16 апреля 2019 будут объявлены имена лауреатов ежегодной национальной премии «Золотая маска».
Среди спектаклей, лидирующих в количестве номинаций на премию, – опера «Альцина» Г.Ф. Генделя Большого театра в постановке Кэти Митчелл, копродукция с фестивалем в Экс-ан-Провансе.
Спектакль претендует на премию в том числе и за работу дирижёра: Андреа Маркон, итальянский дирижёр, органист и клавесинист, известный специалист по барочной музыке, отвечал за музыкальную часть постановки как в Экс-ан-Провансе, так и в ГАБТ.
В интервью специально для ClassicalMusicNews.ru он поделился своими размышлениями об импровизации в барочной музыке, о необходимых качествах, которыми должен обладать maestro, о связи между живописью и музыкой.
Баха я полюбил мгновенно и очень сильно
– Помните ли вы, с какого произведения началась ваша любовь к барочной музыке?
– Как у меня всё началось с барочной музыкой? Началось всё с того, что я начал обучаться игре на фортепиано. Я был юн, мне было семь лет. В возрасте примерно восьми или девяти лет я впервые играл музыку Баха, все его инвенции. Кроме того, я слушал много записей. Баха я полюбил мгновенно и очень сильно.
– Много ли времени вы уделяли занятиям музыкой в детстве?
– Музыка для меня была игрой в детские годы, я начал заниматься ею, когда мама поняла, что у меня хороший слух. Одна из моих тетушек подарила мне маленькое фортепиано – пластмассовое, в две октавы, но с механический системой. Мне было 6 или 7 лет, а может, и меньше. Мама заметила, что, когда она напевала что-то или по радио звучала мелодия, я был способен быстро подобрать ее. К сожалению, я не знаю, где сейчас это маленькое пианино, очень жаль, ведь с него все началось.
Наша семья была очень бедной, но мама очень любила музыку и танцы. И сейчас любит – она еще жива, ей 90 лет.
Она отвела меня в музыкальную школу, самую недорогую в городе, и так началось мое обучение. В какой-то момент в моих занятиях наступил кризис: я не любил теорию, был нетерпелив, слишком молод для теории, а преподаватели были очень суровы. И в возрасте 8 лет я решил бросить.
В тот вечер мама сказала мне: «Хорошо, я вижу, что тебе всё это не по душе, эти уроки очень дорогие, давай остановимся». Я начал плакать – бросать мне не хотелось. Я не хотел потерять музыку.
По счастливому случаю среди знакомых моей мамы нашелся учитель, и мало-помалу мой интерес возвращался, я стал проводить все больше времени за инструментом и заниматься сопутствующими предметами. Но в том возрасте мне больше нравилось сидеть за фортепиано, чем за книжками.
– Значит, занятия музыкой всегда были для вас радостью? Не приходилось сталкиваться с рутиной?
– Когда я стал учиться играть на органе, я мог часами заниматься взаперти в церкви. Чтобы никого не беспокоить, я занимался, пока церковь была закрыта. В 16 лет я был церковным органистом в кафедральном соборе Тревизо. Меня запирали в соборе, думали, что я сумасшедший.
Зимой, летом – я много занимался, и занятия всегда были для меня удовольствием. Мне кажется, если занятия даются с трудом, если не приносят удовольствия, – вам не стоит заниматься этим делом. Сейчас я продолжаю учить новые произведения, но у меня меньше времени для этого.
– Как случилось, что вас привлекло именно исторически информированное исполнительство?
– В пятнадцатилетнем возрасте я стал с большим увлечением присматриваться к манере исполнения старинной музыки. Тогда для меня стало очевидно, что так, как романтики играют Вивальди или других композиторов барочной эпохи, играть нельзя.
Затем совершенно случайно я обнаружил запись Густава Леонхардта на клавесине, а позже – записи Арнонкура, Брюггена. У них всё было новым: интерпретация, звук, фразировка. Для меня словно новый мир открылся. Именно тогда я принял решение заниматься исследованием и исполнением старинной музыки.
Поэтому, отучившись в Италии и получив диплом, я отправился учиться в Швейцарию в Schola Cantorum в Базеле, которая является главным международным центром по изучению старинной музыки.
Знаменитый голландский музыкант Густав Леонхардт дал последний концерт
Я учился у таких музыкантов, как Жорди Саваль, Йеспер Кристенсен, Жан-Клод Зендер, и получил основательную «пуристскую» базу там. После этого я стал заниматься в основном только старинной и барочной музыкой. Сейчас я работаю и с более поздним репертуаром, но более 20 лет я трудился на этом поприще.
Затем я создал ансамбль старинной музыки Sonatori de la Gioiosa Marca в начале восьмидесятых, а потом – в 1997 году – Венецианский барочный оркестр.
Я не планировал становиться дирижёром
– Вы ведь руководите двумя оркестрами: Венецианским барочным оркестром и барочным оркестром La Cetra в Базеле? Трудно ли распределять свое внимание и силы между ними?
– Я основал Венецианский барочный оркестр в 1997 году. Сейчас они много играют сами, без меня, различные программы с солистами, с певцами. Большие опусы, оперы, Страсти или Мессы Баха, я обычно исполняю с La Cetra. Между ними нет соперничества.
– Почему вы решили стать дирижером?
– Никогда мне не хотелось быть дирижером. И вообще я никогда ничего не планировал, занимаясь музыкой, и дирижером я не планировал становиться.
Конечно, меня всегда завораживала фигура дирижера, когда я наблюдал за тем, как они работают. Этот волшебный момент: полная тишина в зале, и по твоему жесту начинает звучать музыка. Maestro всегда казался мне немного волшебником. Я не мог понять – как это возможно?
Затем мне довелось быть ассистентом одного maestro, и я своими глазами увидел, как ставится опера. И, наконец, меня попросили продирижировать оркестром.
– Как это случилось? Кто вас попросил?
– Я думаю, тысячу раз поблагодарить я должен художественного руководителя La Fenice. Он искал дирижера для участия в постановке оперы Кавалли, в которой была партия бассо континуо и состав оркестра небольшой; не хочу сказать, что это простая задача – совсем не просто! – но он решил, что я справлюсь. И так всё началось. Сразу же после этой оперы меня попросили дирижировать другую, потом следующую…
Но я никогда не искал этого пути и не планировал стать дирижёром. Это пришло само в мою жизнь. Спонтанно. И вся моя жизнь всегда была такой. Всё приходит. Я ничего не ищу, не планирую, не желаю отчаянно.
Я верю в provvidenza (провидение – итал.) Я стараюсь быть счастливым там, где я есть. Я верю, что так достигается вечное счастье. Потому что, когда ты постоянно подавлен, тебе хочется, чтобы с тобой работало престижное агентство, чтобы у тебя были престижные концерты…. Я же никогда всего этого не желал.
Я никогда не ревновал о выступлении в Большом. Мне хотелось тут побывать, конечно, но я не добивался страстно участия в этой постановке. Мой принцип: если кто-то может сделать лучше, чем я, я уступлю. Я не стремлюсь опередить всех, быть «на передовой» и вообще не медийный человек. У меня нет страницы в фейсбуке, нет своего сайта. Я всё это не переношу.
Большой театр выпустил «Альцину» Генделя в копродукции с фестивалем в Экс-ан-Провансе
Сейчас пришло время барочной оперы
– Какова причина такой популярности барочной музыки сегодня?
– Причина популярности, полагаю, в том, что для многих слушателей барочная музыка – что-то новое. Даже несмотря на то, что «Альцина» – хорошо известная опера, многие слушали ее впервые в Большом, я думаю. Уверен, что немногие слышали другую замечательную, просто фантастическую оперу Генделя «Ариодант» или, например, оперу Вивальди «Орландо Фуриозо». И точно так же обстоит дело в Италии.
Если вы исполняете «Травиату», «Barbiere» («Севильского Цирюльника»), «Макбет» или «Мадам Баттерфляй», люди приходят в оперу и знают в ней практически всё. О барочной же опере они, если и знают что-то, то немного. Она редко появляется в репертуаре театра.
Сейчас пришло время барочной оперы. Сегодня, к примеру, партию Руджеро в «Альцине» могут петь Дэвид Хансен, Филипп Ярусски, но ещё 20 лет назад невозможно было найти исполнителя.
Дэвид Хансен: “У контратенора не больше прав на роли, написанные для кастратов, чем у женщин”
– Почему?
– Прежде всего, к барочной музыке было мало интереса. Слишком мало было обученных певцов. Почти невозможно было найти колоратурное сопрано: студентов не обучали исполнять колоратуры. В моцартовских операх тоже нужно петь колоратуры, но они не барочные.
Не знаю, как в России, но в Италии во время своего обучения певцы не изучают барочный репертуар, они начинают с Моцарта. И даже из Моцарта исполняют в основном трилогию Да Понте.
Но опера-то появилась гораздо раньше, в 1600 году! То есть, с 1600 до 1790 года прошло 190 лет. И за это время было написано огромное количество опер, которые у нас не исполняются никогда. Только представьте – сотни, а то и тысячи опер никогда не исполняются!
Наше знакомство с оперой ограничивается только двумя последними столетиями ее истории. А первые два столетия – это работы непочатый край. Но, к счастью, сегодня есть певцы, способные исполнять этот репертуар. И они сами прежде всего заинтересованы в этом репертуаре.
– Я спрашивала у Дэвида Хансена, хотела бы знать и ваше мнение: справедливо ли притязание контратеноров на роли, написанные для кастратов?
– Конечно, кастратов у нас нет, но контратеноры были и в те времена. Проблема хороших голосов была всегда, тогда тоже было трудно найти хороших певцов, мужчин, которые способны петь так высоко, в тесситуре Фаринелли или Карестини.
Но в нашем поколении появляются певцы из Азии, например, которые говорят очень-очень высоким голосом. Вероятно, их низкие ноты недостаточно сильные, но голоса очень высокие. Вот они – и другие, конечно, певцы, и тот же Дэвид Хансен, и Филипп Ярусски – они, мне кажется, не так далеки в своём звучании от кастратов. Хотя ничего нельзя знать наверняка, конечно.
– То есть, техника этих певцов в последние годы существенно улучшилась, выросла?
– Да. Прежде всего, этим начали заниматься. А кроме того, у нас теперь есть репертуар. Барокко в тренде. И если у молодого певца высокий голос, он обычно интересуется этим репертуаром.
– Опять же, культурологический аспект: насколько современный музыкант способен приблизиться к этой эпохе, почувствовать ее?
– Для меня это вопрос эстетики: есть ли у музыканта знание или ощущение эстетики? Например, когда вы идёте в музей Пушкина и смотрите картины, вы способны немедленно определить – вот итальянская живопись семнадцатого века, а это восемнадцатый век, Франция.
Подобную чувствительность к эстетике можно воспитать, и она помогает немедленно определить, как играть эту музыку. Потому что вы естественно чувствуете, что к этой музыке неприменимы правила, по которым вы играете Брамса, к примеру.
Это я стараюсь объяснить и певцам. Иногда они жалуются на темпы: это слишком быстро, то слишком медленно! Если ты не можешь петь в таком темпе – это не моя проблема! Это твоя проблема! Тогда тебе не нужно петь эту музыку!
Потому что музыка в этих ариях требует от певца определенной техники, требует, чтобы певец умел петь эти колоратуры. Певцы, для которых эта музыка была написана композитором, – были величайшие певцы, самые знаменитые и виртуозные певцы своего времени. Барочная музыка виртуозна!
Я не могу все время подстраивать темпы под желания певцов, я хочу понять и передать замысел композитора. Один из важных моментов в этом – внимательно смотреть, какие темпы указал композитор. Три вторых отличаются от трех четвертей, Andante на четыре четверти отличается от Andante на три четверти. И так далее. Есть огромное количество объективных фактов, которые вам нужно знать, чтобы правильно читать эту музыку.
Я всегда стараюсь максимально приблизиться к композитору, быть рядом с его духом. Когда ты исполняешь такую музыку, ты не должен подходить к ней с позиции «Я делаю, что хочу», но подходить с позиции «Это шедевр, и я хочу понять, чего хочет композитор»
В любом случае, вы вкладываете в исполнение свою личность, свой характер.
– Я хотела об этом спросить вас. Каков же тогда процент личности интерпретатора в исполнении?
– Все равно это на сто процентов вы, потому что управляете всем вы. Правильный вопрос: «Насколько ваши идеи близки к идеям композитора?» Может, другой специалист в барочной музыке будет во многом близок ко мне в темпах, красках, но каждый раз – особенный раз. Каждый раз это личность дирижера, за которым последнее слово в исполнении. Поэтому, хотя мы и стараемся все следовать тем же правилам, тем не менее, вы слышите разные версии. Но все они сделаны с уважением к эстетике произведения.
– Во времена Баха или Генделя язык музыки этих композиторов был понятен публике. Современная публика зачастую не способна принять или понять язык своих современников-композиторов. Как вы считаете, в чем причина этого разрыва?
– Это вопрос культуры. Если вы дадите кому-то посмотреть живопись Караваджо, и человек ответит: «Мне не нравится эта картина. У меня нет ничего общего с ней», то он точно не ничего общего с барочной музыкой не имеет.
Когда я работал здесь в России, на меня большое впечатление произвели русские иконы. Я ходил в Третьяковскую галерею смотреть иконы, купил много книг о них – это совершенно новый мир для меня. Но мне нравятся они, потому что я люблю «читать» искусство. Этот мир обладает для меня своей характеристикой и своей неповторимой красотой. Я никогда бы не ограничил себя только восемнадцатым или, к примеру, двадцатым веком.
Но есть люди, которые увлечены только каким-то очень коротким периодом в искусстве. Для меня всегда настоящим потрясением был Ренессанс – Рафаэль, Тициан, и другие. Я с ума сходил по Караваджо: он такой сокрушающе-экстремальный в использовании цвета, его персонажи практически двигаются, можно увидеть столько риторики в их жестах. Я считаю это очень сильным воздействием и нахожу подобное в музыке.
Ведь можно найти сколько угодно музыкантов, которые не чувствуют никакого интереса к этой эпохе. Они любят Моне, Ренуара, импрессионистов, и чувствуют себя очень далеко от эстетики барокко или ренессанса. Я понимаю их. Есть в этом что-то очень личное, когда вы любите узкий, конкретный исторический период искусства.
– И всё же, почему музыка современных композиторов так далека от современников?
– Да, язык современных композиторов труден для понимания, но не у всех. Некоторых из них понимать вполне легко. Потому что они пользуются «старым языком» музыки, но в современности. Например, Горецкий, польский композитор, писавший в том числе и симфонии, – его музыку понимать легко.
Недавно по чистой случайности я обнаружил для себя композитора Мортена Лауридсена – датчанина, который долго уже работает в Штатах. Его музыка абсолютно современная, но он использует «музыкальный алфавит», который легко узнать.
А иногда современная музыка носит умозрительный, теоретический характер. Композиторы в своем творческом поиске придумывают собственный критерий, который ему понятен, но публике – нет. Конечно, когда Гендель писал свои оперы, публика знала его «алфавит», и им было легко понимать эту музыку.
Впрочем, барочная музыка и сейчас актуальна. Она сохранила ту же свежесть, какую сохранили великие картины той эпохи.
– Какие средства нужны в музыке для того, чтобы передать эту свежесть?
– Для меня это и артикуляция, и правильные темпы, и способ ведения смычка: люблю этот шероховатый звук, понимаете? То же самое вы видите в барочной живописи: те же шероховатые краски, трехмерную композицию.
Музыку ведь тоже можно исполнять совершенно плоско. Это возможно! Если у вас нет правильной артикуляции, правильных темпов, если вы все играете на legatissimo, с vibrato, всё это превращается в суп.
Если вы играете Вагнера как суп, он всё равно прозвучит, в его музыке самое важное – гармонии, краски. Но в барочной музыке не так. В барочной музыке важна не только вертикаль, но и горизонталь, здесь каждая краска важна, ни одна гармония не превалирует над другой.
Поймите правильно – суп кушать хорошо и полезно, ничего против не имею. Но в барочной музыке требуется другая артикуляция. Если я говорю фразу и не понимаю ее смысл, я не произношу чётко согласные в словах, глотаю окончания, говорю всё монотонно, вашу речь не поймут. Такова и барочная музыка: она основана на языке. Романтическая нет…
Снова параллель с живописью. На полотнах эпохи барокко и ренессанса профиль каждой фигуры очень четко очерчен, очень определен. Но уже у Тициана эта определенность начинает понемногу исчезать; пожалуй, он первым перестал слишком заботиться о четкости профиля. И всё же в 1700 году вы смотрите на фигуру и узнаете ее очертания.
Но мало-помалу сфумато пришло на смену четкому контуру. В романтический музыке следует искать это «сфумато» – ну, возможно, не у каждого композитора. Но общее звучание и гармонии, сменяющие одна другую без каких-то запятых, фразы, которые бесконечны… В барочной музыке вы должны точно знать, куда идет каждая фраза. Если спеть так, чтобы все сливалось в одну фразу (поёт), чтобы все ноты были одинаковыми, ничего не получится.
Ведь когда вы играете барочную арию – ноты в ней будут написаны теми же знаками, что и в партитуре Вагнера, например.
– Вы так часто поминаете Вагнера. Как вы к нему относитесь?
– Мне он не нравится. Его эстетика так далека от меня. Мне нравятся «Парсифаль» и «Тристан и Изольда», но мне трудно принять все остальное. Начиная с либретто, всё в его операх мне кажется невозможным.
Ты чувствуешь себя словно футболист на поле
– Вы уже давно работаете с Дэвидом Хансеном: делаете записи вместе, он часто участвует в ваших постановках. Что вас привлекает в нём как в профессионале?
– Дэвид замечательный человек и замечательный певец. Мне очень легко разговаривать с ним. Он очень позитивен в общении.
– Для вас важны человеческие качества певца?
– Конечно, важны. Ведь с некоторыми певцами так тяжело! Певцы начинают разговаривать со мной так, словно я новичок в профессии: «Ох, знаете маэстро, у меня вот здесь не те ощущения. И тут я чувствую по-другому». Да я в десять раз больше знаю о том, что ты мне рассказываешь!
Певцы – очень особенная порода людей. Я их люблю, нет, правда, очень люблю. И всегда стараюсь выслушать.
Но бывают певцы, которые тебе облегчают жизнь, а бывают те, кто максимально ее усложняют. А поскольку жизнь слишком коротка и уже непроста сама по себе, я стараюсь не иметь дела со второй категорией певцов, они не для меня.
Вот почему я очень люблю Дэвида. Он необыкновенно высокого уровня профессионал и чрезвычайно открытый и тёплый человек. Он способен все быстро схватить, глубоко понимает музыку.
– Кроме того, Дэвид изумительно импровизирует во время исполнения арий?
– Разумеется. Он фантастический. Многие певцы ожидают, что маэстро станет помогать им – писать им колоратуру для da capo. А маэстро затем скажет: «Смотрите, я всё написал для вас, только спойте». Это совершенно неправильный подход.
Певцу нужно верить. Он лучше маэстро должен знать возможности и особенности своего голоса. И должен научиться сочинять колоратуры – не так уж это и трудно.
А у Дэвида есть потрясающая способность – сочинять. Он просто фантастически это делает. Он очень умён – он никогда не сделает ничего, что не впишется в структуру. Всё будет соответствовать гармонии, структуре, всё будет понятно, за ним можно следовать без всяких проблем. Именно так это и должно быть, только в этом случае колоратуры звучат свежо.
Вы импровизируете, словно играете джаз. Повторять всё время одну и ту же заготовку гораздо хуже. Заготовка никогда не будет звучать свежо и ново. Это совсем другое качество.
– Я слышала, что вы тоже никогда не повторяетесь в партии бассо континуо, когда играете на клавесине.
Да, я сам на клавесине всегда играю по-разному. Всегда в музыке появляется что-то новое, и это значит, что ты связан с тем моментом времени, в котором рождается музыка. Ты знаешь, что есть какая-то структура. Ты знаешь основы этого языка и эстетики. И ты чувствуешь себя свободным, словно футболист на поле.
Ты не можешь играть за пределами этого футбольного поля, каким-то правилам ты должен подчиняться. Я вижу по глазам оркестрантов, что они чувствуют, что каждый раз происходит что-то новое.
Каждое исполнение уникально, никогда ничего не повторяется. В нашей репертуарной системе это качество полностью искореняется, отвергается. Музыканты привыкли повторять одно и то же в каждом выступлении, их нервирует импровизация. Но это же не искусство! Это всего лишь его копия!
Ведь то же самое писал, например, Малер:
«Музыка появляется только в тот момент, когда вы ее исполняете. Вы не должны ее повторять. Музыка должна всегда звучать, словно впервые».
Всегда должно быть место импровизации. Вы должны творить в этот момент, когда вы играете.
В барочной музыке очень легко блефовать
– Не могу не спросить о вашем преподавании в Базеле. Вы строгий профессор?
– О, я очень суровый профессор в том смысле, что я действительно не позволяю своим студентам делать всё, что им хочется. Я стараюсь формировать их, передавая им свой опыт. Молодой клавесинист имеет обычно одну пятидесятую моего опыта. Но порой они уже чувствуют себя настоящими maestri (смеётся).
Нет, правда, много таких дирижёров сегодня. Им 25 или 30, но они уже чувствуют себя новыми Карлосами Клайберами, и при этом не знают ничего. Они не могут играть на клавесине, не умеют импровизировать, играть бассо континуо. А в барочной музыке нельзя дойти до конца: тебе нужно быть очень опытным и обладать таким количеством навыков! И репертуар бесконечен.
Я стесняюсь даже самого себя, поскольку так мало знаю. Знать – это не только прочитать много книжек. Легко выучить 48 прелюдий и фуг Баха. Но если мы говорим об опере, ты должен знать сотни заголовков в опере.
Прежде чем узнать хоть что-то о барочной опере, необходимо изучить по крайней мере 30 из них, начиная с Монтеверди – знать нужно не одну, а все три оперы – и затем выучить по крайней мере 5-6 опер Генделя, 5-6 опер Вивальди, 5-6 опер Телемана. О Бахе нужно знать абсолютно всё. Неважно, что он не писал опер, но дает такую пищу для размышлений… И так далее, так далее.
Я порой так смеюсь. Знает человек около десятка арий – и ему кажется, что он знает уже всё, что он великий maestro. В барочной музыке очень легко блефовать. А я не хочу, чтобы мои студенты блефовали.
Поэтому у моих студентов должен быть большой репертуар. Они должны знать стили, эстетику. Если они не способны отличить живопись ренессанса от живописи барокко, они никогда не будут хорошими музыкантами. Вопрос про живопись для меня важен. Живопись – это что-то, что видно. что можно определить за секунду.
И так же должно быть с музыкой. Слушая музыку – итальянскую, немецкую, французскую – ты должен быть способен немедленно определить ее принадлежность. Такое знание очень важно, его трудно почерпнуть из книжек, это то, что приобретается с опытом. На итальянском мы говорим – empirico. Это другой процесс, его нельзя назвать академическим.
Потому что академический процесс – все сидят, слушают одно произведение, потом обсуждают какой-то орнамент или возможность сыграть какой-то отрывок так или иначе, закончили с этим, берём другое произведение – нет, наш учебный процесс выглядит не так.
С некоторыми из учеников я занимаюсь долго, урок может длиться 5 часов подряд. Наверное, их опустошают наши занятия, после этого урока они меня видеть больше не могут целый месяц (смеётся), но так бывает. Это другая система преподавания. Я стараюсь передать им всё, чем обладаю сам, всё то, что мне, на мой взгляд, хорошо удаётся.
Я преподаю камерную музыку, и, если я вижу, что мои молодые студенты в камерном классе обладают задатками будущего maestro или хорошо играют на клавесине, я играю с ними оперу или Мессу Си минор Баха и разговариваю с ними обо всем: о каждой части, о каждой арии, обсуждаю темпы…
– Сколько у вас студентов?
-У меня десять студентов, это много. В Базеле у меня полставки, это половинная нагрузка. Но я провожу со своими студентами столько времени, словно у меня полная ставка, – гораздо больше, чем предполагается. Когда я в Базеле, мы работаем очень интенсивно.
Мне нравится работать руками
– Что вам доставляет больше удовольствия: дирижировать или играть самому?
– Нравится и то, и другое, хотя и по-разному.
– А в чем разница?
– Приведу пример. В прошлом мае я впервые дирижировал Девятую симфонию Бетховена в Гранаде. Огромный состав, большое событие для меня. Это было огромным удовольствием, я же делал это впервые.
Эта симфония требует огромной отдачи от дирижера. У нас было два концерта, и я сразу же улетел в Базель к студентам. И на первом же уроке после Девятой Бетховена, спустя 16 часов после концерта, я разбирал со студентом «Токкату септиму» Микеланджело Русси со всеми этими хроматизмами.
Не думаю, что многим дирижерам приходится так быстро переключаться от симфонии Бетховена к «Токкате» Росси.
Так устроена моя жизнь. Сегодня я дирижирую «Альцину», а завтра мне скажут: «Андреа, сыграй «Пассакалию» Баха».
Мне кажется, что дирижеры обычно хотят заниматься только дирижировнием. Потому что в СМИ, если вы занимаетесь чем-то помимо дирижирования, вас не называют дирижёром: дирижёр – это maestro. Да и сами дирижеры не любят играть: руки maestro должны быть чистыми. Это не мой путь. Я не критикую. Но мне нравится работать руками. Lavoro artigianale (ремесло – итал). Работать руками, а не только лишь махать палочкой. Я люблю заниматься даже настройкой – я могу настроить свой клавесин перед выступлением самостоятельно. Так работал Гендель. Так работал Вивальди. Так работал Бах.
Иметь тысячу ассистентов, которым ты будешь платить за то, что они выполняют за тебя всю работу, – это не для меня. Конечно, не всегда это возможно, но во время спектакля в барочной музыке очень хорошо быть частью группы исполнителей. Уверен, что и оркестрантам нравится видеть меня частью оркестра, хотя я никогда не спрашивал их об этом.
Поэтому мне трудно сказать, что мне больше по душе – дирижировать оркестром или сыграть «Токкату» Росси. И то, и другое. Сыграть прелюдию Баха на великолепном органе или дирижировать великолепным оркестром, исполняя большую симфонию.
– Что вы думаете о современной режиссуре в музыке?
– Трудно говорить правду, – возможно, меня не пригласят больше в Россию, что будет большим сожалением для меня, мне очень-очень нравится Россия – но я должен сказать правду.
Современные режиссеры плевать хотели на музыку. Совершенно. Их музыка не интересует совершенно. Они создают свои образы, работают со своим представлением. Однажды я очень хотел спросить (провоцируя): «Почему бы вам не использовать запись?» Делайте оперу без певцов, без оркестра, без maestro. Выбирайте запись, которая вам нравится больше всего. Потому что потом начинается: «Здесь нам слишком быстро, тут слишком медленно».
Создайте свой оперный театр. Без инструментов, без певцов. Только актеры. И пусть режиссер работает с CD. Прекрасно! И обойдется дешево! Finita (конец – итал.)! Уверен, режиссеры были бы очень счастливы.
И когда после первого же спектакля никто больше не пожелает покупать билеты и смотреть это, может быть – может быть! – музыка снова станет важна в опере.
Сейчас музыка в опере никому не важна. Она действительно на последнем месте! А начинается все с системы, которая принята повсеместно: 6 недель репетирует режиссёр-постановщик, а у меня почти нет репетиций. Музыкальный руководитель не имеет возможности репетировать. Предполагается, что все знают свои партии: певцы их пели сотни раз, дирижеры тоже знакомы с партитурой. Но ведь если вы ставите оперу впервые, если певец поет свою партию впервые, если нет записей этой оперы, если партитуры не публиковалась ранее – все равно режим репетиций предлагается тот же: 6 недель постановщику и три репетиции дирижеру. Это неправильно!
Я часто встречал режиссёров-постановщиков, которые приходили на репетиции совершенно неготовыми. Они постоянно что-то меняют, репетиции изматывают артистов, трудно сохранять свежесть восприятия материала.
Не знаю, что можно сделать, чтобы изменить ситуацию. Постоянно спрашиваю себя об этом.
Вадим Журавлев. “Герой нашего времени. Дмитрий Черняков и другие оперные режиссеры”
– Что вы думаете о требованиях, которые предъявляют певцам режиссеры: они поют бегая, прыгая, вращаясь в обруче под потолком, к примеру. Не страдает ли качество вокала от этого?
– Да, но, если певцы всегда отвечают режиссеру: «Хорошо, хорошо, я сделаю то, что вы просите», – что изменится? Ведь если ему скажешь: «Нет, так я не смогу», он ответит: «Иди домой, я приглашу другого». Ему нет разницы. Им неважен певец, все, что они видят – фигуру, видят лишь внешность певца. Голос режиссёру неважен.
Самое важное в жизни – извлекать уроки из своих ошибок
– Если бы у вас была возможность вернуться в прошлое и изменить любой момент свой жизни, что бы вы изменили?
– Думаю, я бы прожил ту же жизнь. Самое важное в жизни – извлекать уроки из своих ошибок. Процесс обучения никогда не закончится. Жизнь – это опыт. Если ты думаешь: «О, здесь я поступил неправильно! Здесь я потерял время!» – не стоит этого бояться. Нужно учиться и продолжать свой путь. Единственный способ уничтожить ошибку – извлечь из нее пользу.
– Что вы любите слушать помимо академической музыки?
– Иногда я люблю слушать некоторых итальянских cantautori (бардов – итал.) 60-80 годов. Как они пели… Один из них совершенно замечательный Луиджи Тенко, (к несчастью, покончивший с собой) мог петь с невероятным рубато. Уверен, он не был певцом, воспитанным академически. Но порой певцы, которых не обучали теории, не обучали сольфеджио, поют с таким чувством, что можно слушать и учиться у них.
Да, иногда я люблю слушать их. Но обычно я слушаю условно скажем классическую музыку. Хотя есть и современные певцы, даже популярные, которые меня чем-то привлекают. Например, Лаура Паузини.
– Если бы у вас была возможность встретить одного композитора из прошлого, спросить его о чём-то или просто провести время, кто это был бы?
– Невозможно, нет одного-единственного для меня.
– Ну представьте, что перед вами волшебник, и нужно выбрать одного.
– Ну если нужно выбрать… Бах, видимо
– Итак, выбор сделан. Бах. О чём бы вы его спросили?
– О, наверное, я бы не стал спрашивать. Я бы его слушал. Я бы сказал ему: «Я ни о чём не спрашиваю. Я просто стою рядом». Надеюсь, он бы играл в это время.
Наверное, лучший способ учиться – не спрашивать. Если ты спрашиваешь, ты уже что-то теряешь.
– Почему?
– Потому что в процессе обучения музыке главное не спрашивать. Самое важное в процессе – прийти к нужному человеку и слушать его.
Я бы просто попросил его играть. Потому что, слушая его, я бы немедленно понял многое о его музыке. Я бы ни секунды не терял на то, чтобы задавать вопросы. Я бы просто попросил: «Пожалуйста, сыграйте». И многое стало бы для меня очевидным.
– Я знаю, что вы очень любите готовить. Что вы приготовили в последний раз?
– Грибное ризотто пару дней назад. Было вкусно, правда грибы попались неудачные, невкусные. Я купил их на местном рынке, я всегда хожу на местные рынки. Это были porcini (белые грибы – итал.), и я надеялся, что они будут лучше. Я был удивлен. Вкус грибов, видимо, зависит от региона. Но я привёз из Италии с собой рис.
– Arborio?
– Carnaroli. Специальный сорт риса, который лучше всего подходит для ризотто. Для ризотто очень важна prima materia (итал. – сырьё). Готовить – это тоже искусство, и ризотто было приготовлено хорошо!
– И последний вопрос: что для вас музыка? Для чего вы выходите на сцену?
– В исполнении музыки много удовольствия. Каждый раз я чувствую радость, как у ребенка с новой игрушкой. Мой первое выступление на органе состоялось в возрасте 17 лет и стало большой радостью для меня. Ощущения от исполнения крупных работ Баха или, например, инструментальных концертов Вивальди очень разные. Но я по-прежнему чувствую ту радость, которая была у меня в детстве. За более чем сорокалетнюю карьеру я не утратил этой радости. Я думаю, что, когда я перестану её испытывать, я перестану выходить на сцену.
Беседовала Наталья Шкуратова