилось благодаря ей. Она тратила на меня огромное количество времени, и только сейчас я начинаю понимать, насколько это было… не хочу сказать жертвенно, но ценно. Когда человек уже в возрасте, он должен жить для себя, а он посвящает себя внуку, верит в него.
Наши отношения с бабушкой были построены на полном взаимопонимании, у нас был прекрасный эмоциональный контакт, мы понимали друг друга с полуслова. Не только мои навыки, но и мои идеалы в искусстве во многом сформировались под ее влиянием. В ней было что-то совершенно неописуемое, какой-то то внутренний огонь. Как писал Малер: «Традиция — это передача огня, а не поклонение пеплу».
То, как бабушка со мной занималась, как отдавалась этому процессу, вкладывалась и верила, заставило меня полюбить музыку так, как я ее люблю. Бабушка была для меня уникальной мерой всего, что я делаю. Я полностью ей доверял.
— Ваша бабушка хотела, чтобы вы были именно скрипачом?
— Она очень этого хотела и очень в меня верила. Будучи рожденным в такой семье, я понимал, что здесь людям можно доверять в этом вопросе. Мне сразу вручили скрипку, не помню, чтобы я хотел стать кем-то еще.
— Сейчас, когда вашей бабушки уже нет, просите ли вы мысленно у нее прощения за какие-то провалы, за то, что не всегда соответствуете ее ожиданиям на ваш счет?
— У меня был период (бабушки уже не стало), когда мне было перед ней стыдно практически всегда. Где-то я был не готов и думал про себя: «Как хорошо, что бабушка этого не видит». Но я думаю, что у всех бывают такие периоды в жизни — когда ты не готов полностью отдаться своему делу и тебе хочется жить по-другому; тебе кажется, что твоя профессия тебя сковывает. Потом, когда ты наконец-то находишь общий язык с происходящим, становится легче.
Сейчас я прошу у бабушки и дедушки помощи перед выходом на сцену. Мне кажется, гармония между небесами и землей восстановилась.
— Каких еще премьер и проектов ждать в этом сезоне?
— В этом сезоне в Московской консерватории открывается абонемент № 30 «Притяжение». Хочется поблагодарить концертный отдел МГК и Татьяну Григорьевну Пан, которая оказала нам, молодым музыкантам, огромный кредит доверия и поверила в нас. Все наши идеи воспринялись с большим энтузиазмом, мы можем исполнять интересные программы в такой последовательности, в какой хотим.
В «Притяжении» участвуют, в основном, молодые музыканты. Заявлены очень интересные программы, в том числе — премьера Мессианы в России. Подробнее о проекте-абонементе мы расскажем немного позже.
— Даниил, не могу не затронуть главное музыкальное событие лета. Вы следили за Конкурсом имени Чайковского?
— Следил. Финал, к сожалению, пропустил, но на два тура скрипачей я честно отходил.
— И как ваши впечатления?
— Мне кажется, музыканту на конкурсах очень сложно до конца раскрыться, а публике — понять музыканта, особенно в наше время, когда люди играют по правилам. Ведь когда ты идешь на конкурс, ты принимаешь эти правила — стандартная мысль, я ничего нового не говорю.
На Конкурсе имени Чайковского было несколько человек, которые играли против правил, но далеко не прошли, а были и те, кто прошли, при этом играя против правил.
Были музыканты, которым я лично очень симпатизировал, но они не заняли высоких призовых мест, но это абсолютно неважно. В любом случае уровень Конкурса Чайковского чрезвычайно высок, все скрипачи — замечательные, все играли очень – очень достойно.
— Вы участвовали в конкурсе Королевы Елизаветы, который прошел за месяц до Конкурса Чайковского. Можно предположить, что у вас стоял выбор между двумя состязаниями. Почему отдали предпочтение конкурсу Королевы Елизаветы?
— Я сразу для себя сделал выбор в пользу конкурса Королевы Елизаветы и не посылал запись на Конкурс Чайковского, потому что я не очень опытный. Хотя, думаю, будь я очень опытным, угнаться за двумя такими зайцами.. — это даже не зайцы, а тигры — было бы практически нереальной задачей, а главное — абсолютно не нужной.
Если ты, грубо говоря, побеждаешь на конкурсе Королевы Елизаветы, ехать на Конкурс Чайковского — бессмысленно. А если у тебя что-то совсем не пошло на конкурсе Королевы Елизаветы, то играть на Чайковского в плохом настроении…
Но дело даже не в этом. Мне кажется, ездить на конкурсы без выбора, сломя голову — это как ухаживать за каждой девушкой, которую видишь. Это не совсем правильно.
Вот какой-то конкурс приковал твой взгляд, он тебе чем-то понравился, чем-то тебе дорог, ты его чувствуешь — это твое, ты к нему готовишься. Не потому, что он дает карьеру или еще по каким-то причинам, а потому, что что-то внутри тебя говорит: «Я хочу поехать сюда. Тут выигрывал Хиршхорн. Тут слетал Погорелич. Липицер — мой любимый композитор». Как угодно, лишь бы это шло изнутри.
— Очень мудрое решение, на мой взгляд. Можно сказать, что вы в принципе адекватно относитесь к самому себе?
— Ой, вот этого я бы не сказал (улыбается), но к конкурсам, думаю, я отношусь адекватно.
Многие мои коллеги говорят, что конкурсы — это зло, но я не могу с ними согласиться. Конкурсы — это не зло, это не добро, это то, к чему мы пришли и что мы заслужили. В них очень много настоящего, если правильно к ним относиться.
Дело в том, что в первую очередь конкурсы созданы не для молодых музыкантов (хотя, конечно, для них тоже) и, безусловно, не для жюри — а ведь многие музыканты очень боятся жюри и боятся им играть, будто жюри их выбирает для себя, чтобы музыканты потом играли у них дома (улыбается). На самом деле конкурсы сделаны для зрителей, а именно для того, чтобы дать людям возможность самим выбирать, кто им понравится.
Не хочется быть излишне пессимистичным, но уровень восприятия классической музыки, как мне кажется, в наше время упал — несмотря на то, что делаются многие попытки этот уровень повысить. Проводятся предконцертные лекции, зрителей знакомят с контекстом написания произведения, рассказывают о жизни композитора, проходят инсталляции, перформансы, медиа-эвенты, встречи и так далее.
Но наше время такое быстрое, что люди не всегда способны даже из телефона вынырнуть, а уж прожить целиком, скажем, Вторую симфонию Малера или Тетралогию! Одним словом, есть у современной публики некие сложности с погружением в музыку и ощущением того, что происходит на сцене.
Поэтому когда зрители приходят на концерт известных исполнителей, у этих исполнителей всегда есть преимущество перед музыкантами молодыми, так как их знают, их рекламируют, публика каким-то внутренним чувством очень реагирует на эту рекламу…
— .. и больше прислушивается.
— Да! Именно. Я бы так сказал: какое преимущество есть у людей с большой карьерой? Их внимательнее слушает публика. А конкурсы дают возможность молодым музыкантам быть услышанными большой аудиторией. Тебе есть что сказать? — говори.
Конкурс обостряет внутренний интерес у людей: а кто же выиграет? Надо понять: кто же лучший? Хотя это как раз-таки смешно. Но если настоящий артист выходит на конкурс и ему есть что сказать… Я считаю, что в наше время конкурсы — это прекрасное место, чтобы действительно говорить.
— На конкурсе Королевы Елизаветы вы представляли две страны: Канаду и Россию. Согласны ли вы с мнением Федора Амосова, что музыкант на конкурсе должен представлять ту страну, в которой живет?
— Я очень уважаю Федора, но позволю себе с ним не согласиться. В этом вопросе можно пойти еще дальше: зачем, к примеру, русскому музыканту ездить на гастроли за рубеж? У него есть свои люди, свой народ — пусть играет для них, а за границей пусть играют другие музыканты.
Мы живем в самое странное и самое нетипичное время в истории — это совершенно точно: мир смешался, все смешалось вокруг. О чем мы говорим? О том, что какие-то русские музыканты уехали за рубеж учиться, чтобы получить больше опыта и знаний, которые здесь они получить не могли, но потом, несмотря ни на что, все равно представили Россию? Так это же наоборот здорово!
Я совершенно по-другому воспринимаю эту ситуацию. Что значит любовь к России? Любовь не значит принятие всего, любовь — это иррациональное чувство. Можно любить и человека, и страну, и профессию — и при этом ненавидеть ее за какие – то вещи. Это так и работает.
То, что русские музыканты уезжают учиться или работать за рубеж, не означает, что они не любят Россию, ее поля, луга, не любят русских людей, их менталитет, магазины вроде «Мир матрасов» и конфеты «Птичье молоко»; это значит, что они хотят cтать лучше, хотят двигаться вперед. Это же прекрасно — если мы говорим о действительно больших стремлениях людей, а не о карьеризме и тому подобном.
К примеру, совершенно замечательная виолончелистка Настя Кобекина, взявшая Третью премию на Конкурсе Чайковского, сейчас учится у выдающихся педагогов нашего времени. Сначала она училась в Германии, потом поехала в Париж к Жерому Перно, потому что он феноменальный педагог.
Возможно, если бы Жером Перно преподавал в Кижах, Настя бы поехала в Кижи, но он преподает в Париже, и она поехала в Париж. Стала ли она от этого хуже? Настя приехала представлять свою страну, играла произведение своего отца на Гала-концерте и выступает по всему миру, как русская виолончелистка. Это же прекрасно! Ее учеба за границей ни на йоту не сделала ее менее русской во всех отношениях.
Возможно, такие мысли у многих людей в нашей стране заложены как-то «по умолчанию», ведь СССР был очень закрытой страной, это действительно так. Была своя школа игры на разных инструментах, люди и не представляли, что можно просто взять и куда-то уехать.
А между тем в Европе такие случаи были всегда. Давайте вспомним великого французского педагога Джордже Энеску — кто у него учился? Одновременно у него учились: французские скрипачи Жинетт Невё и Кристиан Ферра; израильский скрипач Иври Гитлис и американский скрипач Иегуди Менухин.
От того, что Иври Гитлис переехал в Париж и учился у Энеску, он от этого перестал быть еврейским или израильским скрипачом? И таких случаев очень много.
В наше время транспорт стал быстрее, люди искусства во многом — люди мира. И, несмотря на то, что во многих артистах чувство объятия всего мира сочетается с какой-то иррациональной любовью к своей стране, они хотят получать информацию. Они хотят развиваться, хотят слышать прекрасные звуки и играть лучше.
Я, например, только один год из своего взрослого образования учился за рубежом, в Голландии, совмещая это с учебой в Московской консерватории. Поэтому можно сказать, что я абсолютно доморощенный русский скрипач, при этом я вообще не отрицаю того, что человек может куда-то поехать, что-то узнать. Это же настолько прекрасно.
Сам я в итоге никуда не поехал только из-за какой-то внутренней апатичности и хандры, до сих пор пилю себя за это.
Вообще музыкант — это тот тип путешественника, который ездит по всему миру и сокровища приносит обратно к себе домой.
— Тем не менее многие молодые музыканты, думая о перспективах, планируют уезжать.
— Это, конечно, связано с родителями. Когда я выпускался из ЦМШ, я думал о девушках, о том, как что-нибудь нарисовать, сфотографировать, как разыграть своих друзей. Я уж точно не думал о том, где у меня больше перспектив.
Вообще мне кажется, что перспективы для семнадцатилетнего человека — такое ужасное чудовищное слово, современное очень. Это такая зашоренность сознания: куда я поступлю, где я буду учиться, что я выиграю, какие у меня перспективы, какому дирижеру поиграть.
Да Боже мой! Сиди до 2-х часов ночи и занимайся на рояле, изучай живопись, смотри вокруг, гуляй по городу, желательно иногда с кем-нибудь в обнимку — это важнее, чем то, какому дирижеру ты поиграешь. Если ты поиграешь дирижеру, не пожив настоящей жизнью, это никому не нужно, ведь у тебя нет жизненного опыта!
Недавно прочел статью о педагоге, которая занималась с маленькой девочкой песней «Жили у бабуси..», и чтобы объяснить переход от мажорного эпизода к минорному, просила девочку представить, что гусь заболел. Девочка начинала плакать и играла очень грустно, этот пример распространим на всю музыку. Только в си-минорной Сонате Листа, в Седьмой сонате Прокофьева или концерте Сибелиуса очень трудно обойтись больным гусем.
Надо столько всего в жизни испытать, чтобы хотя бы приблизиться к желанию что-то искренне выразить в такой музыке. И именно поэтому так важно не зацикливаться на своем профессиональном будущем, а жить в искреннем и разном настоящем.
— В недавнем интервью Алексей Мельников поделился мыслью, что в наше время много музыкантов с блистательной карьерой, которым нечего сказать. И их даже больше, чем тех, кому есть что сказать. Вы согласны с этим мнением?
— Один французский писатель XVIII века говорил, что на свете гораздо больше умных людей, чем талантливых, и если выйти на улицу, то можно встретить огромное количество неталантливых умников.
Это я к чему. Мне кажется, что в искусстве не может быть много людей, не может быть много имен. Не буду говорить, что в нашей сфере есть аферисты с незаслуженной карьерой: если человек сделал карьеру — это всегда заслуженно, это значит, что он в чем-то преуспел.
Карьера — это же не значит, что человек потрясающе сыграл Крейцерову сонату; это значит, что у него 20 концертов, одно к другому не имеет отношения. И если у него эти 20 концертов есть, значит, он сделал что – то, чтобы их получить. Может быть, он гениально сыграл Крейцерову сонату — все это поняли, и музыкант получил концерты. А может быть, он с кем-то правильно поговорил о Крейцеровой сонате, о вкусной еде, о результатах Чемпионата России по футболу и таким образом получил ангажементы. Это не проблема человека, не проблема того, что кто-то плохой и незаслуженно что-то имеет. Здесь другой вопрос.
Отношения времени и искусства всегда были непростыми, особенно непросты они сейчас, в XXI веке, когда мы уходим в цифровую сферу, уходим от чувств к машинам в общем-то. На сегодняшний день взаимоотношения времени и искусства особенно тяжелые, и непонятно, как делаются карьеры и многое другое. Поэтому это не вина конкретных людей, скорее, банальные издержки современных реалий и тех ценностей, которые сейчас у людей в умах и в душах.
Да, сейчас можно сделать карьеру не благодаря своей игре, а благодаря сопутствующим факторам. Но я бы хотел заметить: несмотря на то, что Алексей в какой-то степени прав, и такое явление имеет место быть, — как и в каждой сфере — все равно в искусстве есть много одаренных людей. Это очень важно.
— И много одаренных лентяев. Правда ведь?
— Я вам скажу честно, это прямо позиция: мне абсолютно все равно, лентяй человек или нет; мне все равно, как он живет и так далее. В искусстве важна в первую очередь одаренность, потому что это и есть природа искусства, а она вырастает из одаренности.
Одаренный лентяй — это настолько уже знакомое.. но одаренный лентяй — это хотя бы шанс на перспективу. Обратный случай абсолютно лишен перспектив, даже если, как вы говорите, человек с карьерой — я имею в виду достижение чего-то действительно высокого. Ха-ха, вот видите: только что критиковал слово «перспектива», а сам-то хорош!
Потом, если мы говорим о больших талантах, талант — это не есть сам человек. Скажем, что человеку при рождении вручили нечто, и он это несет. Конечно, это нечто тесно с ним связано, и в зависимости от того, какая человек личность, этот талант растет или падает. Но человек не всегда в ответе за свой талант, и талант зачастую ставит самого человека в тупик.
Я бы сказал, что талантливый человек в любом случае вынужден по жизни нести больше, чем другие. Я говорю о многих талантливых людях и о своих коллегах, которые очень часто находятся в депрессии, которые невероятно тяжелые люди в реальной жизни, которые вообще тяжело живут — не в плане обихода, быта, условий, а в плане переживания и осознания того, что происходит вокруг, связи с миром. Извечная проблема: художник и мир вокруг художника.
Но если человек одарен, если в нем есть некие механизмы, работающие помимо него самого, то, мне кажется, такого человека в принципе очень трудно пытаться анализировать. Он ведь не в ответе за то, что у него, скажем, есть нечто, что не дает ему жить cпокойно.
Кто-то, например, слышит постоянно музыку в голове. Человек, возможно, и хотел бы, чтобы музыка не звучала, но это очень трудно, практически невозможно.
— Как считаете, человеку, в котором действуют, как вы сказали, некие механизмы, больше позволено или наоборот — с него нужно больше требовать?
— Это очень сложный вопрос. Но если мы говорим о базовых вещах, конечно, талантливому человеку не позволено больше. Каким бы одаренным ты ни был, ты не имеешь права обижать других людей, ты не имеешь права делать вещи, которые причиняют боль другим.
И тем не менее талантливый человек уже рожден с тем, что несет ответственность за что-то, что есть в нем и что не есть он сам. Представить, что у тебя с 6-ти лет уже есть ребенок. У всех дети появляются в 25 лет, а у человека, который занимается искусством, ребенок появляется в 6. И вот с 6-ти лет ты взращиваешь этого ребенка, постоянно чувствуешь, что уделяешь ему недостаточно внимания. «Ребенок» все время обижается, он постоянно болеет, постоянно находится в каком-то состоянии, из которого его нужно вытаскивать. Поэтому все вокруг тебе мешает.
— А можно сказать, что некоторые избавляются от этого ребенка?
— Да, безусловно (улыбается). Думаю, от этого «ребенка» избавиться можно. Это ужасная мысль, но я думаю, что талант можно полностью загубить. Так как наше инструментальное дело очень сильно связано с физикой и, долго не занимаясь, можно растерять навыки, а потом уже будет поздно — каким бы талантливым ты ни был; но дело даже не в этом. Можно просто стать бездарным человеком.
Да, это очень странно звучит, но мне кажется, что все можно умертвить. Другой вопрос, что талант — это вещь, не связанная с физикой, а связанная исключительно с метафизикой (если мы говорим именно о творческой одаренности — не о беглости пальцев, не о скорости мозга, а о творческой одаренности: о фантазии, о чувствительности к вещам вокруг).
И поскольку такой талант — метафизической природы, то его можно воскресить, так же, как можно воскресить любовь, воспоминания, чувствительность к чему-то, дружбу. Такие вещи воскрешаются. Другой вопрос — каких титанических усилий это будет стоить.
— Вы сами когда поняли, что у вас есть такой «ребенок»? Или вас просто вела семья, судьба, и вы об этом даже не задумывались?
— Я не думаю, что во мне есть «ребенок» (улыбается). Это такая метафора, которая, думаю, в первую очередь применима к гениальным людям. Можно прочитать «Защиту Лужина» Набокова. Вот Лужин — прекрасный пример: он сам ребенок, и при этом ему нужно заботиться о своем внутреннем «ребенке».
Возвращаясь к вашему вопросу — не знаю, чувствовал ли я ребенка в себе или нет. Наверное, у каждого — свой личный момент осознания. У меня не было момента, когда я понимал, что музыка не мой род деятельности. Другой вопрос, когда мне было лет 11-12, мои увлечения искусством очень сильно расширились до вообще всего, и сейчас, к 26-ти годам, мне стало очень тяжело в принципе говорить, что я скрипач.
Я сейчас задумываюсь: я скрипач или не скрипач? Потому что для меня все искусство настолько связано между собой, это настолько более прекрасное и тонкое постижение мира вокруг тебя, постижение людей, человеческих душ, что я не могу сводить это только к скрипке. Но так как начиналось все с нее, я могу сказать, что скрипка была первична.
Меня в каких-то вещах очень неправильно воспитывали, например, меня совершенно не воспитали в плане практической жизни (улыбается). Конечно, ужасно такое говорить, но меня никогда не заставляли убирать за собой постель, выбрасывать мусор, мыть посуду. Хотя нет, отец иногда все-таки ставил к раковине… Но вот если я не читал… правда, этого не было, я очень рвался к книгам.
Если говорить о моем увлечении искусством и всем, что связано с непрактической стороной жизни, это не просто поощрялось — мне давали для этого все. Меня с 3-х лет таскали хвостиком по миру, у меня было много альбомов по живописи, книг и я искренне обожал это.
До сих пор очень хорошо помню кабинет отца: маленькая комната, от пола до потолка заваленная книгами, бумагами, статуэтками, картинами, тростями (он кларнетист), кларнетами, нотами. Картины висели даже у потолка, стояли в шкафах. Сразу невозможно было сказать, чем человек занимается, но явно чем-то интересным.
Так что изначально — да и сейчас, пожалуй — мое восприятие мира происходит через призму искусства. И это восприятие, возможно, по-дурацки наивное.
Не припомню момента, чтобы я сказал себе: вот мне 6 и я начинаю заниматься. Помню отлично моменты: вот мне 17 и я заканчиваю; вот мне 18 — и никогда больше; вот мне 19 — и зачем все это нужно? А вот как начал, не помню.
— В моменте реального времени тяжело адекватно оценивать ситуацию. Оглядываясь в прошлое, во времена обучения в ЦМШ, как думаете, к вам, представителю знаменитой музыкальной династии, относились более снисходительно, чем к другим детям, или требовали с вас еще больше?
— Все люди, с которыми я когда-либо общался, в своем мироощущении и понимании ценностей были такими же, как я, стремились к тому же, чему и я. Поэтому у меня никогда не стояло таких вопросов.
Многие говорят, что в ЦМШ много негатива, конкурсов, какого-то соперничества, недоброго отношения друг к другу… Я никогда за все время обучения в ЦМШ этого не чувствовал. У нас был невероятно теплый и дружный класс, все общались между собой, и многие общаются до сих пор. Конечно, образовывались некие дружеские союзы.
С самого моего прихода в ЦМШ мы сдружились с Арсением Тарасевичем-Николаевым и Николаем Курлановым (звукорежиссер в Электротеатре Станиславский).
В переменах между уроками мы садились на подоконник в мужском туалете и писали комикс про варвара, которому необходимо осуществить огромное путешествие, чтобы найти что-то, только я уже совершенно не помню, что. Звучит смешно, но это был многотомный опус, с развитием нескольких сюжетных линий и такой психологической драмой, что дальше мы просто не разобрались, что с этим делать, персонажами побывали все педагоги и одноклассники. Писали взахлеб.
А дальше кто-то влюбился, кто-то стал готовиться к конкурсу, у кого-то сломался голос, и проект был единогласно заморожен. Вообще, в компании функции разделялись: я был двигателем и подстрекателем, Коля давал альтернативный взгляд, а Арсений больше молчал и выносил вердикт.
Мы снимали фильмы! Писали романы! Ставили театральные постановки и рисовали мультфильмы. Правда — все в голове.
Помню, как-то дело дошло до того, что мы сняли первую сцену, одним дублем: Арсений, лет пятнадцати, идет в черном пальто и очках вдоль ЦМШ, а потом резко оборачивается и смотрит в камеру. Вторую сцену решили уже не снимать – продукт вышел совершенно законченным.
Потом в школу пришел Коля Цинман, у нас с ним завязалась совершенно особая дружба. Он сел рядом со мной на оркестре и смычком повредил мне лак на скрипке. Я пригрозил ему клановой расправой, и дальше мы уже были практически неразлучны.
Мы общались всегда о своем, все время читали стихи, слушали музыку. Не вылезали из фонотеки. В общем, какое-то дурацкое у нас было общество, во многом наивное.
А потом началось увлечение дирижированием. В ЦМШ преподавал и сейчас преподает изумительно талантливый дирижер и человек, Вячеслав Ахметович Валеев. Он так занимался, что невозможно было оторваться. Я начал первый, у меня бойко пошло; Цинман хотел тоже, но как-то очень лениво хотел. Смотришь на человека и непонятно — хочет он или нет!
Тогда я его просто втолкнул в класс к Валееву. Закончилось все печально: Коля — ассистент у Юрия Ивановича Симонова в филармонии, а я играю на каком-то деревянном ящике (улыбается).
Зато как мы пытались собрать оркестр! Два молодых дирижера решили, что лучший выбор для дебютного концерта со сборным школьным оркестром — «Вальс» Равеля и «Влтава» Сметаны. Была проведена одна репетиция, оркестр играл вдохновенно, перспективы были самыми светлыми. Но директор школы, Александр Николаевич Якупов, узнал о выбранном репертуаре и, к счастью, концерт снял.
Был и такой момент, когда мы с Цинманом решили, что школа — слишком формальное заведение, ведь все ходят с такими серьезными лицами: надо начать носить тапочки. Мы стали приносить с собой в ЦМШ такие большие удобные тапочки, и пока все ходили в ботинках, мы скользили по коридору в тапочках.
У нас был так называемый чайный клуб, который мы организовали в буфете ЦМШ — когда мы получали какие-то карманные деньги или деньги от концертов, мы хотели тратить их на что-то хорошее, вот и покупали разные чаи.
Сейчас, когда я это вспоминаю, я понимаю, что это было не то что проявление снобизма, но, возможно, было некрасиво по отношению к другим. Но мы ничего не подозревали, это совершенно точно. Мы просто были совершенно влюблены во все, что нам нравилось, мы были влюблены в эту прекрасную сторону жизни и не обращали внимания на остальное.
Я действительно никогда не чувствовал какой-то грязи, что этот играет хуже, а этот — лучше. Мы даже не ставили так вопрос.
— То есть бремени своей фамилии вы не ощущали?
— В какой-то момент у меня начались проблемы с тем, что я внук Когана, но до определенного времени я не чувствовал ничего плохого и ничего избранного в своем происхождении, тем более, с позиции: я вот внук, а все вокруг — нет.
Внуков было пол-класса! Таня Емельянова — внучка Полторацкого, Алеша Кестнер — внук Татьяны Евгеньевны Кестнер. Была Саша Янгель — правнучка академика Янгеля. Но мы никогда не позволяли себе приходить за незаслуженными оценками, мол, нам положено и так далее. О чем вообще речь? Мы так же, как и все, филонили многие экзамены, что-то не сдавали с первого раза, я вот даже остался на второй год в ЦМШ. Поэтому хочу сказать, что мы были не Коганами или Николаевыми, а такими же школьниками, как и другие.
Единственное, что я могу добавить: мне кажется, что, к сожалению, не все, кто учится в таких заведениях, так же любят этот мир искусства и уж точно не все имеют возможность прикоснуться к нему с самого рождения. Вот в этом мы были.. даже не избранными, а нам просто страшно повезло. Этого не отнять.
— Вы сказали, что вам страшно повезло. Возможность родиться в такой семье и с самого детства впитывать все самое прекрасное вы оцениваете, как везение? А как же огромная ответственность быть достойным фамилии, держать планку?
— С возрастом у меня очень сильно менялось восприятие этого, и я до сих пор нахожусь в страшных сомнениях по поводу того, что же это такое. Потому что когда я был маленький, вокруг меня был такой богатый музыкальный мир, такие люди вокруг, что я в принципе никаким образом не думал о том, везение это или невезение; плохо это? хорошо? Это просто есть, и это прекрасно.
Когда еще была жива бабушка, мы с ней занимались, вокруг меня был и ее мир: концерты, музыканты, общение.
Думаю, я должен выразить благодарность своим родителям: к нам домой часто приходили музыканты, писатели, актеры, художники, но меня никогда не отправляли спать, я всегда сидел за столом, а такое общение очень развивает ребенка.
Замечательные артисты приходили к нам домой абсолютно открытые, и в этой своей открытости у них проявлялись природные таланты, не профессиональные, а общечеловеческие: в их манере разговаривать, в их харизме, в их потрясающей образованности, чувствительности, яркости. И ты просто с детства на это смотришь и начинаешь многое понимать. Не то чтобы это задает высокие стандарты, но ты сразу начинаешь стремиться к чему-то очень возвышенному.
— Это становится для человека нормой.
— В некотором смысле, да, но у всего есть обратная сторона. Вы спросили: везение это или нет. В какой-то степени — это везение, но с другой стороны рождение в такой семье — это огромный недостаток.
Например, я никогда не нуждался в жилье, я не прошел этой закалки по жизни, понимаете? Многие мои коллеги вынуждены были пройти путь от приезда в Москву — без жилья, без авторитета, без связей, и они сами проложили эту дорогу и добились того, чего добились.
И что бы я ни сделал, я лишен возможности по такому пути идти. Иногда мне жалко, что жизнь не испытала меня подобным образом, но подобное симулировать невозможно. Поэтому у меня, как, я думаю, и у многих людей искусства — особенно в потомственных семьях — искаженное представление о некоторых аспектах жизни, взгляд на бурю «из окна теплой комнаты».
— У вас с самого начала была фора.
— Можно это назвать форой.
— То есть вы сами это понимаете и осознаете?
— Разумеется, я это понимаю, и мне от этого бывает больно. Но, как я уже сказал, я не могу с этим ничего сделать, потому что я не могу поставить себя в условия становления, каких у меня не было. Я могу только максимально адекватно и с благодарностью относиться к этой «форе» и пытаться выжать то, что во мне есть. Симулировать то, что тебе не дано — бросать совершенно ненужные и бесполезные вызовы самому себе.
К тому же жизнь — весьма гибкая штука, она находит уйму способов закалить тебя в любых условиях. Чем больше ты «живешь», пробуешь, ищешь — тем больше вариантов даешь миру вокруг тебя сделать тебе и лучше и хуже, и приятно и больно. А самое смешное, что даже если не живешь — жизнь все равно найдет способ. Так что если подумать, насчет закалки можно не очень переживать — это добро жизнь преподносит щедро.
— Как думаете, человек может адекватно оценивать себя и свои возможности ?
— Мне очень сложно ответить на этот вопрос: это зависит от человека, его сферы деятельности и жизненного периода. По себе могу сказать, что во всех сферах жизни — и в социальной, и в личной, и в профессиональной — я оцениваю свои возможности, поступки и последствия своих действий крайне неадекватно и вообще не вполне понимаю, что я делаю; как вещь в себе.
Очень часто все происходит интуитивно и совершенно нестратегически, я не могу планировать события и знать, к чему это приведет через месяц — полная импровизация. Но бывают моменты в профессиональной деятельности, когда я очень четко понимаю, что мне нужно делать.
Вообще я считаю, что лучшие моменты и в жизни, и в творчестве, да вообще в любой сфере происходят, когда ты не думаешь о перспективе. Ты не смотришь на свой лимит, а двигаешься по шажочкам. Знаете, когда находишься в горах или на очень высоких этажах, есть очень простое правило: не смотри вниз.
В искусстве есть правило: не смотри вверх; всегда смотри очень близко к себе и делай то, что ты делаешь в данную секунду, наслаждайся этим. Это вообще, я считаю, единственный путь к развитию, ведь развитие и наш внутренний рост происходят помимо нас, мы не можем на них повлиять и их изменить. Мы можем менять только наше отношение к секундным вещам, и в конце концов так мы и растем.
— Из ваших слов можно сделать вывод, что вы не сравниваете себя с другими.
— К сожалению, конечно, сравниваю — особенно в моменты, когда я бездельничаю и ничем не занят. Вообще безделье в искусстве — это достаточно страшная вещь, потому что как только ты начинаешь бездельничать (не в том смысле, что перестаешь работать, а в том, что тебя перестает что-то увлекать), у тебя сразу начинаются все эти мысли, они будто все время за дверью стояли, вдруг дверь открыли, и началось: кто лучше, как что сделать, как построить карьеру и так далее. Но еще ни разу в моей жизни не было, чтобы сравнение себя с кем-то привело меня к чему-то хорошему или дало мне плодотворные мысли.
— Возможно, это сравнение мотивировало вас?
— Нет, меня никогда не мотивировали успехи других людей. Я в принципе не понимаю, как это может мотивировать.
— В таком случае, что вас мотивирует и вдохновляет?
— Любовь к тому, что я делаю, любовь к искусству и к жизненной ситуации: к трагедии, комедии, к счастью. Только это меня мотивирует. Я не понимаю, как может мотивировать то, что делает другой человек. Его искусство — да! Но его успехи?..
Представьте, что вы поели в ресторане. Вы же потом не остаетесь посмотреть, как поел другой человек: лучше вас, хуже, больше, меньше. Это же странно… Каждый человек ест столько, сколько он ест. Я свожу это к очень простым сравнениям, которые на самом деле применимы ко всему.
Так и в музыке: ты сыграл концерт и ушел. Ты не остаешься и не слушаешь другого человека с мыслями: «А он хуже меня или лучше?» Cовершенно другое дело, когда ты идешь на выставку, на концерт с желанием получить, а не сравнить с собой. Только с таким настроем и надо идти, как будто ты любитель, меломан, киноман! Нам есть чему поучиться у нашей публики.
— Что из последнего увиденного/прочитанного/услышанного вдохновило вас, произвело впечатление?
— Честно говоря, я не люблю делиться конкретными впечатлениями, люблю хранить это в себе. Конечно, очень много всего можно рассказать, давайте тогда о последнем музыкальном.
В Вербье я услышал Володося, и он потряс меня до самой глубины — своей внутренней свободой, неразрывностью пианизма со своим сердцем: у человека как бьется сердце, так пальцы двигаются. Он вышел на сцену со своим ощущением времени, и больше ничего на свете не существовало. Мне кажется, если бы в зале вместо людей сидели жирафы, или вообще никого не было, на него бы это не оказало никакого воздействия. Он играл для себя и «наверх», в самом лучшем смысле этого слова. Вот это меня потрясло, да. Хотя меня все время трясет (улыбается).
— Что способно вывести вас из себя?
— На самом деле у меня очень хрупкое мироощущение, но вывести из себя меня может только отсутствие чувств и ощущений. У меня такое случается, когда наступает апатия, притупляется ощущение мира, людей. Это страшно выводит из себя, убивает просто. Но то, что происходит вокруг, в том числе люди — они не могут вывести меня из себя, это было бы очень странно, ведь все вокруг — это в какой-то степени театр, а там всегда должны быть и плохие персонажи и хорошие, и хорошие моменты и плохие. Поэтому все, что происходит вокруг — это зачастую нечто абстрактное для меня.
Но когда речь идет о том, что мне дорого и касается меня лично, это может вывести из себя очень надолго. Я не о профессиональном, в этом плане выйти из себя я могу только из-за самого себя. Безусловно.
— Даниил, не допускали мысли, что в какой-то момент у вас со скрипкой может пройти любовь к друг другу?
— Вы можете cчитать меня идеалистом, но я верю, что любовь — это неубиваемая вещь. Любовь не может быть убита.
Сейчас вошли в моду понятия американской психологии, что жить нужно от момента к моменту, что старые двери закрылись — новые открылись, старая история закончилась — новая началась. Это бред, жизнь – сквозное приключение. Если ты любил что-то в 6 лет, ты любишь это всю жизнь. Возможно, это что-то может быть далеко задвинуто, заслонено новыми впечатлениями. Если ты c кем-то общался в 12 лет, значит, внутри тебя есть какой-то импульс к этому человеку. Он может быть забит жизнью, как, допустим, экран компьютера забит огромным количеством вкладок, но он есть.
Любовь — это непреходящая, на мой взгляд, субстанция. Конечно, у каждого она проявляется по-разному, но мне кажется, что если ты кого-то или что-то любил, нельзя перестать любить на всю жизнь. Это самовнушение. Зато можно уговорить себя, что не любишь или оттенить любовью к чему-нибудь еще.
Например, перестать играть на скрипке и начать вышивать, летать на самолете и убеждать себя, что скрипка больше не нужна. Может и так! Но если месяц не водить самолет и не играть на скрипке, в тот момент, когда одно перестанет заслонять другое, окажется, что ты любишь и то, и другое. Может, скрипку любишь даже больше.
— Даниил, мой любимый вопрос. Что для вас — красота?
— Во-первых, для меня красота — всегда женского начала, возможно, и не только потому, что я мужчина. Это в любом случае что-то трогательное. Я не верю, не чувствую и не гонюсь за красотой идеальной, за той, которую можно объективно осознать. Я понимаю красоту только субъективно, и мой взгляд на красоту таков: красота — это талант, но талант в очень широком cмысле этого слова.
Я встречал буквально 2-3 человека в свой жизни, которых могу назвать действительно красивыми. И что меня всегда трогало в этих людях — это их талант. Не тот талант, когда ты здорово играешь на рояле или скрипке, или здорово танцуешь. А талант….
— Жить.
— Да, талант жить. Это какой то осколок в тебе чего-то божественного. Когда человек талантливо улыбается — да, можно талантливо улыбаться, можно талантливо поправлять локоны, талантливо есть, талантливо говорить слово «хорошо» или слово «плохо», в конце концов талантливо смотреть в глаза.
Именно талантливо — не манерно, не наигранно, а талантливо. Когда в этом взгляде есть что-то настолько непосредственно искреннее, свободное, что ты только разводишь руками и понимаешь, что перед тобой — нечто божественное, какой-то внутренний огонь, который не требуется разжигать, который сам может перекинуться на кого-угодно. И это сразу сражает наповал. Талант не Создателя, а создания.
Мы, маленькие артисты и художники — создания, которые пытаются что-то создать, когда у нас есть вдохновение. И даже произведение таких гениев, как Шуберт, Бетховен, Микеланджело — это создания созданий. Но когда у кого-то наверху есть вдохновение, и появляется человек особенный … для меня это выше любого произведения искусства. Вот это и есть для меня — Красота.
Беседовала Татьяна Плющай