Борис Блох покинул свою страну в 1974 году. Его, лауреата второй премии Всесоюзного конкурса, вопреки существующим правилам не допустили на V конкурс Чайковского.
Какой это удар для пианиста, можно не объяснять. Фактически его карьера рушилась, не начавшись.
Придумать причину для этого тогда было не сложно: национальность, неосторожно сказанное слово… Это был тот самый конкурс, на котором победил Андрей Гаврилов, получивший на Всесоюзном конкурсе лишь диплом.
Интересно сопоставить этот печальный эпизод из биографии Бориса Блоха и воспоминания Гаврилова из его скандальной книги. Гаврилов утверждает, что вовсе не собирался в тот год принимать участие в «Чайнике», но однажды ему домой позвонила министр культуры Фурцева и фактически заставила его принять это решение.
“…Кроме катастрофы мне этот конкурс ничего не сулил. Это было жестоко – отправлять туда новичка”,
– пишет Гаврилов.
“В сражении с опытными бойцами у меня не было никаких шансов, тем более что за ними стояли опытные профессора – Зак, Флиер, Малинин, Башкиров…”
Последний из списка, Дмитрий Башкиров, как раз и стоял за Борисом Блохом, который учился у него в Московской консерватории. Но Гаврилов зря боялся: его главного соперника успешно нейтрализовали рычагами государственной машины и вывели из игры.
«Я никогда бы не уехал, если бы этого не произошло»,
– говорит Борис Блох во многих интервью.
Пришлось ему начинать всё заново за границей. Сначала это была Америка, затем – Европа, где были завоеваны победы в международных конкурсах, самый престижный из которых – конкурс имени Бузони в Больцано. В те годы уехавшие музыканты были уверены, что покинули родину навсегда.
Парадокс, но люди, которых страна вытолкнула почти насильно, через всю жизнь пронесли любовь и преданность высоким традициям русского искусства. Позднее времена сменились, и с начала 90-х годов Борис Блох регулярно выступает в России. Год назад он играл Третий концерт Бетховена на юбилее Эмиля Гилельса в БЗК и сольную программу в Большом зале Академии имени Гнесиных, в октябре этого года выступил в концертном зале музея Скрябина, а также принял участие в юбилейном вечере, посвящённом профессору Одесской консерватории Берте Рейнгбальд в музее-квартире Гольденвейзера.
Творческая жизнь Бориса Блоха насыщенна: за одно только прошедшее лето он участвовал в нескольких международных музыкальных форумах, включая фестиваль в Вероне и бетховенский фестиваль в Бонне.
Кроме Европы он часто даёт концерты в родной Одессе, где когда-то начинал свой путь в знаменитой школе Столярского и ещё совсем недавно был художественным руководителем оперного театра.
Пианист также занимается активной педагогической деятельностью, среди его учеников Евгений Божанов и Эдуард Кипрский, нередко он и сам заседает в жюри престижных музыкальных состязаний.
Биография Бориса Блоха настолько обширна, что в интервью пришлось сосредоточиться лишь на его международной исполнительской карьере. Читателя ждёт интереснейший рассказ о встречах пианиста с Владимиром Горовицем, Лорином Маазелем, Кириллом Кондрашиным и другими выдающимися музыкантами, с которыми сводила его судьба и сцена.
– Борис Эмильевич, в свой нынешний московский концерт вы включили «Фантазию» Шумана, появившуюся в вашем репертуаре лишь в этом году, несмотря на особый интерес к творчеству этого композитора, заметный по таким фактам, как ваше участие в конкурсе Шумана и в качестве исполнителя, и – гораздо позднее – в качестве члена жюри. Что побудило вас взяться за нее? Какие трудности ожидают музыканта при исполнении «Фантазии»?
– Это сочинение – одно из центральных в фортепианном творчестве Шумана и ключевое для тех, кто считает себя «шуманистом». Оно стоит в одном ряду с фортепианными шедеврами композитора, навеянными его любовью к Кларе Вик, – сонатами, «Юмореской», «Крейслерианой». Все они проникнуты тоской по этой женщине, печалью из-за невозможности соединиться с ней, мечтой, в тот момент казавшейся несбыточной.
К «Фантазии» я присматривался очень давно. Ведь я начинал свою учёбу в Московской консерватории как «шуманист», поскольку уже в 1969 году, на первом курсе, готовился к конкурсу имени Шумана в Цвиккау. На прослушивании я исполнил «Танцы давидсбюндлеров». Я был тогда для всех как чистый лист бумаги, но сыграл так, что произвел сенсацию и стал консерваторской знаменитостью.
Для конкурса, кроме «давидсбюндлеров», я решил выучить и «Фантазию» и даже заявил её в программу второго тура. Но вскоре понял, что ещё не дорос и сменил ее на «Новелетты».
Увлечение Шуманом продолжалось на протяжении всей моей учебы в консерватории. Если концерт я выучил к конкурсу, то, будучи уже в классе Башкирова, я играл и «Карнавал», и «Бабочки», а в дипломную работу включил «Симфонические этюды».
Позднее, уже живя в Америке, я выиграл конкурс Young Concert Artists, и после этого агентство, которое взяло меня под свою опеку как победителя, устроило мой дебютный концерт в Нью-Йорке. И на нём после «Серьезных вариаций» Мендельсона я играл «Бабочки» и соль-минорную сонату Шумана.
Ну, а фа-минорная соната появилась у меня в репертуаре в начале 80-х годов и стала важной частью моих выступлений в Европе, первые концерты с этой сонатой прошли во Флоренции, Цюрихе и Амстердаме.
Потом, видимо, наступило пресыщение, и одно время я стал меньше играть сочинения Шумана. Но после прошлогоднего конкурса в Цвиккау, на котором я был членом жюри, я начал доучивать «Ночные пьесы», «Юмореску», за которую взялся еще на первом курсе и которая осталась у меня в состоянии полуфабриката, и разучивать «Фантазию». Вскоре я понял, что лучше сосредоточиться на чем-нибудь одном и остановился на «Фантазии».
– Удивило ли вас чем-нибудь прочтение «Фантазии» участниками конкурса Шумана? И какое исполнение этого сочинения вы назвали бы эталонным?
– В смысле интерпретационных откровений конкурсантов – скорее, нет. Могу лишь особо отметить исполнение “Симфонических этюдов” Адрианом Нейгаузом, правнуком Генриха Густавовича Нейгауза. Конкурс лишь вернул меня к моей юношеской любви к Шуману.
Между прочим, Горовиц включил «Фантазию» в программу своего исторического концерта, который он дал в 1965 году в Карнеги-холле после 12-летнего отсутствия на сцене. Я люблю многие записи Горовица, из шумановских – запись «Крейслерианы» 30-х годов. А его исполнение фа-минорной сонаты стало для меня откровением и послужило стимулом выучить её. Но если говорить именно о «Фантазии», то я понял, что не хотел бы следовать исполнению Горовица. Всё-таки он был человеком другого века, другого поколения, воспитанным в ином культурном климате.
Если сонатная форма его все-таки ограничивала, то в «Фантазии» он позволял себе некоторые преувеличения. Очевидно, по-другому он не мог играть многие романтические произведения, но сегодня свойственный ему подход воспринимается порой как нарочито субъективный. Долгие годы эталонным считалось исполнение «Фантазии» моим профессором Башкировым. Нейгауз даже писал об этом в одной из статей. Одно время я увлекался записью «Фантазии» у Альфреда Бренделя.
Но самым впечатляющим для меня стало исполнение Плетнева – его запись на Deutsche Grammophon. В нем есть совершенно новое прочтение, именно плетнёвское, которое меня покорило, и теперь я уже и сам не могу слышать эту музыку по-другому. Конечно, я не стану играть её, как он, но эта запись открыла для меня перспективу нового понимания этого произведения.
Не отменяя романтического подхода, Плетнев расставляет акценты так, как это может сделать только человек нашего времени. Это мне очень близко. Сегодня мы должны находить новые душевные отклики в романтической музыке, иначе она оставит нас равнодушными.
– Шуман входил в число тех композиторов, произведения которых вы играли для Горовица. Хотелось бы услышать подробности этой встречи.
– Когда я стал жить в Нью-Йорке, встреча с Горовицем гипотетически стала вполне возможной. Он любил приглашать домой молодых пианистов, потому что всегда интересовался тем, что происходит в современном пианистическом мире.
В середине 70-х годов, когда на пост директора Мэннес-колледжа пригласили известную в прошлом американскую оперную певицу Ризе Стивенс, знаменитую Кармен Метрополитен-оперы и Ла Скала, то Горовиц решил сделать ей подарок и взять одного ученика. Колледж объявил конкурс, в результате которого должны были остаться только два претендента в ученики к Горовицу, а он уже из этих двух выбрал бы одного.
Прослушивания проходили несколько месяцев, и вот нас осталось двое – Дин Крамер и я. Этот эпизод описан в книге Гленна Пласкина о Горовице.
Нам сообщили, что Горовиц будет слушать каждого из нас у себя дома. Мне было назначено прийти к нему на 94-ю улицу угол 5-й авеню в один из вечеров в 21:00. Дверь открыл его слуга, Ванды Тосканини-Горовиц нигде не было, и я стал ждать «живую легенду» в салоне.
Появление Горовица было эффектным в том смысле, что, хоть я его и ждал, он всё равно возник как-то неожиданно. Мы начали разговаривать. Говорили на русском языке – даже после пятидесяти лет жизни вне России он владел им лучше, чем другими. Он меня о многом расспрашивал, оказалось, что он даже был осведомлён о рецензии в «Нью-Йорк Таймс» на мой дебютный концерт в Нью-Йорке.
– Он спросил, по какой причине вы уехали из СССР?
– Нет. Вряд ли это было важно для него. Он вообще мало интересовался другими людьми. Все вопросы, которые он задавал, были связаны с тем, какие у меня перспективы в музыке и шансы на карьеру. Помню, он заявил, что если возьмёт меня к себе, то я не буду иметь права ни участвовать в международных конкурсах в течение года, ни называть себя его учеником.
Я несколько легкомысленно сказал тогда: «Я понимаю, маэстро, ведь от меня будут ждать вашей игры». Он резко переменился в лице и ответил: «Моей игры никто не будет ждать ни от кого!» У него было настолько раздутое Эго, что даже такая фраза вызвала бурный протест. Ведь он же уникален и неповторим, он один на свете, такого не было до него и никогда не будет после. Ну, я сразу всё понял.
Ещё был забавный момент, когда он поделился со мной результатом своего недавнего медицинского обследования, после которого ему врач сказал, что он «miracle» (чудо) и что состояние его организма как у 50-летнего, тогда как ему было уже за 70. Этот комплимент от врача доставил ему удовольствие. И вдруг он говорит совершенно без всякого юмора: «Но ведь я и есть чудо». Я впервые в жизни столкнулся с таким маниакальным эгоцентриком.
– Какие произведения вы играли ему?
– Я играл 2-ю сонату Шумана, «Испанскую рапсодию» Листа, что-то из Шопена и хотел ещё ему сыграть только что выученную «Серенаду» Рахманинова из 3-го опуса. Про «Серенаду» он сказал:
«Понимаете, играть, как написал её Рахманинов в юношеские годы, не интересно – это несколько примитивно. А надо играть её, как это делает Рахманинов в своей поздней записи, но нот этой редакции нигде нет».
Буквально через несколько дней я нашел её в нотном магазине Петельсона на 56-й улице, что позади Карнеги-холла, и был поражен: как же Горовиц мог не знать, что эта редакция издана? Этот пианистический преемник Рахманинова, глубоко преданный его памяти и его наследию, не в курсе того, что ноты поздней версии существуют!
Когда я сел за рояль, выяснилось, что стул мне низок. Тогда Горовиц дал мне стопку нот, чтобы я подложил её под себя, но эта конструкция оказалась непрочной, в какой-то момент один из сборников выскользнул, я с этой стопки съехал и вынужден был остановиться. Я виновато взглянул на него, чтобы объяснить произошедшее, и это мгновение я никогда не забуду. Горовиц был захвачен моей игрой, он слушал с явным интересом. Да, это стоило того – съехать с пачки нот, чтобы увидеть этот горячий интерес и этот внимательный взгляд Горовица!
После того как я сыграл ему всё, что принёс, он сказал:
«У вас прекрасный пианистический аппарат, а это самое главное».
И еще он преподал урок, который касался такой важной составляющей игры, как темпоритм, по-английски «pacing» – в общем, агогика. Он объяснил: вот вам надо пройти десять шагов в течение 20 секунд. Эти десять шагов вы можете пройти ровно, не ускоряя и не замедляя шага. А можете с небольшими остановками и последующими ускорениями. Этот совет я запомнил на всю жизнь.
Кульминацией вечера стал момент, когда Горовиц сказал: «Ну а теперь я вам поиграю». И он играл так, как в концертах в те годы уже не играл. Всё было вылеплено, сбалансировано по звучанию всех регистров, с богатейшей динамикой, с агогической свободой при абсолютном чувстве формы и виртуозном контроле.
Он играл сонату Клементи До мажор – и это было само совершенство! В третьей части он сказал: ну а это просто joke, шутка. И в ней оказалось столько юмора, столько неожиданностей в каждом звуке, в каждой фразе, что напрашивалось сравнение с искристым вином!
Ещё он поделился со мной секретами педализации в 4-й части 2-й сонаты Шопена и втором ми-бемоль минорном «Музыкальном моменте» Рахманинова, который, по его мнению, был сложнее финала шопеновской сонаты. Затем он сыграл и си-минорный «Момент» – скульптурно, рельефно, говорящими пальцами. Я был на седьмом небе от услышанного!
Ушёл я от него после часа ночи. Я жил тогда на противоположной стороне Центрального парка, и когда вернулся, меня ждало много телефонных сообщений, мои друзья хотели знать, что же мне сказал Горовиц.
– А в Москве об этом никто не знал?
– Что вы! Москва тогда была закрыта наглухо не только для меня, но и для самого Горовица… В итоге вопрос решился не в мою пользу: Горовиц выбрал Крамера.
– Дома у Горовица вы играли на том самом знаменитом рояле, про который пишет в своей книге его настройщик Франц Мор?
– Дома у него стоял только один Steinway, но тот ли это инструмент, с которым он приезжал в 1986 в СССР, я не знаю.
В 2007 году концертный рояль Горовица делал турне по Европе. Многие представители фирмы Steinway в разных городах Европы арендовали этот рояль в целях рекламы, и один такой представитель из Дортмунда пригласил меня дать на нём концерт.
Программу я составил из произведений композиторов, которых обычно любил играть сам Горовиц: Скарлатти, Шопена, Листа и Рахманинова. Но тех особенностей, которыми отличался рояль Горовица, – легкостью для достижения музыкантом тишайшего звучания, мощными басами, – уже не осталось. Но я воспользовался случаем и записал на этом рояле свой диск сонат Скарлатти.
– Франц Мор ведь был и вашим настройщиком тоже? Как это получилось? Что за рояль был у вас?
– В те годы, когда я жил в Нью-Йорке, у меня был гамбургский концертный Steinway, единственный на Манхеттене, да и во всем городе. Франц мне предложил следить за моим роялем, чему я был только рад. Ведь он считался лучшим настройщиком во всем Нью-Йорке.
Нередко Мор после посещения Горовица ехал сразу ко мне. Приезжает и рассказывает: вот, говорит, был у Горовица, сказал ему, мол, что же вы так давно не играли в Нью-Йорке, маэстро, без вас здесь совсем скучно, некого слушать, ничего не происходит. А Горовиц очень любил, когда ему так говорили.
В одном из фильмов о нём есть забавный эпизод. Горовиц спрашивает у Ричарда Пробста, тогдашнего представителя фирмы Steinway: «Как вы думаете, если я объявлю концерт в Карнеги-холле, придут ли на него слушатели?» Пробст опешил, несколько секунд молчал, никак не мог взять в толк, о чем его спрашивают. Ну, потом до него дошло, и он ответил, что, мол, кварталами будут стоять в очереди. Любил Горовиц так пококетничать.
Однажды Даниэль Баренбойм должен был исполнять 1-й концерт Брамса в Линкольн-центре и решил, что играть он его будет только на гамбургском Steinway. Франц Мор сказал ему, что во всем Нью-Йорке такой инструмент есть только у меня. И я, конечно, с радостью предоставил свой рояль Даниэлю и получил его назад в лучшем виде. Ведь Франц для этого концерта его особенно тщательно отрегулировал и проинтонировал.
– Как же у вас появился там гамбургский рояль, если это такая редкость?
– Это несколько необычная история. До переезда в Америку я год жил и учился в Вене у Дитера Вебера. Он познакомил меня с одной богатой дамой, которая оплатила мне целый год жизни в Вене. Раньше эта дама жила в Нью-Йорке, где у нее была квартира, в которой стоял этот гамбургский рояль. И когда через год жизни в Вене я уехал в Штаты, она разрешила мне какое-то время пожить в этой квартире. А потом этот рояль она мне подарила. Переехав позднее в Европу, я взял его с собой, и, таким образом, он был со мной 38 лет.
– Вы разобрались в технике Горовица – как он играл плоскими пальцами? Если он выходец из русской школы, то откуда у него это взялось?
– Вообще-то вся техника в голове, как говорит Михаил Плетнёв. Я тоже иногда так играю, ведь плоскими пальцами сыграть, например, кантилену естественнее, прикосновение подушечки пальца к клавише будет более долгим, более мягким, ну а при исполнении быстрых пассажей, по-моему, и Горовиц этой техникой не злоупотреблял.
Об этом есть разговор в книге Гарри Граффмана «I really should be practicing», что на русский я бы перевел как «Вообще-то я должен заниматься». Этот американский пианист, выходец из России, тоже в своё время брал уроки у Горовица. Я впервые услышал его в Москве, когда был ещё студентом, а теперь это уже пожилой человек.
Не так давно мы оба сидели в жюри конкурса в Больцано. Он учился в Кёртис-институте, созданном Иосифом Гофманом, был воспитанником Изабеллы Венгеровой, ученицы Анны Есиповой. Венгерова обожала Горовица. Но когда Граффман, подражая Горовицу, начинал играть плоскими пальцами, она кричала: «Это ему можно, а тебе нельзя!» – и даже звонила его маме, чтобы пожаловаться.
– Вероятно, нелегко избавляться от давления на психику исполнительских образцов прошлого, которые с детства сидят в подкорке каждого пианиста. Как музыканту другого поколения найти свой собственный путь? В вашем исполнении произведений Рахманинова тоже слышно влияние Горовица – похожая порывистость, полётность, страстность, широта, но всё это не заслоняет вашу собственную индивидуальность.
– Я думаю, все мы воспитывались не столько под влиянием Горовица, сколько под влиянием самого Рахманинова, который, слава Богу, оставил после себя много записей. Горовиц играет Рахманинова по-своему, но и он проходил через это влияние. Ведь это как с писательством.
В Европе я дружил с одним очень известным литературным критиком Марселем Райх-Раницким, который на Втором немецком телеканале вел передачу «Литературный квартет». Он часто говорил, через какое влияние прошел тот или иной современный писатель. Для того чтобы кем-то стать, каждый творческий человек должен пройти через влияние великих мастеров.
Однажды в Нью-Йорке я был на концерте Колемана Блумфилда, одного из учеников Горовица. Фактически я слушал исполнительскую копию Горовица. Очевидно, сам он не обладал достаточным талантом, чтобы сказать нечто своё. Чем дольше я слушал концерт, тем смешнее это становилось. Без чьего-то влияния художник, конечно, состояться не может, но если он не сумеет вовремя освободиться, то из него тоже вряд ли получится что-то путное.
– Кроме нью-йоркского в вашей биографии особо отмечается ещё и дебют в Лос-Анджелесе. Что это был за концерт?
– Там я впервые выступил в 1979 году, уже будучи победителем конкурса Бузони, в престижной серии концертов в Ambassador College, расположенном в пригороде Лос-Анджелеса, Пасадене. Я исполнил 6-ю сонату Бетховена, сонату Шопена си минор, во втором отделении – несколько пьес Рахманинова, Бузони и Листа-Бузони. О моём выступлении там вышла рецензия, которая заканчивалась словами: «Мистер Горовиц, вам придется потесниться». Ничего себе, да?
Если бы так написали в «Нью-Йорк Таймс», Горовиц был бы очень расстроен. А написали так потому, что в заключение концерта я играл фантазию Листа-Бузони на тему «Свадьбы Фигаро», которую Горовиц в ранней молодости тоже играл и записал.
– В этом же году из Львова в Штаты переехал профессор Александр Эйдельман, у которого вы начали брать уроки. К тому моменту вы уже активно концертировали не только по Америке, но и в Европе. Разве вы все ещё нуждались в помощи педагога?
– Оказалось, что да, нуждался в рационализации пианистических принципов. Я понял, что трачу слишком много времени на обработку пассажей, коэффициент моих усилий был невысок: всё должно было получаться быстрее и стабильнее.
На первое занятие я шёл, настроившись несколько скептически, но Эйдельман погасил мой скепсис и действительно направил меня в нужную сторону, показывая приёмы, благодаря которым все стало получаться лучше и надёжнее. Я поверил в него и стал ездить к нему регулярно. Ведь я учился у Башкирова всего три года, школы мне не хватало.
К тому же в Московской консерватории в те годы педагоги техникой со студентами не занимались – пианистический уровень студентов тогда был очень высок. У Эйдельмана была замечательная школа – кстати, он учился в Киеве вместе с Горовицем.
К тому моменту я уже был знаком с Гленном Пласкиным, который как раз работал над биографией Горовица. Я устроил Пласкину встречу с Эйдельманом у меня дома, и Александр Лазаревич поделился с ним своими воспоминаниями о совместной учёбе с Горовицем в Киеве, о его дипломном экзамене, когда комиссию буквально сдуло с мест после последних звуков «Дон Жуана» Листа.
А в эвакуации Эйдельман общался с Нейгаузом, и многие темы, затронутые в книге «Искусство фортепианной игры», родились в их разговорах того периода. У него была настоящая польско-киевско-петербургская школа, ведь во Львове, где он до своего отъезда преподавал, почти 40 лет, до 1897 года, работал любимый ученик и ассистент Шопена Карл Микули, создавший в этом городе уникальную шопеновскую исполнительскую традицию. В этой традиции Эйдельман обучал своего сына Серёжу и других своих учеников, включая позднее и меня.
– В Америке вы выступали практически со всеми самыми престижными оркестрами – Кливлендским, Нью-Орлеанским, Питтсбургским, оркестрами Индианополиса, Сент-Льюиса, Хьюстона, Ванкувера. В те годы всеми этими коллективами руководили ведущие европейские дирижёры. Кто из них оставил в вашей памяти наиболее яркий след?
– Расскажу забавный случай, который свёл меня с Лорином Маазелем. Я только что выиграл конкурс Young Concert Artists и поехал в Кливленд навестить родителей. И вдруг я узнаю о возможности прослушаться у Маазеля, который тогда как раз возглавлял Кливлендский оркестр, один из ведущих в Америке.
Я пришёл в знаменитый Северанс-холл и после его оркестровой репетиции поиграл ему. По тому, что он сказал мне, я понял, насколько высока его компетентность: он хорошо знал не только скрипку, которой владел сам, но и другие инструменты, в том числе фортепиано. Он сразу оценил мою школу и предложил сыграть с ним и его оркестром.
По глупости и самонадеянности я включил тогда в свой репертуарный список не только те произведения, которые уже играл, но и те, которые только собирался выучить, в том числе Второй концерт Чайковского и Второй концерт Прокофьева. И вот моя агентура, которая вела переговоры с Маазелем, сообщает мне, что маэстро выбрал для нашего совместного выступления Второй концерт Прокофьева. Пришлось ответить Маазелю, что я его еще не играю. Тогда он назвал Второй Чайковского. Пришлось отказывать ему во второй раз. И тогда мне передали пожелание Маазеля, чтобы я включал в репертуар только те концерты, которые уже знаю.
В итоге я исполнил Второй концерт Рахманинова. Должен сказать, что Второй Чайковского я потом играл много, даже в Москве. А вот Второй Прокофьева так и не выучил.
Главный дирижер оркестра Индианополиса Джон Нельсон сидел в жюри того самого конкурса молодых исполнителей, на котором я победил, и пригласил меня выступить с ним. Я предложил ему тогда Первый концерт Рахманинова. Им я заканчивал Московскую консерваторию и любил его нежной юношеской любовью.
Нельсон чрезвычайно обрадовался моему выбору, тогда этот концерт в Америке почти никто не играл. Примерно в это же время я сыграл Второй Рахманинова в Нью-Джерси, Второй Бетховена в Питтсбурге, Первый Чайковского в Сент-Луисе, «Рапсодию на тему Паганини» Рахманинова с оркестром Нью-Орлеана под управлением Филиппа Энтремона.
Вскоре после победы в Больцано, в октябре 1979 года, я играл в Риме Пятый Бетховена, и вдруг вечером мне в номер звонит Джорджио Видуссо, член жюри конкурса, главный музыкальный редактор оркестра РАИ Милано, и говорит: 1 февраля 1980 года играешь Второй Чайковского в Милане, дирижёр – Юрий Аронович. Вот тогда мне и пришлось выучить этот концерт, который стал одним из моих самых любимых.
– Если верить Лебрехту, конец 70-х годов был периодом нарастающего кризиса в деятельности американских оркестров, когда началась безудержная коммерциализация, наступила эпоха диктата менеджеров, приведшего к оскудению репертуара оркестров и оттоку публики из залов. Столкнулись ли вы с подобными явлениями?
– Я застал еще то время, когда дирижёры сами выбирали солистов. Что касается коммерциализации, то на ней основана вся Америка. Кстати, это было одной из главных причин, по которой я переехал в Европу. Сейчас с этим стало намного хуже и в Европе. Теперь дирижёры безропотно приглашают только тех солистов, на которых указывают менеджеры и крупные фирмы грамзаписи.
– Многие музыканты нередко высказываются в том духе, что было бы хорошо вернуть систему импресарио, хотя, логически рассуждая, что изменится? Импресарио будут также обирать артистов, навязывать свою волю дирижерам и т.д.
– Смотря какой импресарио. Если он будет тем, кто станет бережно и терпеливо растить молодого артиста, в которого верит, как это происходило в прошлом, то это было бы подарком судьбы. Раньше благодаря умной, последовательной стратегии таких импресарио молодые музыканты постепенно превращались в настоящих звезд, в отличие от тех, кто сегодня становится звездами лишь в результате оголтелой раскрутки.
– Как вы познакомились с Кириллом Кондрашиным? Какие произведения сыграли вместе?
– После того как в 1979 году я сыграл в Берлине ту же сольную программу, что и в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, меня пригласили выступить с оркестром Junge Deutsche Philharmonie под управлением Кирилла Кондрашина. И он заказал мне Пятый концерт Сен-Санса, который я выучил специально для него.
Это было совершенно новое для меня произведение, я не совсем понимал, как подступиться к нему. Но Кирилл Петрович на первой репетиции сказал: солнце, воздух, море, песок. Этого мне было достаточно, чтобы сразу почувствовать характер этой музыки. А про вторую часть он сказал: это «Аида» Верди. Ведь не случайно этот концерт называется «Египетским». У нас тогда состоялось совместное турне из четырех концертов по Германии.
– Каким, по-вашему, было его моральное состояние после отъезда из СССР?
– В Берлин, где у нас состоялся первый концерт, он приехал со своей молодой женой-голландкой, которая была для него большой опорой. Мне он сказал, что не дает интервью на политические темы, потому что в СССР у него оставались дети.
Он поделился со мной своими музыкальными планами, ведь его тогда пригласили возглавить оркестр Баварского радио, и он собирался сделать с этим оркестром много записей. Но не успел.
Конечно, его дирижёрское мастерство резко отличалось от мастерства многих дирижеров, с которыми к тому времени я успел сыграть. Такого владения оркестром, такого чувства ритма, такого контроля за всем происходящим в музыке я мало у кого видел. Это был настоящий художник и мастер.
– Что вы можете сказать о дирижерах-пианистах – например, о Кристофе Эшенбахе, с которым вы тоже сотрудничали? Есть ли для пианиста-солиста некие преимущества во взаимодействии с таким дирижёром?
– С Эшенбахом у меня было несколько важных проектов. Прежде всего, это запись концерта Бузони на долгоиграющей пластинке с оркестром Цюрихского Тонхалле. Я очень увлёкся этим произведением и выучил его быстро. Концерт гигантский, длится 70 минут, поэтому я был занят своей партией, и мне было не до того, чтобы вдаваться в особенности дирижирования Эшенбаха.
Он хорошо знал партитуру, поэтому отлично вёл оркестр, и я постоянно чувствовал его потрясающую музыкантскую поддержку. Было четыре выступления, одно из них транслировалось по радио, оно и стало основой для пластинки. Мы выступили с большим успехом.
До этого мы играли с Кристофом Первый Прокофьева, и он пригласил меня на абонемент «Мастера фортепианного искусства», в котором я, кстати, дебютировал с 3-й сонатой Шумана. Позднее, когда Эшенбах уже возглавлял оркестр в Хьюстоне, мы исполнили вместе Четвертый концерт Рахманинова и в другой раз – Третий концерт Бартока.
– С кем же вы сыграли все концерты Рахманинова в Тонхалле?
– Эшенбах очень зауважал меня за то, что я так быстро откликнулся на его просьбу выучить концерт Бузони, и после огромного успеха с исполнением этого концерта сказал, что надо, мол, теперь дать Борису сыграть то, что он сам хочет. А я в тот период мечтал исполнить все концерты Рахманинова в три вечера. Но сам Эшенбах не мог дирижировать в подходящие для этого проекта сроки, и тогда пригласили китайского дирижёра Мухай Танга.
К сожалению, ему не хватало дирижерского мастерства, и это сотрудничество не стало для меня счастливым. Зато вскоре на родине Грига, в норвежском городе Бергене, я сыграл Третий концерт Рахманинова с Александром Дмитриевым, и это получилось настолько хорошо, что даже он сам сказал, что мы слились с ним в экстазе. (Смеётся.) Причем во время исполнения нам даже не нужно было смотреть друг на друга, настолько мы хорошо слышали и понимали один другого.
– В вашей дискографии есть изумительная запись концерта Дворжака с Дуйсбургским оркестром. Как появилось это произведение в вашем репертуаре? Ведь обычно пианисты избегают его из-за того, что не могут продемонстрировать свою виртуозность. Разве что Рихтер любил играть его с разными дирижёрами и оркестрами.
– Действительно, Рихтер предпочитал исполнять незаигранные сочинения. Благодаря пластинке с записью Рихтера и Клайбера я и влюбился в этот концерт. Но выучить его мне пришлось, лишь когда меня пригласили исполнить его с Национальным оркестром Венгрии на фестивале Артуро Бенедетти Микеланджели в Бергамо и Брешии.
Что касается виртуозности, то некоторые места у Дворжака написаны недостаточно пианистично, но этот недостаток устранён в более поздней редакции Курца.
Я тоже всегда стремлюсь играть забытые и редко исполняемые произведения. Особенно это касается русского фортепианного наследия. Например, я с удовольствием играл концерт Римского-Корсакова, понимая при этом, что концерт не идёт в сравнение с его операми или симфоническими произведениями. Но я обожаю этого композитора и поэтому захотел сыграть его концерт.
Я также исполнял концерт Аренского и его «Фантазию» на тему Рябинина – просто потому, что это русская музыка. Я даже показал его Зубину Мете, но он сказал: «Это же то же самое, что Шопен и Лист!» – и отмёл его.
– Ваша любовь к русской музыке ощущается и в последнем вашем диске с записью фортепианных миниатюр русских композиторов. Зная вашу биографию, можно подумать, что особая пронзительность исполнения музыки на этом диске продиктована ностальгией эмигранта и той болью, которую причинили вам когда-то на родине. Вы играете эту музыку так, как ее, пожалуй, уже не сыграют современные российские исполнители.
– Я люблю эту музыку настолько, что фактически я люблю Россию за то, что в ней появилась эта музыка. Можно сказать и так: свою любовь к русской музыке я невольно переношу на Россию.
То, что меня не допустили к конкурсу Чайковского, было, конечно, несправедливо, но в этом нет вины России, всё-таки в этом были виноваты советские органы власти, и я это хорошо разделяю.
Я безумно люблю Москву и Московскую консерваторию, хотя меня там, скорее всего, никто не ждёт. Я человек русской культуры и не могу отказаться от неё – ведь это означало бы отказаться от самого себя. Я был воспитан на русской литературе, живописи, музыке, на русской опере, и через все это преломляется моя любовь к России.
Мое образование и формирование началось именно здесь, поэтому к Москве и Московской консерватории у меня нет ничего, кроме благодарности.
Беседовала Ольга Юсова. Опубликовано в журнале “PianoForum”