
Интервью с Людмилой Берлинской и Артуром Анселем.
«Я вместо звезд все время вижу ноты…»
Святослав Рихтер
Людмила Берлинская и Артур Ансель – эти имена, как правило, произносят вместе. И это не удивительно, ведь дуэт «Берлинская – Ансель» все чаще в последние годы наведывается в Россию, и уже приобрел здесь своих постоянных друзей и поклонников.
Выражение «единение душ» в случае с Людмилой и Артуром как нельзя лучше отражает их союз. В поисках музыкальной истины они уверенно идут по жизни и стремительно развиваются.
Дуэту Берлинская-Ансель поверила и фирма «Мелодия», выпустившая за последние три года несколько дисков с их записями, как сольными, так и двухрояльными.
Но дуэт Людмилы и Артура основан прежде всего на их музыкантской индивидуальности. Они такие разные – и вместе с тем, вызывают восхищение идеальным совпадением. Как такое возможно?
Об этом и многом другом мы поговорили с музыкантами, во время их приезда в Москву для записи сольных дисков на фирме «Мелодия».
– Это лето в Москве для вас началось с концерта в Клину. Вы там часто бываете?
Л.Б. – С Клином у нас дружба огромная! Мы много общаемся с Галиной Ивановной Белонович, и с Полиной Ефимовной Вайдман были очень близки… Теперь с Адой Айбиндер, ее дочерью, дружим.
Дом-музей П. И. Чайковского в Клину – это такое место, куда наш дуэт обязательно приезжает раз, а то и два раза в год. Несколько лет назад я предложила Галине Ивановне Белонович сделать наш фестиваль на Луаре побратимом с Клином. У нас даже был такой проект – «От Волги до Луары», то есть сначала мы пригласили их к нам, а потом часть нашего фестиваля приехала в Клин.
А у меня с Клином еще более давняя дружба. Папа мне рассказывал, что, когда он писал диссертацию о квартетах Чайковского, будучи студентом Московской консерватории (а это было сразу после войны), его допустили работать в архиве Дома-музея. Когда он в первый раз приехал в Клин, решил прогуляться по парку. И вот идет он по центральной алее и видит, как из-за клумбы поднимается Петр Ильич….
На самом деле это был Юрий Львович Давыдов, племянник Петра Ильича, который в то время был директором музея. И он был невероятно похож на Чайковского. Это был первый рассказ в моей семье про Клин (улыбается).
А потом в Клин меня привез Рихтер. Это был период, когда он играл свою знаменитую программу с пьесами Чайковского из 72 опуса, абсолютно гениальными и мало исполняемыми, и этюдами-картинами Рахманинова. И меня Святослав Теофилович привез туда в качестве – как он меня называл – «моего мальчика», то есть в качестве «переворотчика» страниц (смеется).
С Юрием Борисовым и с ним мы прожили в Клину три дня. Тогда я сидела рядом со Святославом Теофиловичем, и он играл на Беккере, рояле Петра Ильича в гостиной.
В этот раз, когда мы были в Клину, Галина Ивановна Белонович предложила мне на нем сыграть. Это было очень волнительно и приятно. Да, он настолько старенький, что его и трогать особенно нельзя, только подтягивать немножко. Но он зазвучал, голос у него есть, это совершенно точно. Он не из тех роялей, которые совсем умерли…
Незабываемое ощущение. Мы очень надеемся, что вернемся в Клин и на следующий год.
– С чем связано ваше пребывание в Москве в этот раз?
Л.Б. – Все очень просто: мы приехали на запись наших сольных дисков. Как всегда, пишем с любимой «Мелодией», с которой сотрудничаем уже пятый год. Пишем в Большом зале консерватории, в тишине, в намоленном пространстве.
– Можно подробнее узнать, что это за диски? Какие произведения в них войдут?
Л.Б. – Конечно. «Мелодия» относится к нам удивительно хорошо и тепло, и нам полностью дают карт-бланш. В этот раз тоже предложили: «Выбирайте сами, что для вас важно». И я решила записать четыре сочинения, которые для меня в определенном смысле – веховые. Это та музыка, которую я играю на протяжении всей жизни. Иногда бросаю, потом начинаю снова, и каждое из них связано с важными моментами в моей творческой жизни.
Диск будет называться Reminiscenza. Я выбрала для него сонату №30 ми-мажор оп. 109 Бетховена, «Крейслериану» Шумана, «Сонату-воспоминание» ля-минор оп.38 Метнера из «Забытых мотивов» и «Благородные и сентиментальные вальсы» Равеля. На первый взгляд, получается немножко «компот». Но в аннотации к диску я постараюсь объяснить, почему выбрала именно эти сочинения.
– Последние сонаты Бетховена вообще уникальны. Они абсолютны по форме, удивительны и непостижимы.
Л.Б. – В том-то и дело. Для меня это очень важный момент, потому что 30-ю сонату я слышала в первую очередь у Рихтера, когда была совсем девочкой. Тогда я сидела рядом с ним и вертела ему странички… Потом довольно быстро я начала исполнять ее сама. И как-то даже умудрилась играть ее Святославу Теофиловичу, но это было сделано не специально.

Я никогда его не мучила, не просила послушать меня. Я знала, что он это ненавидит. Просто так получилось.
Он услышал и сказал: «Мила, Вы должны обязательно ее играть – это Ваша соната, и, может быть, даже когда-нибудь и записать». И это мне говорил Рихтер, который, как известно, не любил записывать!
Я не могу сказать, что только поэтому ее играю и следую этому, но мнение такого человека, тем более – такого близкого для меня, не могло не повлиять на это решение.
«Крейслериана». Тоже мое любимейшее сочинение, абсолютно сумасшедшее. Я считаю, что и другие циклы у Шумана, так же, как и «Юмореска», к примеру – полная загадка. Можно долго-долго об этом говорить и объяснять, почему и как, и есть определенные официальные моменты, которые мы знаем про «Крейслериану» (Шуман писал ее в те дни, когда добивался Клары, ах, вечно эта Клара…).
Конечно, мы все понимаем. Но я думаю, что «Крейслериана» – абсолютное отражение гениального безумия, которое его посещало. И если ты в это состояние входишь и передаешь его дальше, это – космос. Я очень люблю это сочинение и очень люблю его играть.
Что касается «Благородных и сентиментальных вальсов» Равеля – я их играю всю свою сознательную жизнь, еще с молодости. Мне их дала Анна Павловна Кантор. В них я себя чувствую, как рыба в воде! И, что очень смешно, во Франции часто слышу от музыкальных критиков и даже от моих друзей-музыкантов: «Какие странные вальсы Равеля! У нас так вальсы Равеля не играют!».
И я сказала себе: раз так, я должна обязательно их записать, потому что все-таки я их вижу только так (смеется).
– А в чем же они эту странность видят?
Л.Б. – Видимо, в моей свободе исполнения. И это их шокирует.
Вальсы Равеля для меня – не обычные вальсы, точно так же, как мазурки у Шопена или прелюдии у Скрябина. Эти вальсы – погружение и в будущее и в прошлое.
Достаточно только их послушать и посмотреть на их тексты. Это граничит с состоянием, если не безумия, как у Шумана, то, во всяком случае, полной прострации, какой-то эйфории. А часто их играют, как мне кажется, довольно обыденно. В большей степени я говорю сейчас про Францию, где это происходит так: «включили» машину и понеслось…
Особенно медленные вальсы, которых там много, и они получаются достаточно скучные.
Ну, и остается моя любимая родная «Соната-воспоминание» Метнера из цикла «Забытые мотивы».
Я обожаю Метнера! Метнер для меня – это что-то невероятное. Его для меня открыла тоже Анна Павловна Кантор, которая сама по музыкантской линии идет от Метнера. И она первая начала мне «подбрасывать» его музыку.
Я сразу её полюбила. Когда я закончила Гнесинскую школу, на выпускном экзамене Анна Павловна мне подарила черные виниловые диски с записями концертов Метнера в его исполнении. И это была путевка в дальнейшую жизнь. Метнер дальше продолжал во мне жить. Я открыла для себя его романсы, которые считаю шедеврами в музыкальной литературе, и в вокальной в частности.
– Вокальный Метнер у нас почти не звучит, к сожалению.
Л.Б. – Да, очень жаль. Но он очень трудный. И его Рихтер очень любил. На «Декабрьских вечерах», не помню в каком году, он заставил Галину Писаренко петь романсы Метнера. Я сидела рядом на репетициях, вертела ему ноты, и я помню, как он ее мучил…
Но благодаря Рихтеру она замечательно, великолепно их пела! Там все было очень сложно, поскольку в первую очередь это не вокал, а музыка, музыкант и слова. Но это было совершенно потрясающе! И в этот же год Святослав Теофилович играл «Сонату-воспоминание» – совсем по-другому, чем ее играю я…
Я сейчас пишу книгу, и в ней много говорю об очень близком для меня человеке – Юрии Борисове. Он рано от нас ушел, и я считаю, что он – абсолютно недопонятая личность.
Юрий был очень тонким музыкантом-меломаном, замечательно разбирался во многих вещах, и я знаю, что даже Рихтер побаивался его мнения и уважал его.
Как-то однажды (для меня это был очень важный момент), послушав мою «Сонату-воспоминание», Юрий сказал: «Вы будете преступницей, если не запишете ее». Это случилось много лет назад. С тех пор я ее играю, играю, играю, и она мне не надоедает.
Она – как глоток живой воды для меня каждый раз. Я и другие сонаты Метнера играю. Но эта – особенная для меня.
– Что выбрал Артур для записи своего сольного диска?
Л.Б. – А у Артура все совершенно другое, бесконечно интересное: это Гайдн, три сонаты. В последние несколько лет Артур абсолютно сошел с ума по поводу Гайдна. Вообще он человек невероятно вдумчивый, почти прагматичный, , которому нужно понять все до конца. Очень доскональный. Если я считаю, что иногда лучше что-то «недопонять», то Артур считает, что лучше «пере..». Поэтому, видимо, мы друг друга дополняем (смеется).
Я уважаю его мнение, слушаю все, что он говорит, он тоже прислушивается к моим эмоциональным всплескам.
Что касается Гайдна – уверена, это его настоящая музыкантская любовь. Он всегда мне говорил, что Гайдн – это композитор, которой не до конца узнан музыкантами, и это продолжается. Артур изучил его жизнь, творчество от корки до корки. Причем он рассказывает мне о Гайдне, как о живом человеке.
– Артур, чем Вас привлекли сонаты Гайдна?
А.А. – Гайдн особенный композитор. Мне кажется, он был добрым человеком, и эта доброта сквозит в его вещах. Его музыка словно улыбается нам. И я влюбился в нее.
Вообще, хочу заметить, что записывать музыку, в которую мы не влюблены, не имеет никакого смысла. Еще в юности я, как и многие пианисты, играл сонаты Гайдна. Я работал с разными профессорами, педагогами, очень известными, с высокой репутацией. Но я всегда чувствовал, что это скучно, неудобно, и не видел особенной причины или интереса играть эту музыку. И только два года назад я начал играть Гайдна в свое удовольствие! С меня как будто спали оковы классического образования, то есть то, что «надо делать», или «не надо делать».
Я начал прочитывать музыкальный текст и понимать, что хотел сказать Гайдн. Это стало вдруг открываться для меня и неожиданно превратилось в океан счастья. Каждая нота приобрела смысл. И я понял: абсолютно необходимо, чтобы я начал это играть, изучать, вошел в эту музыку более глубоко.
Л.Б. – Можно сказать, что Артур подружился с Гайдном. И открыл многое для меня. Во-первых, когда Гайдн начал писать первые сонаты, длина клавиатуры у фортепиано была короче, чем к моменту, когда он их закончил писать. Во-вторых, сонаты он писал не для профессионалов, а для любителей, даже скорее, для любительниц «помузицировать» – дам из салонов, поэтому любые сонаты и особенно из первого периода его творчества – импровизационные.
Почему везде стоят повторы? И почему наши классические музыканты играют абсолютно точно, ну, иногда они меняют морденты, аббревиатуру, форшлаги и так далее? А на самом деле речь шла о том, что можно и нужно импровизировать. Это было в традициях.
Последние несколько месяцев Артур обыгрывает эти сонаты в концертах. В Париже нынче снова стало модным (не знаю, как в Москве) устраивать частные концерты в музыкальных салонах. Это считается важной частью культурной жизни города, и на такие концерты ходит замечательная публика.
Артур сейчас много играл сонаты Гайдна именно в таких залах. И там происходит живая импровизация. Но Артур эту импровизацию изучил, полностью влез в шкуру музыканта того времени. Он никогда не позволит себе импровизировать спустя рукава.
А.А. – Очень трудно было выбрать три сонаты из всех сонат Гайдна. В итоге я выбрал первые две, а третья – «Гранд соната», Es-dur.
Л.Б. – Об этом Артур очень любит рассказывать. У Гайдна сгорел дом. И в этом доме сгорело фортепиано. Благодаря этому произошла нечаянная радость – ему подарили другое, которое было больше («новый модельный ряд», как сейчас говорят).
На радостях Гайдн написал несколько сонат, которые сильно отличались от предыдущих: во-первых, там появилась настоящая педаль, во-вторых, это были более профессиональные произведения. Уже не такие детские безделушки, и, главное, эти сонаты Гайдн записал. Так что Артур меня просветил на старости лет (смеется).
И надо сказать, что играет он все три сонаты абсолютно по-разному. Я очень надеюсь, что он все воплотит в жизнь, верю, что с Марией Соболевой это получится, и диск будет уникальный.
А. А. – Для меня Гайдн рифмуется со словом fun. Это смех, радость. А буква «H», первая буква его фамилии – это для меня «Хулиган» (смеется).
– То, что записали на диске, будет представлено в концертной программе в России, в Москве?
А.А. – Конечно, мы надеемся. Весной 2018 года планируем сделать презентацию моего диска в Москве. Может быть, не только в Москве.
Во Франции, когда я играю эти сонаты, мне проще – я разговариваю со своей публикой, объясняю, что происходит, как я это вижу, почему я это делаю. Например, между ре мажорной сонатой и ми бемоль мажорной – тридцать лет разницы. Они были написаны для абсолютно разных инструментов! Но все сонаты для меня собраны в единое целое благодаря духу Гайдна, его дару.
Л.Б. – «Мелодия» собирается выпускать сначала мой диск, потом – Артура. Мой выходит – надеюсь, если все будет хорошо – к декабрю. А диск Артура выйдет к Пасхе, к весне.
– Слышала, что Ваша дружба с «Мелодией» началась с издания записей Валентина Берлинского?
Л.Б. – В каком-то смысле да. Несколько лет назад мне позвонил наш общий с папой знакомый, один из последних учеников Генриха Нейгауза Валерий Воскобойников (он давно живет в Риме и не играет на рояле, но занимается организацией концертов и пишет, как музыкальный критик). И он сказал, что в своих архивах обнаружил запись Квинтета Шостаковича, сделанную Квартетом Бородина со мной и с Михаилом Копельманом.
По его словам, запись – замечательная, и было бы здорово ее издать. Он даже был готов мне ее отдать.
Вообще-то я человек неподъемный (это сейчас меня многие заставляют, толкают, и, кстати, Артур тоже), меня раскачать трудно. А он прислал мне эту запись в Париж, я поехала с ней в Москву, совершенно не подозревая, что и как следует делать, спросила у знакомых, мне подсказали, что «вроде бы существует фирма «Мелодия», правда, они не пишут диски, но ты попробуй, может, и возьмут – они ведь издают архив».
Я позвонила Андрею Борисовичу Кричевскому, который тогда только стал директором фирмы «Мелодия». Кажется, это было либо в 2012, либо в 2013 году (наш первый диск с Артуром вышел на фирме «Мелодия» в 2014).
Мы с Артуром к тому времени уже записали наш первый совместный диск с музыкой Чайковского, с транскрипцией «Франчески да Римини», сделанной Артуром. И пришла я к Андрею Борисовичу, собственно, с моим Шостаковичем (я знала, что они переиздают какие-то вещи). А он мне вдруг говорит: «Да, хорошо, мы это берем. Издадим».
Осмелев, я предложила: «А у меня есть еще один проект. Когда-то я писала свой собственный диск… Шуберта в Байройте». «Да, берем тоже, хорошо!», – отвечает Андрей Борисович.
У меня в голове сразу пролетело: «Ну, ничего себе…». Тогда я пошла ва-банк: «А может, вы тогда запишете нас с Артуром?». И показываю ему диск, который у нас вышел во Франции. А он отвечает: «Почему бы и нет?». Я тогда спрашиваю: «Андрей Борисович, а Вы уверены в том, что говорите? Вы же кота в мешке берете! Даже нескольких, можно сказать, котов…».
На что он мне очень строго сказал: «Мила, если бы я не знал, кому говорю – да, я бы не говорил». Вот такой он – настоящий человек дела. И мы с Артуром вышли из его кабинета абсолютно ошеломленные…
Таким образом через год мы записали «Ромео и Джульетту» и «Золушку» Прокофьева. И наш диск оказался – об этом нам, кстати, Андрей Борисович и не сказал – первым записанным диском «Мелодии», до этого они издавали только архивные записи. То есть вообще впервые после перестройки «Мелодия» решилась записывать диск сама.
– Да, ваш диск оказался счастливым стартом. «Мелодия» сейчас уверенно развивается.
Л.Б. – У «Мелодии» тогда не было студии, и нет, к сожалению, до сих пор. Я им подсказала (хотя я сама – «москвичка из прошлого») обратиться в Дом Звукозаписи, потому что это был единственный адрес, который я знала. К тому времени там давно никто ничего не делал… То есть практически все начиналось с нуля.

«Мелодия» арендовала Первую студию в Доме Звукозаписи, я пошла к моей подруге Оксане Левко (директору представительства Yamaha Music) и попросила ее дать два рояля Yamaha. Оксана привезла роскошные рояли, и – закрутилось. Так что мы – первые артисты, которые начали записывать с «Мелодией».
Конечно, Андрей Борисович это помнит, и для нас это очень важно. Наши дружба и сотрудничество развиваются с невероятной скоростью. С тех пор мы записали на «Мелодии» два сольных диска: я – с музыкой Скрябина, а Артур – с сочинениями Шопена/Дютийё.
Еще мы вместе записали диск с транскрипциями для двух роялей Листа и Сен-Санса, который имеет очень большой резонанс, и «Мелодия» уже переиздала его во второй раз. За границей этот диск закончился сразу, люди не могли найти его в магазинах. Мы записывали его в экстремальных условиях, но на самом деле это иногда помогает (смеется).
Кстати, мой диск «Скрябин» тоже полностью переиздали, потому что закончился весь тираж. Это очень приятно, ведь Скрябин не так популярен, как Шопен или Бетховен. «Мелодия» нам доверяет, и мы стараемся держать планку.
– До сих пор мы говорили про ваши сольные программы. Но вы активно выступаете вдвоем. Что-то готовите уже к следующему сезону?
Л.Б. – Конечно! Готовим «бомбу» (смеется).
– Можете приоткрыть тайну?
А.А. – Готовим запись с оригинальными сочинениями, созданными для двух роялей. Четыре разные программы: первая – поздние русские романтики, вторая – французская Belle Époque, начало XX века, затем английская программа – композиторы на букву Б (эту программу будем играть в Москве через сезон), и четвертая – американские композиторы. Называется American explorers и охватывает все, что произошло в американской музыке XX века…
Это огромная работа. Не говоря о том, что у нас есть другие двухрояльные программы. 5 декабря 2017 выступаем в Московском международном Доме музыки, с программой «Леонард Бернстайн и еще…», посвященной 100-летию со дня рождения Бернстайна. Для этого концерта готовим фортепианное переложение «Симфонических танцев» из мюзикла «Вестсайдская история» Бернстайна, оригинальное сочинение Дэйва Брубека на тему «Янки-дудл», «Джазовую сюиту» Цфасмана и «Сюиту для двух роялей» Бенетта. Это, в общем-то, на границе с джазом.
– Интересный подбор произведений. Как вы их находите для программы?
Л.Б. – Кто-то предлагает одно, кто-то – другое, потом мы спорим, и в результате получается интересная программа (смеется).
Например, Артур ни за что не хотел играть Цфасмана. А я сказала, что вообще не буду играть, если я не сыграю Цфасмана! У нас вкусы часто не совпадают…
На самом деле выбираем вместе: поговорим, поспорим и выбираем. Организаторы концертов отмечают, и нам это приятно, что наш дуэт отличается креативностью, и часто мы выбираем необычные программы. Но для нас главный критерий – мы играем только то, что нам нравится.
– А что вас влечет творчески и эмоционально?
А. А. – В наших будущих двухрояльных программах, о которых мы говорили, такое количество новых для нас сочинений и новых композиторов, что это занимает большую часть нашей искры! Жду не дождусь, чтобы играть музыку Арнольда Бакса для двух роялей.
Что касается моей сольной деятельности, я работаю сейчас над композиторами пост-романтического периода, среди которых Александр Глазунов, Сергей Борткевич, Николай Метнер.
Л.Б. – А я не знаю. Честно. Сейчас у меня, скорее, период отдыха, после того, как я «родила» этот диск. Мне необходимо отдохнуть, набраться новых сил, как растению – новые соки.
Есть, конечно, какие-то идеи. Например, я бы хотела попробовать сыграть те сочинения, о которых всегда говорила, что «это ужасно, это плохо написано, и вообще я в жизни своей никогда не буду это играть».
Есть много музыки, которую я принципиально никогда не играла. Это касается, например, Рахманинова, Листа. Может быть, я рискну и пущусь в такое плавание и попробую это полюбить. Постучаться в двери, которые, возможно, не надо открывать…
Еще мне бы хотелось больше играть камерной музыки, и речь сейчас не о двух роялях. Всю свою жизнь я играла много камерной музыки в разных видах. И квинтеты, и трио, и квартеты. Мне очень хочется продолжать это делать, и у нас есть разные варианты, задумки с разными музыкантами.
– Кстати, я тоже заметила, что Вы не играете Рахманинова, как-то он обходит Вас стороной.
Л.Б. – Это я его обхожу… Он-то свободен. Из всех сочинений Рахманинова за свою жизнь я сыграла (как бы мне не было стыдно, и, наверно, все будут в ужасе) только Четвертый концерт, который очень люблю, для меня он – самый интересный. Еще я люблю его романсы.
Фортепианная музыка? Конечно, я играла несколько пьес, но у Рахманинова мне безумно нравится «Остров мертвых». И, наверно, «Симфонические танцы».
Я понимаю, что это моя личная проблема, в чем-то, наверно, даже моя ущербность… Но это так. Сейчас у меня будет концерт, и организаторы настояли на том, чтобы я играла Рахманинова. Надо, наверно. Это – как психотерапия.
– Тем более, следующий год – 145-летие со дня рождения Сергея Васильевича, и Вас точно будут просить его играть.
Л.Б. – Может быть. Я помню, Юрочка Борисов всегда мне говорил: «Мила, Вы должны выучить «Вариации на тему Корелли». Так что я должна их выучить. Но пока еще я этого не сделала.
– Артур, Вы также известны, как автор транскрипций. Как Вы к этому пришли и почему этим занимаетесь?
А.А. – Я предпочитаю выражать свои способности не как композитор, а как пианист. Мне интересно, как это передано у Гайдна, у Шопена, я предпочитаю находить в них свой коридор, свой выход. И это отчетливо ощущается как раз в Сонатах Гайдна. Да, импровизация существует, но это – не самое главное.
– Как Вы выбираете произведения для транскрипции? Почему кажется, что именно это надо сделать?
А. А. – Идеи приходят вот так: входят сюда (показывает на голову) и выходят. А иногда, время от времени, это входит и… не выходит (смеется). И продолжает крутиться в голове. Значит, нужно это делать.
Невозможно представить, а что я сегодня буду искать, что я буду перекладывать? Жизнь сама приносит какие-то идеи. Я понятия не имею, что мы будем завтра читать, что услышим, о чем будем думать… Главное – как эти вещи встретятся, как они соединятся.
Эта креативность, эти находки рождаются из многих элементов, которые соединяются между собой, из вещей, которые мы видим, слышим, и которые в результате дают такой итог.
– Но планировать свой ежедневный график все равно приходится?
Л.Б. – Накануне мы обычно говорим себе: завтра начнем с этого и этого, а день начинается с совершенно другого. Мы должны успеть: отправить не один десяток мэйлов, выучить и позаниматься и соло, и в два рояля, а очень часто, если мы сами не играем, ходим на концерты других… Надо знать, что происходит в мире, встречаться с людьми.
Сегодня такое время, что эти встречи важны и для нашей карьеры, и для того, чтобы продолжать развиваться. Все интересно, все хочется знать, все хочется успеть. И в какой-то момент, когда мы готовимся и выходим на финишную прямую, например, запись, или концерты, или наш фестиваль, конечно, мы вынуждены отказываться от многих вещей.
Мы постоянно живем в абсолютно военном режиме и графике. Последние два года у нас не было отдыха. В этом году мы надеемся, что, может быть, урвем недельку, очень хочется, но, с другой стороны, мы никогда не можем загадывать заранее. Думаю, все музыканты, которые играют, и у которых есть концерты, живут в таком режиме.
А.А. – Лет десять-пятнадцать назад Стефан Ковачевич мне написал и спросил, может ли он позаниматься на моем рояле в Париже. При этом сказал: «Это в первый раз, когда я себе позволил отправиться на каникулы за 35 лет».
Л.Б. – То есть это были каникулы (смеется). Но случаются такие ситуации, и это все поймут, и музыканты, и артисты, когда ты настолько опустошен после серии нанизанных друг на друга концертов и записей, что тебе просто необходимо выключиться.
Помню, как Святослав Теофилович, когда он мог себе позволить отменить концерт, просто ложился на диван, что называется – «носом к стенке», и Нина Львовна никого к нему не пускала.
Люди более простые говорили – ну да, у него депрессия. А люди, близкие ему, понимали, что ему необходимо восстановиться, найти потерянную энергию. Конечно, он – Великий Рихтер. Теперь мы очень хорошо и сами понимаем, что это такое.
А.А. – Добавлю, что у нас есть возможность слушать, как работает другой. Конечно, мы никогда не позволяем себе никаких комментариев, но абсолютно ясно, что каждый для себя вбирает что-то нужное, полезное и таким образом учится.
Подчеркну также, что мы являемся редким примером фортепианного дуэта, в котором каждый участник ведет активную сольную деятельность. Она для нас тоже важна, я не могу сказать, что она – второстепенна. Часто мы играем сольные программы друг другу, обыгрывая их дома.
– И как в таком случае вы делите свое жизненное пространство? Сколько у вас роялей?
Л.Б. – По правде, у нас три рояля. Один рояль – мой, другой – Артура, они стоят один напротив другого, чтобы мы могли заниматься.
А третий рояль – просто семейный, точно так же, как у меня есть мой любимый Бехштейн в Москве и мой любимый маленький Мюльбах на даче. Такой же рояль у Артура, тоже семейный, старенький, но занятия выдерживает. Он стоит у нас, чтобы мы могли заниматься индивидуально. Слава Богу, у нас есть эта возможность.
Хотя нас – двое пианистов в доме, и тут вы совершенно правы. Тяжелая артиллерия (улыбается).
Если честно, у нас еще есть и четвертый инструмент. С ним связана целая история. Несколько лет назад мы пришли в мебельный магазин покупать кровать. Это был маленький мебельный магазинчик, скрытый во дворе, и продавец немного чокнутый. И вот мы входим в магазин и в глубине видим: сверху все закрыто какими-то одеялами, тряпками, а под этим – потрясающая лира из палисандра и четыре педали. Конечно, мы спрашиваем, что это такое. Он открывает и говорит: «Один старичок, мой приятель, умер в Париже и мне оставил». А рояль – 1837 года! У него все свое сохранилось.
Парижский инструмент, совершенно безумной красоты. Но очень большой. Огромный, тяжелый и у него два пюпитра. Один для пианиста, а другой сбоку. В общем, это инструмент, который требует огромной реставрации, а у нас таких денег нет, но он настолько красив, что мы не могли, естественно, пройти мимо.
Продавец собирался отдать этот рояль своему приятелю-краснодеревщику на распил… Мы тогда жили в центре Парижа, места было мало, но, совершенно не раздумывая, решили, что заберем его, как-нибудь впихнем, но спасать инструмент надо. Поэтому он у нас теперь тоже есть.
Я считаю, что мы его спасли от смерти. А у нас таким образом скоро будет магазин роялей (смеется).
– Вы на нем все-таки пробовали играть, или это невозможно?
Л.Б. – Нет, его нужно реставрировать. Пока просто стоит, как красота. Но мы не теряем надежды, что однажды его отреставрируем. Очень хочется притронуться к инструменту эпохи Шумана, Шопена…Они же в это время жили и творили. Невероятно.
– Ваш дуэт. За кажущейся легкостью совпадения стоит колоссальный труд. Что вам помогает в достижении такой гармонии – в ритме, в дыхании музыки, единстве эмоций?
Л.Б. – Сама себя я анализировать не буду. Это сложно (улыбается). Могу сказать, что мы много работаем вместе.
То, что мы – семья, очень помогает, потому что мы имеем чисто физическую возможность заниматься каждый день, когда нужно. Это важно. Но, в первую очередь, конечно, это музыкантское совпадение, хотя мы –абсолютно разные! И мы относимся друг к другу по-музыкантски, с очень большим уважением. При том, что Артур гораздо моложе, и по-музыкантски тоже, я считаю, что он – очень взрослый музыкант. У него есть его собственный внутренний опыт, который даже не приобретается, а просто есть. Какая-то врожденная мудрость.
У меня, конечно же, в первую очередь, это опыт, потому что я всю жизнь играла с великими музыкантами, и, в первую очередь, много камерной музыки. У меня к камерной музыке отношение – особенное.
– Наверно, это в крови…
Л.Б. – Это в крови, безусловно, и потом, долгие годы это был мой любимый жанр. Сейчас, как ни странно, мое отношение немножко меняется. Но все равно камерная музыка остается родной – туда входишь, как к себе домой. Поэтому, видимо, это соединение, это сочетание дает такой результат.
Плюс ко всему у Артура есть редкое качество: он слушает своего партнера. Сколько мы знаем потрясающих музыкантов, которые не могут играть камерную музыку, потому что они – солисты! По своей натуре, по своему происхождению, по своему характеру. Они не могут уступить место.
Часто мы даже не понимаем, что наши достоинства и наши самые лучшие качества при исполнении камерной музыки заключаются именно в том, чтобы уступить дорогу… Тогда и тебя услышат совершенно иначе. Но это отдельный разговор. Так что наш дуэт в этом смысле себя нашел.

Еще хочу добавить, что Артур меня заставляет работать гораздо больше, чем я бы могла это делать одна (смеется). Я лентяйка страшная! Да, я работаю всю жизнь, и много работаю, но мне всегда хотелось добиться всего тут же и сразу. Сидеть часами, когда тебе не интересно, не хочется. Есть работа, которая всегда безумно интересна, и есть черная работа.
А он в этом смысле – человек необыкновенного терпения, вдумчивый, и мне иногда просто стыдно не делать этого.
В то же время бывает и обратная реакция. Недавно мы писали наш замечательный двухрояльный диск с Листом/Сен-Сансом, который нам достался просто кровью: последний день записи работали в экстремальном режиме, времени оставалось очень мало, и мы были на страшном взводе.
Мы даже дошли до такого состояния, что начали друг друга раздражать, уже ничего не получалось, ночь на дворе, вся группа, которая работала с нами (а надо сказать, с нами были потрясающие и настройщики, и звукорежиссеры, и работники сцены в Большом зале консерватории нам помогали), очень хотела, чтобы наконец-то мы закончили этот диск.
И в какой-то момент произошел прорыв в такую область, стратосферу, когда понятно, что физически это невозможно, ты уже дошел до того состояния, что больше не можешь. Есть предел физических возможностей. И тогда, если говорить высоким слогом, воспаряет дух… У нас это часто происходит в дуэте. И Мария Соболева в микрофон нам говорит: «Может быть, взять еще один дополнительный день?».
И тут происходят какие-то завихрения, и… мы записали. Записали «Пляску смерти» Сен-Санса, то, что не могли записать. Полностью. Целиком. За, может быть, полчаса. Поэтому, я думаю, что это то самое соединение химическое или какое угодно, которое дает нам возможность играть вместе.
А.А. – Я бы хотел еще добавить. Существуют фортепианные дуэты, известные, как формация. И у нас очень часто спрашивают, сейчас все больше и больше: «У вас же фортепианный дуэт, значит, вы ничего больше и не делаете? Только играете вместе вдвоем?». И мы отвечаем, что не можем существовать только как фортепианный дуэт. Нам необходимо существовать, как солисты и играть камерную музыку.
Конечно, за все браться – трудно и рискованно. Мы прекрасно отдаем себе в этом отчет. Пока мы все время живем в режиме «на последнем издыхании». Пишем сольные диски, потом играем на фестивалях камерную музыку – совершенно отдельно, квинтеты и прочие вещи, но это нам необходимо, потому что невозможно существовать только как фортепианный дуэт. Мы тогда деградируем. Есть такое ощущение.
То есть существованию нашего дуэта помогает все, что мы делаем отдельно, как личности. Дальше – каков будет результат – посмотрим.
– Чем еще заполнена ваша жизнь во Франции?
Л.Б. – Нашим фестивалем, название которого по-русски звучит как «Ключ от дверей», а в оригинале – «La Clé des Portes». Так как в этом году он проходил уже в пятый раз, мы решили сделать темой фестиваля цифру Five.
Было много и шуток, и серьезных вещей, и, конечно, без квинтетов, как вы понимаете, не обошлось. В программу мы включили и опусы 5, 55, 555, и сочинения для пяти рук, и каноны из пяти инструментов.
Приезжал английский вокальный ансамбль «Apollo 5», который буквально всех покорил! Их – пятеро, и мы очень рады, что из-за цифры пять нашли повод их пригласить. И познакомили публику с потрясающими музыкантами.
– Людмила, Вы по-прежнему занимаетесь преподаванием?
Л.Б. – Да, и уделяю этому много времени. Должна сказать, что в этом году, помимо прочих педагогических достижений, есть одна победа, которой я очень горжусь. Мой 19-летний ученик, Димитрий Малиньян (он, кстати, уже приезжал в Россию и выступал в Клину) в этом году выиграл Приз Корто. Во Франции это крупная важная награда. Теперь он имеет приглашения и ангажементы, и кроме того, Димитрий – мой родной ученик, который учится у меня много лет.
Эта победа – результат нашего с ним совместного труда (улыбается). Естественно, педагогической деятельности я тоже уделяю много времени, просто об этом не говорю – у меня нет времени об этом рассказывать, но есть семья учеников, которые для меня важны и занимают отдельное место в моей жизни.
– Давайте поговорим о системе преподавания во Франции. Насколько она отличается от нашей, русской? Скажем, разительное отличие уже в том, что в Парижскую консерваторию и в нынешнее время умудряются поступать в 13 лет, как Николас Ангелич, к примеру…
Л.Б. – Дело в том, что сейчас в мире все границы сдвинуты. Я вообще думаю, что граница между матерыми профессионалами и любителями полностью стерлась, не только, кстати, во Франции. Здесь все зависит от индивидуального уровня конкретного ученика, и происходят вещи, совершенно неадекватные в этом смысле.
С моей точки зрения, человек (даже самый одаренный) не может поступить в 13 лет в консерваторию и закончить ее в 18. Это неправильно. Он еще не доучен, даже если он – гений. А с другой стороны, во Франции, к примеру, ему больше поступать некуда.
Откуда это идет? Почему это происходит? Потому что детского образования, того самого, которое в России было построено, и мы не могли даже по-другому себе это представить, не существовало во Франции никогда! И музыканты становились и становятся профессионалами (вот, кстати, пример – Артур) всякими хитрыми возможными и невозможными путями сами, или благодаря своим родителям или педагогам. Иначе это абсолютно невозможно.
Между прочим, Люка Дебарг – тоже не профессионал. Я никого не осуждаю, абсолютно, каждый взгляд имеет право на существование (я сейчас говорю о педагогике). В принципе я согласна – всегда! – со Святославом Теофиловичем: не существует вундеркиндов, которые должны начинать в три года заниматься на инструменте и вырастать в гениев.
Он всегда мне говорил, что, во-первых, ребенка нужно оставить жить своей детской жизнью, а во-вторых, он должен развиваться абсолютно естественно, логично и прийти к тому, к чему он приходит (если он к этому приходит, конечно), совершенно естественным путем. И чем это естественнее и логичнее, тем легче ему будет потом жить и продолжать развиваться как музыкант.
Мы знаем большое количество примеров, когда действительно вдруг происходит невероятный всплеск, а потом – слом. Или наступает «стоп» в музыкантском развитии. То есть, может быть, человек и умеет играть, но дальнейшего развития не происходит. Мы все-таки не спортсмены, чтобы «идти на рекорды».
Кроме того, я абсолютно уверена, что сейчас существует мода (опять же, говорю это без осуждения) на молодых музыкантов – «дайте нам еще». В этом году мы их уже узнали, давайте нам на следующий год новый эшелон – и еще, и еще…. А дальше уже каждый барахтается, как у него получилось. У кого-то вышло с карьерой, у кого-то – не вышло. И никого не интересует, как дальше живет и развивается молодой музыкант!
Это очень грустно для общего состояния сегодняшней публики. Я, например, убеждена, что творческий человек может развиваться до смерти. Естественно, если он болен, если с ним что-то произошло, это уже вопрос индивидуальный. Но если это не так…
Самое интересное – посмотреть, что дальше происходит. Поэтому, конечно, вопрос школы для детей – по-моему, очень больной для Франции. В нашей школе, где я сейчас преподаю (в консерватории Корто) мы очень часто об этом говорили с дирекцией, и сейчас пытаемся создать класс для одаренных детей. Но, к сожалению, это неизбежно столкнется с системой общегосударственного образования.
До поступления в консерваторию юные музыканты должны где-то учиться. А такой школы, как наша Гнесинка или ЦМШ, там не существует. Лучше меня вам бы рассказал об этом Артур. У него судьба в этом смысле – невероятная. Он учился в разных странах, в том числе у него богатая русская школа, он проходил обучение у многих известных русских педагогов – Горностаевой, Штаркмана. Но это было его собственное путешествие – он отказался от всего остального, добровольно ринулся на этот путь, потому что обожает музыку. А иначе я не знаю, смог бы он выдержать или нет.
Но в результате он превратился в профессионального пианиста, что, к сожалению, не часто происходит. Это та самая судьба редчайшая…
А.А. – Я работал не только с Наумом Штаркманом и Верой Горностаевой, но и с Оксаной Яблонской, Зинаидой Игнатьевой, Сергеем Доренским, позже с Павлом Нерсесьяном. Это правда, что у таких больших педагогов, как Наум Штаркман и Вера Горностаева, в лучшем смысле этого слова – завышенные требования к музыке и к пианизму.
Начиная заниматься, они предполагали, что уровень ученика должен быть невероятно высоким. И таким образом они сами также поднимали его. По сравнению с тем, что я слышал во Франции от педагогов, это был гораздо более высокий уровень. И, может быть, в то время – слишком высокий для меня, потому что я тогда был слишком юн для этого понимания.
– В какие годы это было?
А.А. – У Веры Васильевны я занимался 20 лет назад, у Наума Львовича – 15 лет назад. И я запомнил, что у Штаркмана был совершенно невероятный звук на рояле. Думаю, это был замечательный педагог для музыкантов, которые уже в какой-то степени состоялись. Он был фантастическим педагогом для совершенствования. То, что его интересовало – уже экстремальная тонкость в исполнении, в разговорах о форме сочинения.
И еще я запомнил в нем удивительную смесь, почти взрывчатую: с одной стороны, это был человек необыкновенно нежный, почти отец по отношению к ученику, с другой – мог быть невероятно жестким и обидеть того же ученика.
Л.Б. – Думаю, это вообще присуще русской школе. Жесткость и возможность сказать вещи, которые могут обидеть и ранить ученика. Это всегда было. Зато сильно встряхивает. Либо ты выживаешь, либо погибаешь. Два варианта.
А.А. – Для Веры Горностаевой я был совершенно не готов. Слишком юн. И плюс ко всему у меня самого – очень сильный характер. Так что между нами все происходило далеко не так гладко (улыбается).
К сожалению, несмотря на самое глубокое уважение, которое я к ней испытывал, я не смог выдержать этого прессинга. Но в результате, должен сказать, она мне помогла. Например, в Шопене Вера Васильевна мне дала понимание формы.
В третьей балладе Шопена я играл октавы первой страницы только правой рукой. Вера Васильевна возмутилась: «Вы вообще себя кем считаете? Все играют эти октавы двумя руками!». А через несколько дней после этого разговора она мне призналась: «Все-таки Вы меня убедили, я теперь тоже буду играть эти октавы одной рукой».
И теперь уже я играю эти октавы иногда двумя руками (смеется).
Л.Б. – Когда я занимаюсь со своими студентами, бывает, что приходится брать к себе в класс людей молодых, которые давно начали заниматься на рояле без меня, и это очень тяжело. Сломать – нельзя, и в то же время, если в них есть талант, нужно довести их до конца. А я, честно говоря, уверена, что работа с профессиональными молодыми музыкантами или с любителями – это две абсолютно разные вещи, и это нужно, кстати, уметь делать равнозначно.
С любителями вообще совершенно другая методика работы. Случается, что человек талантлив невероятно, но он – любитель. Тут черта очень тонкая – где граница между тем и другим? Конечно, я предпочитаю брать в класс подростков – «сырье», которое поддается обработке. Ну, на эту тему можно говорить часами (улыбается).
– Получается, наши преподаватели консерватории работают в «тепличных условиях» – к ним приходят прекрасно подготовленные 17-летние почти профессионалы, из которых дальше уже можно лепить гениев. Но эта база у них уже есть.
Л.Б. – Конечно. Так ведь и идея сама хороша. Так и должно быть. Есть педагоги, которые умеют заниматься с детьми, а есть педагоги, которые занимаются только со взрослыми. И это – правильно.
Это абсолютно разные вещи. Я, например, с маленькими детьми вынуждена была заниматься, потому что, опять же, мир поменялся, и многие берутся за все. И я тоже пробовала. И поняла, что ставить руки, ставить звук, ставить голову, ставить все – это абсолютно отдельная профессия, это великое искусство.
Поэтому я всю жизнь буду вспоминать с благодарностью Анну Павловну Кантор, которая меня учила 11 лет, и, как и многих других, сдала на руки уже в консерваторию. Это очень правильно. И мы продолжаем учиться, набираться опыта.
Как мы можем догадаться, что делает большой пианист, глядя на него, общаясь с ним, если у нас нет этой базы? Это невозможно. Мы можем его имитировать… Но, если у нас нет этой базы, чисто технических знаний? Я говорю не только про технику беглости пальцев, я говорю про технику мозга, про технику музыкантского восприятия, ушей, отношения к звуку, это все – багаж. Как иначе художник может рисовать? Это то же самое.
Для того, чтобы стать свободным в творчестве, нужно многому научиться. Я в этом убеждена. И сейчас мне приходится заниматься с учениками «всем наоборот»: они приходят ко мне и играют на рояле, при этом не знают музыкантских вещей. Но они не виноваты в этом. Поэтому мы занимаемся так, как будто «он уже взрослый, но еще дитя».
Те, у кого достаточно сообразительности и терпения, а ведь нужно колоссальное терпение и желание, проходят этот этап, хотя для них это очень тяжело.
Сейчас у меня занимаются несколько молодых ребят, которые требуют много времени. Со следующего года Артур будет моим ассистентом, и я страшно этому рада. Во-первых, я знаю его как пианиста, как музыканта. Мы с ним вместе работаем, мы очень близки в этом смысле. Во-вторых, он имеет тот опыт, которого я не имею – он пришел к этому совершенно другой дорогой. Может быть, он сможет им помочь по-другому.
Думаю, для них будет совсем неплохо иметь нас вдвоем в качестве педагогов (улыбается). Посмотрим, что из этого получится. Но, честно сказать, я не могу себе позволить иметь много учеников, потому что времени на это нет, сил на это нет. К сожалению, будем ограничивать.
– Способность учить других – это особый дар. И далеко не каждый выдающийся музыкант может стать таким же педагогом.
Л.Б. – Абсолютно с Вами согласна. И я не думаю, что нужно себя чувствовать ущербным, если ты не умеешь преподавать, или, наоборот, если ты плохо играешь на инструменте, но педагог – талантливый.
Я, например, до сих пор (а скоро уже 15 лет, как я преподаю по-настоящему) каждый раз, когда вхожу в класс, волнуюсь. Знаете, такое ощущение – все время дух захватывает. До того момента, пока не начнешь. Как только начал преподавать, все, ты полностью в этом. Но для меня это каждый раз случается заново и забирает много нервной и любой другой энергии. Я так устроена.
Опять же, есть замечательные педагоги, и их много, в том числе во Франции, которые функционируют совершенно по-другому. Я не могу, например, много преподавать: всегда настолько выкладываюсь, что потом лежу пластом, как мертвая. Для того, чтобы эту энергию получить обратно и восстановиться, мне нужно какое-то время… А есть педагоги, которые преподают без остановки, видимо, они себя внутренне защищают, и у них есть какая-то определенная формула.
Существуют книги, пособия, которые мы все знали, читали и читаем: как делать это, это и это. Многие этому следуют. Есть известные педагоги, которые выпускают каждый год замечательных пианистов, и, как правило, они друг на друга похожи. Все играют замечательно, один чуть лучше, другой чуть хуже, но, слушая их, можно сразу определить: это школа того-то.
В моем классе (многие говорят, что это характерно для моего класса) – все разные. Абсолютно. Но я это делаю не специально. Просто стараюсь «влезть» в ученика, а потом вытащить из него то, что в нем самое интересное и прекрасное.
Я часто задаю себе вопрос, а, может быть, это своего рода преступление? Вместо того, чтобы научить его быстро и технично играть, скажем, Этюды Листа для победы на конкурсе, я думаю: «Ну, он же не сыграет Этюды Листа… Зато у него будет феноменальный Бах!». И я начинаю это делать. Я из него вынимаю феноменального Баха.
Во-первых, он счастлив, потому что наконец видит свой результат, во-вторых, я всегда честно предупреждаю: «Ребята, вы приходите ко мне в класс, я, к сожалению, карьеру вам помочь сделать не могу. Тогда вам надо идти к такому-то или к такой-то. Давайте сразу, заранее, об этом договоримся. Я могу вам помочь в этом, в том, в другом».
Очень часто это – чистая психотерапия. Любой артист, как все творческие личности – тонкий организм, и, чтобы играть так или этак, вообще выйти на сцену и заставить себя играть, есть определенные механизмы, которые нужно научиться использовать, управлять ими, или, наоборот, закрывать какие-то шлюзы. Это я могу помочь сделать.
И я часто вспоминаю, конечно, своего отца, который был великим педагогом. Педагогом от Бога. Помню, я тогда не преподавала, а только ходила на его уроки, и видела, как у него под руками начинали играть квартеты. Это было совершеннейшее чудо, потому что его ученики сами иногда не понимали, как это происходит.
Конечно, его все обожали и продолжают помнить и любить, но был такой момент, что он вдыхал в них феноменальную жизнь… Кто-то оставался и продолжал играть, а кто-то, как шарик воздушный, сдувался. И, если папы не было рядом, это чудо иссякало. Глядя на него, я сделала для себя определенные выводы в педагогике.
– Каждое мгновение, проведенное рядом с такими великими людьми, как Ваш отец, Валентин Берлинский, или Рихтер, или Ростропович, безусловно, влияло на Вас… Когда судьба дарит такие встречи, это неизбежно. Вы даже играли с Рихтером в четыре руки. Это Святослав Теофилович заложил в Вас «бациллу» дуэтной игры?
Л.Б. – Дуэтного – не знаю, может быть (смеется). Но то, что он в меня заложил много других музыкантских и человеческих качеств, абсолютно убеждена.
Да, я пишу сейчас книгу. Всю жизнь, если честно, я подсмеивалась над другими, которые писали свои «мемуары». А сейчас так сложилось, что, во-первых, мои близкие меня к этому подтолкнули, и заставляют писать.
Во-вторых, видимо, это тоже своеобразная терапия. Это опыт, который перерабатывается. Даже если об этом я могу рассказывать годами, это не то же самое, что написать на бумаге и, кроме того, привести в более-менее приемлемую форму.
Сейчас мне легче говорить о Рихтере. Если мы забудем, что это – РИХТЕР, для меня он был одним из самых близких и важных людей в жизни. Его фамилия могла быть совершенно другой, просто так получилось, что плюс ко всему это великий Рихтер.
Волею судеб случилось, что я попала к ним в дом девочкой и осталась там, можно сказать, до конца. Потом, конечно, после моего отъезда во Францию мы продолжали общаться, но это было не совсем то же самое. И жизнь у меня была другая, взрослая.
Но Рихтер – это человек, который во мне очень многое (я ведь была совсем молодой) или просто создал, или изменил. Даже не знаю, как собрать сейчас в одно целое все те его качества, которые для меня были очень важны.
Во-первых, он был вообще лишен зависти. Я считаю, что это не нормальное состояние. Мы все – люди. Мы знаем, что зависть – это отрицательное качество, но она в нас заложена природой, и она есть. У Рихтера ее не было. Я могу это утверждать, и не потому, что я была молодой и глупой. Все-таки я взрослела, росла и я наблюдала очень многие вещи в пространстве этого дома. Моя позиция там была таковой, что я могла наблюдать со стороны. Я в эту мясорубку не попала.
И я видела, как многие музыканты борются за это место под солнцем, зубами, клыками, или в более мягкой манере. Меня это никогда не касалось. Он сам меня взял, выбрал, посадил рядом с собой. И я никогда не пыталась, мне и в голову не приходило, что благодаря этому можно построить свою карьеру. Может быть, благодаря или вопреки я ее и не построила. Мне там было комфортно, мне там было хорошо, мне там было интересно. Я обожала его полностью и абсолютно и никогда не задумывалась о том, что будет дальше.
Конечно, это принесло и отрицательные плоды, потому что было очень много зависти, сплетен. Как в любой жизни. Я училась тогда параллельно в консерватории, и, пока другие мои однокурсники занимались собой, играли на конкурсах и прочее (что нормально и правильно, но я этого не делала), я занималась музыкой с удовольствием и любовью. И никогда не задумывалась о том, что будет со мной завтра, когда у меня будут сольные концерты, куда я поеду и так далее. Я жила сегодняшним днем совершенно взахлеб.
И то, что он был все время рядом, и я видела, как он создавал «Декабрьские вечера», как он репетировал, как он говорил о музыке, как он вообще жил – этого было настолько для меня достаточно, что меня полностью захватило.
Это был невероятный опыт: мне открыли окно, мало того, в общем-то, по-своему (он ведь – сложнейшее существо) Рихтер взял меня под крыло и действительно не давал никому обидеть… Но в то же время таким образом он и ограждал от чего-то и лишал очень многого.
Для меня Святослав Теофилович и Нина Львовна – настолько дорогие и близкие люди, что я не могу даже слышать, когда о них плохо говорят, или осуждают, или грязное белье перемывают. Я считаю, что они были идеальной, феноменальной парой, которая стоит на очень высоком уровне человеческих взаимоотношений.
Я совершенно не хочу сказать, что все было «сахар и мед». Сложность отношений заключается именно в том, что должно быть все, но на очень высоком уровне, а не на уровне самых примитивных понятий. Есть вещи, которые даже невозможно было объяснить окружающей среде, да и не нужно было объяснять. Но я в этом росла.
А как музыкант, как пианист, он меня научил невероятным вещам. Рихтер никогда не преподавал. Но я же видела, как он играет, я же видела, как он двигается, как извлекает звук, как занимается, как думает, а эта школа – ценнее и выше любой другой.
Конечно, часто я задавала вопросы, у нас происходили разговоры, но не в виде «расскажите мне, пожалуйста, как вы используете первый палец», а совершенно иначе.
Я, например, стала очень высоко сидеть за роялем. Или использовала какую-то часть своего тела таким образом, как меня не учили до этого. Или то, как он открывал огромную крышку и при этом умудрялся играть квинтеты и прочие фортепианные ансамбли, будучи при этом совершенно фантастическим камерным музыкантом… Этому я училась каждый день. Все-таки я сидела рядом с ним годами!
Просто я всегда, честно скажу, немножко боялась об этом рассказывать, потому что знаю, как на это будут реагировать. И как уже реагировали раньше люди, которые, слава Богу, живы-здоровы и продолжают играть или как-то существовать.
Я всегда была очень рада, что в свое время уехала во Францию. В какой-то степени это стало спасением от многих вещей. Например, от того, что я всегда носила клеймо дочери Валентина Александровича Берлинского. Это было трудно. И папе было трудно. Так что я была рада, что начала от этого избавляться, и чисто психологически тоже.
Дальше – какой я музыкант, плохой, хороший, это уже не мне судить, но я могла существовать отдельно от этих ярлыков, которые часто, надо сказать правду, навешивались из элементарной человеческой зависти. То, что я позволяла себе по глупости, по молодости, – быть свободным человеком, и не следовать, может быть, правильным человеческим законам, – это не прощалось никогда.
Собственно, я и продолжаю так жить, если честно. Другое дело, что мир поменялся и судьба мне позволила играть, заниматься тем, чем хочу и чем мне нравится заниматься. Но, с другой стороны, я не могу иначе функционировать, я не могу «правильно» выстраивать свою карьеру – собственно, у меня так и не получилось никогда.
Но поделиться опытом, чисто человеческим, думаю, наверно, надо, потому что добром делиться необходимо.
– Это обязательно нужно. Великие люди уходят, уходят их современники, которые помнят их жизнь, и что остается следующим поколениям?
Л.Б. – Абсолютно. Это необходимо. Но это отдельный разговор. А Рихтер – отдельная тема. Я каждый раз к этому подхожу и потом просто – ах!
Вот Ростропович – это совсем другое. У меня с ним тоже был невероятный шанс: я с ним играла. И играла в течение нескольких лет. Но это уже случилось после моего отъезда во Францию. Для меня он всегда был другом моего отца, естественно, я знала, что они общались, и пересекались, и играли вместе, но это шло параллельной жизнью.

Произошла наша встреча очень смешно, на самом деле, теперь я анекдоты про это рассказываю… Мы выступали на фестивале, который создал мой папа в Нижнем Новгороде, фестиваль был имени Сахарова. Правда, иногда вспоминают Валентина Александровича, но, поскольку Ростропович – это локомотив, теперь этот фестиваль носит имя Ростроповича. Никто и не против, но мне очень обидно, потому что годами создавал и делал этот фестиваль мой папа.
В общем, мы дружно приехали на фестиваль, и папа, и Ростропович, и я с «Антон-квартетом». Уже на банкете, таком советском, огромном, после концерта, мы сидели за разными столами, а я проходила мимо Мстислава Леопольдовича. И вдруг он говорит: «Старуха, поди сюда. У меня к тебе есть разговор». А я тогда уже жила во Франции.
«У меня тут есть один виолончелист, он, правда, старый. Я хотел, чтобы ты с ним поиграла». Клянусь, мне в голову не пришло, что он говорит о себе!
«Ты когда возвращаешься домой в Париж? Ты мне позвони». Звоню. «Так. Ну, в общем, этот виолончелист – это я. Если ты, конечно, не против». Конечно, я была не против… А он остался страшно доволен, что номер удался, и после этого мы с ним стали играть вместе.
Он великий Мастер. Потрясающий виолончелист. Ансамблист. У него все время голова работала, в любой ситуации, как компьютер внутри, вечный перпетуум-мобиле. Я считаю, может быть, кто-то скажет, что это криминал, а я говорю, что он был в числе первых великих музыкантов-бизнесменов, который правильно понял, как работает этот механизм.
Сегодня есть такие музыканты, которые смогли выбраться на карьерный Олимп, но они далеко не тянут до Ростроповича, как до виолончелиста и музыканта. А у него оба эти качества сочетались.
– Кстати, вспомнила сейчас, что Александр Рудин в интервью мне сказал, что Ростропович был «феноменальным менеджером самого себя».
Л.Б. – Совершенно невероятно, как у него работала голова! Но это было творческое горение. Когда я с ним играла, видела, что он умеет на сцене – опять же, это такой механизм, он с ним родился – включаться в музыку в ту же секунду. Вот он снимает смычок и уже видит, что происходит вокруг него. И эта информация перерабатывается в ту сторону, в которую нужно. Это природа такая.
– Каким вам видится будущее академической музыки, в частности, пианизма? В последнее время на конкурсах побеждают пианисты из Кореи, Китая и у нас любят говорить о «восточной угрозе», насколько это оправданно?
А.А. – Я бы сразу хотел заметить, что за последние пятнадцать лет не только пианистический мир, но вообще мир в целом меняется со скоростью света. Все движется с безумным ускорением. Мы даже не успеваем поймать и зафиксировать какие-то изменения. Поэтому еще более трудно предвидеть что-то для будущего…
Абсолютно ясно и понятно, что большие известные пианистические школы, которые раньше были, и мы четко могли определить их границы, уже не существуют. Скорее, в мире есть профессиональный уровень. Например, есть высочайший пианистический уровень, который раньше не существовал.
Сегодня мы наблюдаем огромное количество пианистов, способных сыграть колоссальные программы невероятной технической сложности с легкостью, которая поражает. Но у меня возникает ощущение, что эти пианисты очень похожи один на другого.
Сегодня мы живем в мире конкурсов, и мы знаем: чтобы дойти до финала, самый лучший путь и стратегия – даже не завоевать симпатии или согласие интересного члена жюри и хорошего музыканта, а убедить большую часть жюри пропустить тебя в финал. Это и дает результат, при котором все играют практически одинаково.
Это как индустрия фильмов и индустрия продуктов. Все очень хорошо издано, запаковано, но нет вкуса. Нет личности.
– Нет индивидуальности?
А.А. – Да, именно так. И среди этих людей, которые добежали до финала, найдутся единицы, которые смогут совершенствоваться и углубляться как пианисты и музыканты. А остальные будут съедены этой системой, потому что сегодня мы нуждаемся в новых поступлениях, нужна свежая кровь.
По большому впечатлению, классическая музыка сейчас стала как поп, мы обязаны каждые четыре месяца выпускать нового гения, выжимать его до последней капли и выкидывать. И это очень грустно. Нет такого ощущения, что в профессиональном мире люди имеют желание использовать свое время, чтобы более глубоко заинтересоваться тем или иным музыкантом, дать ему раскрыться и начать расцветать творчески.
На это ни у кого нет времени, и это даже не приходит в голову.
Л.Б. – Я думаю, наша задача – продолжать делать то, что мы пытаемся делать, не только с точки зрения пианистов, но и педагогов. Многие молодые пианисты вынуждены идти к тому или иному конкретному педагогу, потому что они прекрасно видят, что происходит, и думают, что таким образом пробьются.
К сожалению, мало молодых музыкантов, которые сами для себя выбирают путь, что «я хочу идти к тому или иному педагогу, потому что хочу у него научиться тому или иному». А не так, что «я хочу научиться играть на рояле, потому что хочу быть музыкантом». Могу привести простой пример.
Один известный французский педагог, уже в возрасте, много лет выпускал из своего класса музыкантов, которые делали карьеру. При этом они были похожи один на другого как две капли воды. Когда я с этим педагогом в течение несколько лет встречалась на различных мастер-классах, он мне признался, что у него есть определенные формулы, которые он дает своим ученикам, например, аппликатуры, построения фраз. Даже человек, не обладающий индивидуальностью, хорошо сможет это сыграть, так как это беспроигрышный вариант.
То есть это то, о чем говорил Артур. Поэтому я уверена, что мы должны продолжать делать то, что делаем, и учить любимой музыке.
А. А. – Я могу вспомнить одного из своих многочисленных педагогов. Не хочу называть его имя, но я его очень хорошо знаю. Он мне сказал: «Из этого куска дерева я могу создать первую премию международного конкурса». И это правда.
Л.Б. – Несмотря на свою русскую сущность, я все-таки оптимист, а не пессимист. Во всем мире публика вынуждена слушать то, что ей предлагают «кушать». Но ведь существуют уши, существует душа. В конце концов, мы же это делаем для публики в первую очередь. И публика должна в какой-то момент чувствовать разницу.
Другое дело, что она должна иметь доступ к музыкантам, которые, может быть, в сто раз интереснее, чем те, которые сегодня заполняют концертные залы.
Я считаю, что в музыкальной палитре, во всяком случае, в России, существует очень много интересных, молодых музыкантов, которых мы имеем возможность слушать. И я им желаю крепкого здоровья, чтобы пробиться в этой жизни.
А. А. – Я думаю, что в музыке случится то же самое, что и в других областях. Например, люди перестают ходить в большой супермаркет: они начинают понимать, что это плохо для их здоровья. И начинают искать другие формы выжить и жить.
Сегодня уже есть часть публики, которая ищет, которая в поиске чего-то нового, которая «голодная». Несколько дней назад я слышал в Париже пианиста Сенг Чжин Чо, который выиграл последний конкурс Шопена, он очень молод. И, надо сказать, что в третьей части сонаты Моцарта он выражался с удивительной свободой и индивидуальностью, как раз с той самой свободой, которую он не мог выразить на конкурсе. Это дает огромную надежду на будущее. Я был очень рад.
Я слушал с большим удовольствием и понимал, что есть шансы для развития пианизма.
Москва – Париж. Беседовала Ирина Шымчак. Интервью опубликовано в PianoФорум №3 (31), 2017