Наш соотечественник Борис Блох – один из немногих пианистов, кто на протяжении десятилетий упорно и последовательно занимается популяризацией наследия Ференца Листа вопреки всем сопутствующим этой миссии трудностям как творческого, так и административного порядка.
Что и говорить, не самое востребованное публикой и менеджерами пианистическое амплуа. Без произведений Листа концертно-конкурсная жизнь мира, конечно, не обходится, но тем не менее из обширной фортепианной сокровищницы композитора на сценах играют, как правило, весьма небольшую её часть.
Несмотря на то что существуют эталонные записи листовских шедевров в исполнении Горовица, Циффры, Чикколлини, Гилельса, Гинзбурга, Бермана и других великих, подлинное листианство, если понимать его как всеобъемлющий и неиссякаемый исполнительский интерес, следует признать большой редкостью. Пианисты, ставившие Листа в центр своей творческой биографии, всегда возникали на исполнительском горизонте как одиночные фигуры, а уж в наше время с этим дела обстоят совсем неважно.
Если виртуозные этюды, венгерские рапсодии, отдельные транскрипции наиболее известных опер и концерты современными пианистами исполняются часто, то большие фортепианные циклы – «Годы странствий» или же «Поэтические и религиозные гармонии» – обычно звучат в виде отдельных пьес, да и то, как говорится, по большим праздникам, а огромный пласт произведений для фортепиано великого австрийско-венгерского гения и вовсе остаётся невостребованным.
Борис Блох с мужественной и одновременно трогательной рыцарской преданностью до сих пор продолжает выступать с программами из произведений Листа, а многие свои другие концерты часто завершает эффектными листовскими бисами. У пианиста около десятка дисков с записями как широко известных, так и малоисполняемых произведений композитора.
Последнее достижение Бориса Блоха в его листиане – это выход бокса из шести дисков, на которых записаны все «Годы странствий», включая дополнение ко второму году – «Венецию и Неаполь», а также «Поэтические и религиозные гармонии», парафразы на темы опер Вагнера и Генделя, два концертных этюда, полонезы, шесть польских песен Шопена, Утешения.
Более ранние листовские записи Бориса Блоха также включают парафразы на темы опер – итальянских, немецких и русских, переложения для фортепиано других произведений мировой музыки, рапсодии. Отдельных восторженных слов заслуживает феерическое исполнение им Фантазии на темы моцартовской «Свадьбы Фигаро» Листа – Бузони на пластинке Deutsche Grammophon.
Кстати, это та самая Фантазия, с которой на Всесоюзном конкурсе победил 16-летний Гилельс. 27-летний Блох играет её по-другому, но с не меньшим разнообразием красок и с таким же техническим совершенством.
При всей виртуозности исполнения, листиана для Бориса Блоха – это не столько демонстрационная площадка его пианистических достоинств, сколько поле для глубоких эстетических исследований с помощью инструментария, предоставленного пианисту его искусством. Объектом же исследований для него стали отражённые в творчестве Листа культурные особенности его эпохи – её преемственность и новизна, её разнообразие, создаваемое совместными усилиями других гениев искусства, а также наполненность философско-гуманистическими открытиями титанов духа, в одно время с которыми подвизался неистовый венгр.
Исследовательские и исполнительские достижения пианиста были по заслугам оценены обществом Листа в Вене, в этом году избравшим его своим почётным членом, и аналогичным обществом в Будапеште, удостоившим его своих наград. Поэтому было вполне логично ко дню рождения композитора расспросить пианиста о его вкладе в мировую листиану.
– Борис Эмильевич, мало кто из пианистов занимается творчеством Листа так целенаправленно, системно и в таком объёме, как вы. Не могли бы вы рассказать, что повлияло на вашу склонность, с чего началось ваше увлечение Листом?
– В Одессе, где я вырос, всегда ценилось виртуозное, яркое исполнительство, и Ференц Лист традиционно был особо почитаемым композитором. Знаменитый одесский педагог Берта Михайловна Рейнгбальд последовательно добивалась от своих учеников всего спектра необходимых пианистических навыков, выстраивая свои занятия с учётом личностных особенностей каждого.
Так ещё до войны из её класса вышли столь различные артистические индивидуальности, как Эмиль Гилельс, Мария Гринберг, Берта Маранц, Татьяна Гольдфарб, Людмила Сосина.
Все они демонстрировали технически совершенную игру, и в то время как Гилельс покорял поднимающей дух виртуозностью, Маранц делала упор на изучение классиков и прежде всего Бетховена. Но блестяще исполнить «Вальс» из «Фауста», «Тарантеллу» из «Венеции и Неаполя», «Мефисто-вальс», «Кампанеллу», «Риголетто» или 12-ю рапсодию среди одесских пианистов считалось почётнее, чем сонату Бетховена или Шуберта. То есть виртуозность игры ценилась даже выше внутренней содержательности и глубины.
Подобная расстановка приоритетов отличалась от того, с чем я позднее столкнулся в Москве, а ещё позднее – на Западе. Мне пришлось перестраиваться, чтобы понять, что такая шкала ценностей отнюдь не абсолютна, ведь даже на 4-м курсе консерватории, когда Башкиров предложил мне выучить 29-ю сонату Бетховена, я предпочёл ей Испанскую рапсодию Листа!
Первым произведением, сыгранным мною с оркестром, был Первый концерт Листа, а главной романтической пьесой на втором туре Всесоюзного конкурса пианистов в 1972 году в Минске и на Международном конкурсе пианистов имени Бузони в 1978 году в Больцано – именно эта самая Испанская рапсодия.
Но по-настоящему в те юные консерваторские годы моими думами и воображением владел, бесспорно, Роберт Шуман, я зачитывался его письмами, романами Гофмана, играл для себя с листа все его фортепианные пьесы, романсы, симфонии и в итоге уже на первом курсе произвёл фурор на консерваторском прослушивании к конкурсу имени Шумана с «Давидсбюндлерами», а в моей дипломной программе важнейшее место заняли его «Симфонические этюды».
На дебютах в Нью Йорке, Цюрихе и Амстердаме я исполнял такие сочинения Шумана, как 2-я и 3-я сонаты, «Бабочки», си-минорное Аллегро. И лишь взрослея, я постепенно открывал для себя того Листа, которого раньше не знал. Наверное, это открытие шло для меня вровень с открытием Рима и Флоренции, Вероны и Венеции, рафаэлевского «Обручения» в Миланской Брере, «Тристана» и «Тангейзера», итальянской оперы в Ла Скала, а позже – с моими поездками в Веймар и Байройт.
Шумановский мир был мне ещё потому очень дорог, что давал возможность выражать свою любовь к представлению. Исполняя такие его произведения, как «Карнавал», «Давидсбюндлеры», «Бабочки», я как бы разыгрывал эти балы, сцены, маскарады, буквально перевоплощаясь в героев – Флорестана и Эвзебия, Пьеро и Арлекина, Панталона и Коломбину, Киарину, Шопена и Паганини. Это было увлекательно и для меня, и, судя по оценкам, для моих слушателей.
– Вы большой знаток мировой оперы, вторая ваша музыкантская профессия – оперный дирижёр. Вероятно, не случайно, что и в вашем фортепианном репертуаре такое большое количество именно оперных транскрипций Листа? У вас даже целый диск посвящён его парафразам на темы итальянских опер – «Нормы», «Лючии ди Ламмермур», «Трубадура», «Риголетто», «Аиды».
– Действительно, моя любовь к театру, особенно к музыкальному театру, прежде всего – к опере, в итоге и привела меня к Листу. Это тем более иронично, если учесть, что Лист, не считая оперы «Дон Санчо», которую он якобы написал в 13-летнем возрасте, ни одной оперы больше не создал. Зато он писал «оперы» для фортепиано, и какие!
Борис Блох: “Галина Вишневская не любила сравнений с Марией Каллас”
Любопытно, что моя любовь к оперным фантазиям Листа возникла не напрямую, а благодаря… Марии Каллас, с творчеством которой я познакомился лишь после её смерти.
Как это обычно бывает, в память о ней было показано очень много передач, вышло много книг и были переизданы все записи. Вот тогда-то меня и охватил этот «жар», я полюбил её искусство во всей его полноте, а не одно только пение. Оно стало для меня полнейшим откровением. И я так увлёкся её беллиниевской Нормой, что сам начал учить листовскую парафразу «Норма», в свою очередь покорившую меня гениальностью.
Это было не какое-то попурри из «любимых мелодий», а творение, созданное гением, подчиняющееся законам музыкальной архитектуры, совершенное по глубине проникновения в образы персонажей, написанное с использованием невиданных до той поры фортепианных средств, но не в качестве самоцели, а ради служения музыкальной идее!
Подтверждением моего увлечения этой парафразой стали слова Бузони:
«Кто не был захвачен магическим моментом молитвенного обращения Нормы к своему изменнику-возлюбленному со словами: «Какое сердце предаёшь ты, какое сердце ты теряешь» (на фоне барабанной дроби на PP в басу), тот никогда не сможет до конца осознать гениальность Листа».
И вот, выучив «Норму» и записав её на диск, я приготовил программу из произведений Листа, посвящённую памяти Марии Каллас, и сыграл её в Дюссельдорфе в 1987 году, в день 10-летия со дня её смерти. В программу вошли некоторые отрывки из итальянского «Года странствий» в знак любви к Италии, открывшей миру талант этой дивы, и парафразы Листа из опер, прежде всего связанных с именем Марии Каллас, – «Нормы», «Лючии», «Трубадура» и «Аиды».
Так любовь к итальянской опере и к её гениальному протагонисту в лице Марии Каллас сблизила меня с творчеством Листа ещё больше.
И тут был ещё один важный аспект. Я совершенно влюбился в Италию, а выиграв в 1978 году конкурс имени Бузони, я получил возможность побывать с концертами во всех её городах. И тогда я не мог не обратиться ко 2-му году «Странствий» Листа, который выразил в этом произведении свою любовь к Италии. Я обожаю Италию эпохи Возрождения и увидел в композиторе своего союзника, влюблённого в тот же предмет.
– Приёмы изобразительности, которые использует композитор в этом цикле, позволяют говорить о создании им принципов новой музыкальной формы, о новых путях сочинения музыки, которые он показал своим коллегам-композиторам следующих десятилетий. Какие художественные особенности пьес цикла «Годы странствий» особенно дороги для вас?
– Первая пьеса этого цикла, «Обручение девы Марии», написана Листом по известной картине Рафаэля, которая находится в миланском музее Брера. Это одна из моих любимых картин, а благодаря Листу я смог её не только увидеть, но и услышать.
В начале пьесы слышен спокойный колокольный мотив, разливающийся в ясном итальянском небе, затем он продолжает звучать в сопровождении эоловых арф. Их звуки приближаются, и на фоне эфирных гармоний слышно тихое и торжественное хоровое пение, следующее после завершения ритуала обручения. В нём как будто раздаются нежные вопросы и ответы.
Прославляя святой союз, хор звучит всё громче, на фоне усиливающегося мотива колоколов хоровое пение достигает подлинного религиозного экстаза, переходящего в экстатический ритуальный мотив обручения. Играя эту пьесу, я как будто инсценирую её, используя все компоненты спектакля, в том числе и световую режиссуру, расцвечивая в середине пьесы по-разному чередующиеся си-бемоль мажор и ре-бемоль мажор, как бы передающие золотой глянец возвышающегося на холме храма.
Очень много значат для меня и другие пьесы этого цикла. Когда я играю «Мыслителя», у меня ощущение, как если бы я сам лепил эту статую Микеланджело, – такую гранитную фактуру ей придал Лист.
Любимые мои пьесы 3-го, «Римского», года – две тренодии (надгробные песни) «Кипарисы виллы д’Эсте», которые погружают нас в мир вагнеровских гармоний, в особенности «Тристана», и «Фонтаны виллы д’Эсте» – мистически-религиозная и уже совершенно импрессионистическая пьеса, предваряющая Равеля и его «Игру воды».
Последняя пьеса 1-го, швейцарского, года – «Женевские колокола» мне тоже очень дорога. Я вижу, я слышу в ней нежные колокола, звенящие в утренней дымке над Женевским озером, затем в теноровом регистре чарующе-нежную песню, после которой во всеуслышание звучит упоительный гимн любви.
Листовский экстаз носит, как правило, религиозный католический характер, в его истоке – глубокие душевные переживания, которые проявлялись в декоративно-риторических или театральных формах и двигались в сторону гуманистического свободомыслия. Не случайно в клерикальных кругах композитора нередко называли «Мефистофель в сутане».
Ещё в раннем возрасте с подачи своего отца, Адама, Лист увлёкся легендами о монахах ордена францисканцев, в частности о двух святых Францисках – из Ассизи и из Паолы (Лист был даже назван в честь второго). Обе эти легенды Лист одухотворил музыкой, они принадлежат к числу его самых гениальных и прогрессивных для того времени произведений, открывших новые пути композиторам ХХ века.
В легенде «Святой Франциск проповедует птицам» мы как будто слышим, как щебечущие птицы слетают с ветвей, садятся на землю, окружая Франциска, который прославляет Бога. Когда звучит тема Франциска, вы наверняка подумаете: да ведь это «Парсифаль», торжественный марш к святому Граалю!
Не случайно Вагнер говорил Листу: «А это я у тебя украл», на что тот угрюмо отвечал: «Тогда это наконец будет услышано!»
Как композитор Лист опережал своё время, был все менее понят, что заставило Арнольда Шенберга заметить:
«В то время как наследие Вагнера слишком совершенное, чтобы к нему можно было что-то добавить, Лист, особенно своим поздним творчеством (чего стоит одна только «Багатель без тональности») настежь открыл ворота в современную музыку!»
Такого же мнения был и Барток. Возьмём этюд «Шум леса», своим изобразительным письмом создающий эффект шуршащих листьев на колышущихся деревьях, – это же предвестник «Колоколов сквозь листву» Дебюсси. Об «Игре воды» Равеля я уже говорил, а щебечущие птицы в первой легенде – да весь «Каталог птиц» Мессиана вышел оттуда!
Не могу здесь не сказать и о второй легенде – «Святой Франциск шагает по волнам». Это просто шедевр, вы буквально видите монаха, раскинувшего под собой свой плащ, который заменил ему лодку и по которому он идёт по волнам, чтобы добраться до другого берега. Волны бушуют под ним всё сильнее, но его мощный дух и непоколебимая вера творят чудо, и он достигает Сицилии.
Всё это мы видим в музыке. А в коде слышится прежде всего не триумф, но смирение, и лишь в самом конце Лист даёт нам, современным слушателям, почувствовать его собственный религиозный восторг от случившегося чуда!
– В 2012 году на листовском фестивале в Райдинге вы совершили своеобразный исполнительский подвиг, сыграв за один вечер сразу весь цикл «Годы странствий». Вы говорили, что произведения 1-го и 3-го года выучили специально для этого выступления. Сколько же времени вы готовились к такому грандиозному событию?
– Не знаю, было ли это исполнительским подвигом, намного большим подвигом, если уж на то пошло, можно считать исполнение мною гигантского (70 минут музыки) 5-частного концерта Бузони четыре вечера подряд в Цюрихе в 1985 году, (к счастью, зафиксированное на плёнку и изданное двойной виниловой грампластинкой годом позже).
Я увлёкся этим циклом Листа с различных точек зрения: поэтической, изобразительной, духовной, религиозно-мистической, театральной – и видел его как оперный спектакль в нескольких действиях, как тетралогию (почти по вагнеровскому Кольцу). А себя – протагонистом во всех ипостасях: дирижёра, режиссёра, художника, актёра. И все это в качестве пианиста-исполнителя.
Учил я его, кажется, не более двух месяцев. Но вообще я больше придерживаюсь правила «не что и сколько, а как». Так что когда представилась возможность сыграть его в один вечер, я не стал медлить, хотя всё же было бы лучше, если бы я начал готовиться к нему немного раньше.
– Ваша собственная запись цикла была сделана на этом концерте? Было ли сложно её организовать?
– Лазарь Берман рассказывал мне, что сам он исполнил все три года «Странствий», когда в качестве солиста Московской филармонии выступал на концертах музыкального лектория совместно с чтецом. При этом ни о какой записи он тогда даже не думал. Но когда фирма Deutsche Grammophon предложила ему сотрудничество, он сразу смог записать весь цикл.
А записать что-то полностью, не частично, для любой звукозаписывающей компании всегда предпочтительнее, тем более что рынок никогда не был пресыщен записями всех «Годов странствий».
Со мной же получилось так, что 2-й том «Годов странствий» – Италию – я записал в 2010 году там же, в Райдинге, на родине композитора, во время моего дебюта на фестивале Листа. Поэтому при подготовке издания всего цикла мне было из чего выбрать 2-й том. Поскольку репетиция концерта 2012 года, где исполнялся весь цикл, не записывалась, а положиться только на запись с концерта я не хотел, мне удалось найти время для перезаписи некоторых фрагментов, что я и сделал в ноябре 2014 года.
Со мной в Райдинг приехал мой хороший друг, замечательный белорусский пианист и композитор Юрий Блинов, который мне очень помог своими ценными музыкально-художественными указаниями в отношении характера, темпов, красок, настроения, что в таких обстоятельствах нельзя переоценить, ведь фирма мне предоставила только звукоинженера.
В моей жизни мне редко везло на подлинного музыкального руководителя записи. Как правило, приходилось довольствоваться только техническими работниками.
– Получили ли вы отклики на этот выдающийся концерт? Что писали в прессе, что говорили вам коллеги?
– Какие-то отклики прессы на этот концерт были, но не так много, как хотелось бы. Как ни прекрасен листовский фестиваль в Райдинге, все же это не Вена или Зальцбург, критики туда слишком часто и в больших количествах не ездят. Но могу поделиться с вами мнением Юры, которое для меня важнее того, что скажут некоторые критики.
Моё исполнение «Обручения» он назвал превосходным, хотя сам, как выяснилось, относился к этой пьесе с некоторой прохладцей, она казалась ему скучной. Моё же исполнение он слушал с наслаждением. Вот что он написал мне в письме после того как прослушал запись всего цикла «Годы странствий»:
«…Импрессионистическое пастельное теплое начало, естественность и логика развития материала. Внутреннее благоговение, дыхание, свет, целомудренность – всё есть, всё слышно и осязаемо.
Я вспомнил под твою игру, как единственный раз в жизни плакал в галерее, глядя на картины, – было это в 2002 в Уффици, в зале Ботичелли. Хорошо выстроена форма, действительно, очень «ренессансно» – и здорово.
Сонеты – тут просто браво! На мой взгляд, самое удачное из всего цикла. Всё попадает в точку – и баланс философско-интеллектуального начала с романтической страстью и порывом, и манера фразировки, и драматургическое построение.
У тебя ясно прослушанная и выразительная ВСЯ фактура, а не просто мелодия с разными аккомпанементами, как часто исполняют даже хорошие пианисты. Возможно, кому-то покажутся слишком сдержанными темпы по сравнению с общепринятой практикой – особенно N123 – но там же и указано lento placido, а большинство играют andante, если не moderato, замечу.
Внутренняя сдержанность и благородство твоей выразительности хорошо характеризуют стиль самого Петрарки. Педализация на грани фантастики! – особенно в каденционных эпизодах с этим романтическим флёром, смешением гармоний. И да – вступление к 104-му сонету: впервые-таки услышал стаккато в басах, а не мокрый и судорожный наплыв гармоний».
Согласитесь, такой отклик дорогого стоит.
– Игра каких пианистов, западных или российских, исполнявших произведения Листа, была для вас ориентиром, путеводной звездой?
– Я, конечно же, изучал некоторые записи, в том числе Циффры, Бренделя, Бермана. Пожалуй, наиболее близкой мне по духу стала запись Золтана Кочиша. Правда, я смог послушать в его исполнении только 3-й том, не знаю, есть ли записи первых двух.
В записи Бренделя, которую я знаю в видео-формате ДВД, мне было чрезвычайно интересно слушать его аннотации к каждой исполняемой им пьесе. Брендель – музыкант по-настоящему мыслящий и глубоко проникающий во все компоненты произведения.
– Какими, по-вашему, были мотивы Листа при написании столь огромного количества транскрипций?
– В 2011 году в одном из своих больших эссе о Листе я уже выдвинул тезис, касающийся вопроса, что же на самом деле побудило Листа так много обрабатывать, перекладывать чужие сочинения, заниматься их транскрипциями. Было ли это только культуртрегерство?
Обычно считалось, что этим стимулом было желание Листа популяризировать музыку его современников, делая её доступной для максимального числа профессионалов и любителей музыки.
Изучая различные черты характера Листа на протяжении многих лет моей интенсивной работы над его произведениями, я пришёл к выводу, что главным здесь было его неуёмное желание быть всем, играть все роли, участвовать во всех сюжетах, которые заслуживали внимания его увлекающейся, щедрой, благородной натуры, его безупречного вкуса, его гениальной личности. Он сам хотел быть гётевско-шубертовской Маргаритой за прялкой, Лесным царём, умирающим из-за неразделенной любви мельником, Мефисто, настраивающим в пивном кабачке свою скрипку для переходящего в вакханалию танца, влюблённым неаполитанцем, поющим серенаду своей возлюбленной, и многими, многими, многими персонажами других произведений.
Будучи гениальным творцом, Лист мог создавать эти творения, а будучи гениальным пианистом, их исполнить. Это моё «открытие» показалось руководителям листовского биеннале в Тюрингии настолько интересным, что прошлогодний фестиваль, и в частности мой сольный концерт, был ими так и назван – «Роли Франца Листа».
– При таком обширном листовском репертуаре, как у вас, вероятно, в отдельное искусство превращается умение составлять программы, особенно когда речь идёт о монографическом концерте?
– Свои программы я выстраиваю по принципу внутренней драматургии, как с упомянутой программой «Роли Франца Листа», или посвящаю событиям, как это было с годовщиной смерти Марии Каллас, о чём я уже тоже говорил, а также с 200-летием Рихарда Вагнера в 2013 году и приездом на мой концерт его правнучки и праправнучки Листа Нике Вагнер.
В этих случаях, конечно же, главенствующее место занимали листовские транскрипции опер Беллини, Доницетти, Верди и Вагнера. Когда же я хочу представить своеобразный калейдоскоп произведений Листа, мне особенно дорогих, я часто включаю одну или две его транскрипции, духовно близкие остальным произведениям в данной программе.
Сейчас в Вене и в Кёльне, как и 15 ноября в Лиссабоне, я играю одно отделение, целиком состоящее из оригинальных произведений Листа: Полонеза n.2, «Обручения» и «Фонтанов» из «Годов странствий» и четырёх этюдов – трёх концертных и одного трансцендентного. В июне в Концертхаузе в Берлине 2-е отделение тоже будет состоять из произведений Листа, но туда к уже перечисленным сочинениям я добавлю «Воспоминания о Симоне Бокканегре» – изумительную пьесу, относящуюся к позднему периоду листовского творчества, а также знаменитую «Смерть Изольды».
В Берлине есть огромная вагнеровская община, и эта репертуарная грань будет очень уместна в таком программном сочетании. Кстати, Нике Вагнер как художественный руководитель Бетховенского фестиваля в Бонне, пригласила меня в 2020 году принять участие в исполнении всех симфоний композитора в переложении для фортепиано Ференца Листа, которое будет приурочено к грандиозному, на правительственном уровне празднованию 250-летия Бетховена.
В этом проекте будут заняты, кроме меня, ещё три известных пианиста. Мне доверены 1-я, 4-я и 5-я симфонии.
– Слушая запись парафразы Пабста на темы «Евгения Онегина» в вашем исполнении, я подумала, что интерес к сочинению музыки в жанре транскрипции и парафразы – своеобразная традиция всего этого большого музыкального «рода», исходящего от Листа, не так ли?
– Пабст и Зилоти как ученики Листа, естественно, продолжили традицию своего мастера и создали много прекрасных транскрипций. Особенно много у Пабста транскрипций опер Чайковского и его балета «Спящая красавица». Некоторые сделаны мастерски, хотя до уровня Листа им, конечно, далеко.
– Наверняка продолжением вашей любви к творчеству Листа следует назвать и интерес к творчеству Бузони, на конкурсе имени которого вы стали победителем. Большие этюды по Паганини, Фантазия Листа на темы оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», Испанская рапсодия в обработке Бузони для оркестра – настоящие жемчужины вашего репертуара. Известно, что Фантазия на темы «Фигаро» была Листом не окончена. Каков вклад Бузони в её завершение?
– Бузони был слишком умён, чтобы делать транскрипции произведений Листа, он создавал лишь редакции некоторых наиболее сложных из них, незаметно делая их ещё более пианистичными, как в случае с «Дон Жуаном» или Шестью большими этюдами по Паганини.
Другое дело – «Фантазия» на темы из оперы «Фигаро» Моцарта. Лист неизвестно по каким причинам оставил манускрипт этой фантазии незавершённым, и только благодаря Бузони, который ее закончил и первым опубликовал в 1913 году, нам досталось такое блестящее произведение Листа. Кстати, с ним Эмиль Гилельс триумфально победил на первом Всесоюзном конкурсе пианистов в 1933 году.
В юности моей настольной книгой была «Портреты пианистов» Давида Рабиновича. В одной из глав он подробно анализирует исполнение этой фантазии Гилельсом. Мне это так запало в душу, что я начал постепенно подступаться к этой Фантазии, выучил её, уже живя в Нью Йорке, и дебютировал с ней в 1979 году на фестивале в Берлине.
В зале находился старейший берлинский критик Вальтер Кемпер, который ещё слушал игру самого Бузони. Он подошёл ко мне после концерта и как-то по-особенному поздравил меня. А на следующий день в газете Der Tagesspiegel появилась такая рецензия, что мне даже неловко её здесь цитировать. Пожалуй, более восторженной рецензии я никогда в своей жизни не получал.
А ещё на следующий день курьер принёс мне в гостиницу ноты первого издания этой пьесы у Брайткопфа 1913 года – подарок старого берлинского критика, влюбленного в пианизм и свою профессию. Я очень люблю запись этой пьесы Григория Гинзбурга – по-моцартовски беспечную и Владимира Горовица – по-листовски демоническую. О своей записи говорить не мне.
В лучших листовских традициях Бузони создал гениальную транскрипцию нетленной скрипичной Чаконы Баха – одно из самых популярных произведений фортепианного репертуара, кроме того им написаны транскрипции баховских органных токкат, совершенно гениальную Фантазию на темы оперы «Кармен» Бизе и др.
– Пианисты нашего времени продолжают идти путём Листа, Бузони, Пабста, совершенствовать жанр транскрипции и добавлять к оригиналам великих произведений свои собственные виртуозные варианты переложений. Что вы считаете здесь наиболее удачным достижением?
– Из сегодняшних транскрипций для меня наиболее интересны плетнёвские сюиты балетов Чайковского.
– Имеет ли смысл вести речь о некоей традиции почитания Листа в классах Гольденвейзера и позднее Башкирова как его отдалённых музыкальных «потомков»?
– В классе Гольденвейзера, конечно же, проходили произведения Листа, но не могу сказать, чтобы они там преобладали. Скорее всего, репертуарная политика профессора отталкивалась от пристрастий и индивидуальных особенностей каждого из учеников.
У Григория Романовича Гинзбурга, а много позднее – у Лазаря Бермана это был, конечно же, Лист. Не случайно Берман участвовал в листовском конкурсе в Будапеште в 1956 году, хотя получил там только третью премию. Если не ошибаюсь, он до того времени не имел в своём репертуаре Сонату си минор, а она была обязательным произведением на том конкурсе.
Конечно же, премьерное исполнение на конкурсе такого масштабного сочинения к добру привести не могло, особенно если учесть, что другой советский участник, Лев Власенко, кропотливо и долго готовил его под руководством Флиера, судя по преданиям – гениального его исполнителя. В бытность мою студентом Флиер её уже в концертах не играл. Но в расцвете своего таланта Берман был подлинным листианцем, и когда в 60-х годах в продаже появилась запись 12 трансцендентных этюдов в его исполнении, это произвело эффект разорвавшейся бомбы!
Живя в Нью Йорке, я побывал на его концерте в Карнеги-холле, на котором после фа-диез минорной сонаты Шумана он во втором отделении играл все 12 трансцендентных этюдов Листа. Колоссальное впечатление, произведённое его записью, подтвердилось. Это было незабываемое исполнение – титаническое, масштабное, демоническое и виртуозное!
Если же говорить о «преемниках» Гольденвейзера, то Николаева сосредотачивала своё внимание на Бахе и музыке композиторов XX века, Башкиров – на Шумане, Шуберте, Брамсе и Прокофьеве, Тамаркина – на Шопене и Листе, Сосина – на Шопене и Бетховене, Паперно – на Шопене и Шумане и т. д. Сам же Гольденвейзер больше всего любил венских классиков и музыку своих товарищей по консерватории – Скрябина и Рахманинова, а также, как и его учитель Пабст, – Чайковского.
– Доводилось ли вам исполнять все 12 этюдов, оба концерта, Сонату си-минор, Мефисто-вальсы?
– Все 12 трансцендентных этюдов Листа я никогда не исполнял и не стремился к этому по двум причинам: я не люблю 4-й этюд «Мазепа» и не хочу возиться с «Блуждающими огнями», так как думаю, что не смогу воздать им должное.
Зато я неоднократно играл вторую половину цикла, начиная с «Эроики» и далее подряд: «Дикую охоту», «Рикорданцу», Фа минор, «Вечерние гармонии» и «Метель». Они составляют изумительное первое отделение, тогда как во втором я играл шесть транскрипций песен Шуберта и 10-ю,11-ю и 12-ю рапсодии. И я часто играл и играю Шесть больших этюдов по Паганини, Trois Études de concert (l’Lamento, Leggerezza, Un Sospiro) и два концертных этюда – «Шум леса» и «Хоровод гномов».
Сонату си минор я играть избегаю: ещё в студенческие годы она мне набила оскомину настолько, что до сих пор ко мне не вернулась её первозданность.
«Мефисто-вальс» принадлежит к числу моих самых любимых творений Листа, которое я надеюсь когда-нибудь исполнить и на сцене. Рапсодии я люблю, но не все. Амбиции исполнить и записать все рапсодии у меня нет, тем более что сделать это лучше, чем Циффра, я всё равно не смогу.
Я очень люблю и часто играю оба концерта, особенно Второй. После последнего конкурса Чайковского раздавались голоса, что произведение невыигрышное и что это помешало Дебаргу получить более высокую премию. Какая чепуха! Если играть его с тем пылом, демонизмом, с той романтической поэзией, которые в нём заложены, он может произвести глубокое впечатление. В молодые годы его очень любил играть Владимир Горовиц.
А какие разные оба концерта! Артур Рубинштейн говорил, что играть оба концерта Шопена – скучно, так как они очень схожи между собой. А вот оба концерта Листа в один вечер – даже очень хорошо. Помню три выступления с симфоническим оркестром Сицилии, на которых я играл оба концерта Листа, а дирижировал наш прекрасный дирижёр Павел Коган. Потом он пригласил меня сыграть с ним в Москве концерт Дворжака, а на гастролях с его оркестром по Австрии и Венгрии – Первый концерт Прокофьева.
– Существует несколько конкурсов имени Листа. Ваш ученик Эдуард Кипрский победил на одном из них. Каков, по-вашему, их уровень? Служат ли они продвижению творчества Листа среди любителей музыки и самих исполнителей? Чего им не хватает, чтобы достигнуть уровня популярности конкурса Шопена?
– Самыми первыми музыкальными состязаниями были рубинштейновские конкурсы, продолжению которых помешала Первая мировая война. Затем в 1927 году был проведён Первый международный конкурс Шопена в Варшаве, а всего шесть лет спустя, в 1933 году, Международный конкурс Листа в Будапеште, на котором победила ставшая впоследствии очень известной Анни Фишер.
Но затем конкурсы Листа не проводились вплоть до 1956 года, когда первую премию получил Лев Власенко, а третью – Лазарь Берман. Этот перерыв, конечно же, не способствовал укреплению традиции листовского конкурса, в то время как шопеновский прошел три раза до 1937 года (первая премия – Яков Зак, вторая – Роза Тамаркина).
Из-за Второй мировой войны 4-й конкурс смог состояться лишь в 1949 году, на нём – и это пока единственный случай в истории шопеновского конкурса – первую премию разделили, её получили Белла Давидович и Галина Черны-Стефаньска.
Но главную причину того, почему ни один конкурс никогда не достигнет популярности конкурса Шопена, надо искать в самом Шопене. В мировой фортепианной литературе нет композитора, который по своей популярности мог бы соперничать с Шопеном. Всеобщая любовь к его музыке не ослабевает, а в Польше охватывает всё новые слои слушателей.
Эдуарда Кипрского я готовил к двум конкурсам Листа – в Байройте – Ваймаре и в Парме. На последнем он победил, на первом некоторые члены жюри, мои соотечественники – выходцы из Советского Союза, сделали всё возможное, чтобы его срезать уже на первом туре.
С первого тура снимают только непрофессиональных (или опасных для фаворитов) пианистов, в то время как Кипрский – профессионал высокого класса. Поскольку первый тур проходил в Байройте, а второй и третий – в Ваймаре, соответственно там была другая публика, и этого скандала она заметить не могла.
Я бывал в жюри на этом конкурсе, и каков его уровень, знаю. Так что не назвать эту несправедливость скандалом, я не могу. А мы готовили репертуар с большой любовью, и Эдуард изумительно играл великолепную Фантазию и фугу на тему B.A.C.H., легенду «Святой Франциск шагает по волнам», этюд «Рикорданца», Второй концерт. В итоге годом позже он победил на конкурсе Листа в Италии, и я был счастлив вместе с ним, как был бы счастлив любой педагог на моём месте.
– Однажды вы сказали, что были поражены неуважительным отношением к Листу на его австрийской родине. Чем объясняется, по-вашему, столь вопиющий феномен?
– В Советском Союзе никогда не было снобистского отношения к композиторскому творчеству Листа. Однажды в разговоре с журналистами после очередной победы советских пианистов на международном конкурсе на вопрос, почему они в виртуозном отношении превосходят всех других, Лев Николаевич Оборин ответил:
«Потому что у нас много играют Рахманинова и Листа».
С пренебрежением к Листу я столкнулся на Западе и в первую очередь – в немецкоязычных странах, меньше – в США и Великобритании. Но в этих странах имеет место столь же неуважительное отношение и к творчеству Рахманинова, и к творчеству Чайковского. И много ли мы знаем сколько-нибудь значимых пианистов послевоенных поколений – выходцев из этих школ?
При этом я должен заметить, что из-за долголетнего «железного занавеса», существовавшего между Востоком и Западом, многие принципы концертной жизни доходили до нас в Союзе извращёнными. Так, например, откуда-то вдруг к нам проникло «известие», что на Западе дурным тоном считается, если включать в программы сольных концертов такие жемчужины репертуара, как листовские транскрипции песен Шуберта, исполнение которых, в частности, Софроницким или Наумом Штаркманом доставляло нашим слушателям подлинное художественное наслаждение.
Только уже живя здесь, я понял, что нежелательным считалось сочетание романсов для голоса и оперных арий в сольных концертах вокалистов в сопровождении фортепиано. К транскрипциям песен Шуберта – Листа это не имело никакого отношения, но в Союзе действовал закон «слышал звон, да не знаю где он».
Или, например, Святослав Рихтер, чьё влияние на молодых пианистов было бесспорным, никогда не выносил на эстраду обработки или транскрипции, хотя в домашнем кругу очень ярко и увлечённо их играл – того же «Лесного царя». Но здесь действовали, скорее, соображения некой немецкой педантичности Рихтера, нежели его вкусовые предпочтения. Так он принципиально не хотел выступать на сценах итальянских оперных театров, считая, что там должны проходить только оперные спектакли.
Мне жаловалась агент Рихтера в Италии Эми Эреди Мореско, с которой я одно время тоже сотрудничал, что ей так и не удалось переломить упрямство Рихтера и переубедить его отказаться от этой неверной идеи.
По традиции в Италии сезоны делятся на оперные и концертно-симфонические, и самые крупные инструменталисты выступали, конечно же, и на сцене Ла Скала, и на сценах оперных театров Флоренции, Венеции и т. д.
А вообще я часто сравниваю отношение к Шопену и Листу в их странах. В то время как поляки полностью присвоили Шопена себе, хотя его отец был стопроцентный француз, да и большую часть своей жизни композитор прожил во Франции, Лист же, чья мать, Анна Лагер, была стопроцентная австриячка, а родной язык которого был одним из австрийских диалектов немецкого, был щедро отдан австрийцами на «откуп» венграм.
– Нередко можно услышать мнение, что произведения Листа интересуют современных исполнителей в основном лишь техническими сложностями, которые позволяют пианисту блеснуть, поразить публику. И поэтому постепенно в игре исполнителей начали выделять в две отдельных категории художественное и виртуозное начала. Что вы думаете об этом?
– Мне чуждо разделение пианистов на «музыкантов» и «виртуозов», с которым я столкнулся в рецензиях западной прессы. Какое опасное заблуждение – разделять эти два понятия! Как может пианист передать музыку, если он виртуозно не владеет своим инструментом?
Виртуозность и музыкальность неразделимы, и в корне неверно противопоставлять их в оценке пианиста-профессионала. (Помню такое слегка насмешливое четверостишие о малотехничой, но якобы музыкальной балерине: «У ней достаточно сценической культуры. Осталось лишь одно – освоить туры».)
Но очень трудно бороться с укоренившимися стандартами, даже если они в своей основе приносят больше вреда, чем пользы. Когда я говорю об этом противопоставлении, я отнюдь не имею в виду исполнительский стиль. Чем больше различий, тем лучше.
Есть тип виртуоза-экстраверта, трибуна, говорящего с тысячными аудиториями, – такими наверняка были в своей молодости Франц Лист, Владимир Горовиц, Эмиль Гилельс. И есть тип интроверта, играющего для аудитории в 30 человек, каким был Шопен, виртуозность которого была не меньшей, чем у Листа, но совершенно другого типа, такими были Софроницкий, Владимир Нильсен, Олег Бошнякович…
Да и сами художники претерпевают изменения на протяжении жизни: молодой Цифра был не тот тончайший поэт-художник, которого я услышал в Милане в 1975 году, Горовиц, в молодости много игравший Листа, как виртуозного, так и поэтично-живописного, в последние годы предпочитал Моцарта и Шуберта.
Я глубоко убеждён в том, что каждый из нас проходит различные фазы развития, и их невозможно насильно изменить. И потому мне намного ближе заключение Владимира Горовица, переданное нам устами замечательного американского пианиста Мюррея Перайи, который тесно общался с ним в последние годы его жизни:
«Если ты хочешь быть более, чем виртуозом, то сначала стань им».
Ольга Юсова, специально для ClassicalMusicNews.Ru