Скрипач и дирижер рассказал Ярославу Тимофееву про сакуру Вивальди, Шостаковича в Чернобыле, про второе дно Филиппа Херревеге, а также про плохих детей в хорошем смысле. Расшифровка публикуется с сокращениями.
— Насколько я знаю, ваш ансамбль «Матеус» назван в честь вашего первенца.
— Да, моего первого сына зовут Матьё, по-латински Матеус. Я создал ансамбль вскоре после того, как он родился. Мы искали название, я предложил Матьё, и все были довольны.
— Сейчас у вас пятеро детей. Может быть, стоит создать еще четыре ансамбля?
— Стоило бы попробовать, но руководить одним ансамблем — уже непросто, ведь я еще работаю как приглашенный дирижер. Ну и кроме того мне нужно справляться с пятью детьми, а это немало.
— Правда, что вы играли «Историю солдата» Стравинского со своим сыном?
— Да. Он играл роль Солдата, потому что в этом спектакле Солдат — молодой скрипач, как и мой Матьё. А я дирижировал и играл Черта, ведь дирижер порой бывает демонической фигурой. Не только в этом спектакле, а вообще.
— Но и скрипач может быть демонической фигурой, как Паганини.
— Верно. Но я ведь тоже скрипач, так что мы были на одной волне. Что вызывало во мне восторг, и в нем, я думаю, тоже, — что мы могли вместе делать театр. Играем-то мы вместе регулярно, но театральное приключение тогда случилось с нами впервые.
— Расскажите, пожалуйста, об Олеге Кулике и «Вечерне Девы Марии» Монтеверди, которую вы сделали вместе. Как вы вышли на Кулика?
— У нас была встреча, организованная Жаном-Люком Шопленом, директором Театра Шатле. Он замечательный руководитель со множеством идей, очень современный. Он показал мне работу Кулика…
— …Какую?
— Разные. В частности, мы посмотрели его перформанс, где он изображает собаку. Увидев все это, я мгновенно загорелся. Множество людей говорили мне: «Ты что, сумасшедший — участвовать в этом проекте? Тебя уничтожат. Пожалуйста, не соглашайся, это будет катастрофа, кошмар», и так далее. Причем они искренне это говорили.
Но я познакомился с Куликом, мы поговорили, он что-то показал мне, и я увидел, что он одновременно сумасшедший и милый парень. Мне он всегда дарил только улыбку, любовь и заряд сумасшествия. Работа над этим проектом была одним из самых безумных эпизодов моей жизни.
Когда в XVII веке люди впервые услышали «Вечерню» Монтеверди, они были шокированы. Я уверен, что наша публика была в таком же шоке. И это тот шок, который ведет к откровению, возвышает. В этом была наша главная цель, главный вызов, стоявший перед нами. Я невероятно счастлив, что мы это сделали.
— Вы можете назвать любимого русского композитора?
— Самого любимого нет, но я люблю Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, Чайковского и других. Их музыка полна духа и силы. Возможно, я сам немножко русский.
— Почему?
— Потому мне ясна эта музыка. Она говорит со мной так, будто это моя собственная музыка. Взять, например, Камерную симфонию Шостаковича, которую я исполнял с Московским камерным оркестром. Эта музыка очень важна для меня, она вызвала во мне множество личных воспоминаний. Было странное чувство, будто музыка говорит мне о том, что уже происходило со мной, с чем я сталкивался в жизни. Играя эту вещь, я могу быть самим собой.
Поэтому я и говорю — возможно, я чуть-чуть русский. Надо покопаться в своей генеалогии. Должен признаться: я из Корсики, и один очень знаменитый корсиканец уже приезжал в Россию. Правда, с другим настроением, не с такой сильной любовью.
— Вы ведь знаете, что эта музыка — Камерная симфония — изначально написана для квартета?
— Да, Струнный квартет № 8.
— Вы играли его?
— Да.
— Какую версию вы предпочитаете?
— Я соглашусь с Шостаковичем: он говорил, что предпочитает Камерную симфонию. Не знаю, правда ли это, но вполне может быть правдой. Потому что симфония сильнее. Нет, квартет тоже великолепен. Но в симфонии ты можешь яснее увидеть драматургию. В начале ты словно идешь по руинам Дрездена (Шостакович сочинил этот квартет после того, как увидел разбомбленный Дрезден).
Работая с Московским камерным оркестром, в котором играет молодежь, и я пытался адаптировать программу. Бомбардировка Дрездена случилась 70 лет назад, я тогда еще не родился, и они тоже. Я говорил о Чернобыле — во-первых, разумеется, потому что мы в России, во-вторых, потому что трагедия случилась 30 лет назад, и мы обсуждали эту круглую дату.
Я сказал им: «Представьте, что вы из Чернобыля, в спешке покинули его и, естественно, с тех пор не могли туда вернуться. Через 20 лет будет полвека с момента взрыва атомного реактора. И тогда вы решите вернуться туда в противорадиационном скафандре. Ночью, тайно, потому что это все еще запрещено. Вот вы узнаёте улицу, которую покинули 50 лет назад. Вы стоите у своего дома. Вы входите в дом (я сейчас говорю о первой части симфонии). Все так же, как было, когда вы уезжали. На столе вы видите книгу. Берете ее. (Все, что я говорю, фактически написано в нотах Камерной симфонии.) Вы открываете книгу. Это фотоальбом. Вы видите себя ребенком, сидящим с родителями на траве в саду в солнечный день. Ваши родители, конечно, уже мертвы.
Поэтому Шостакович использует политональность: мажор — это счастливое прошлое, минорное остинато — это ужасное настоящее, в котором он жил. Чудовищный серый мир, трагедия, в которой он пребывал всю свою жизнь. И это часть нашей жизни тоже.
Это не только его личная драма в коммунистическую эпоху, это про нас. Про нашу страшно короткую жизнь. Потому что, хоть мы и не находимся сейчас в состоянии мировой катастрофы, жизнь сама по себе — тоже трагедия. Жизнь — фантастическая радость, но и трагедия, потому что каждый прошедший день — это минус день. Всю жизнь мы теряем людей, которых любим. И для меня Шостакович — вот это. Нечто большее, чем ностальгия. Когда всё главное в жизни осталось в далеком прошлом.
В этом противопоставлении — сила музыки Шостаковича. Я безумно влюблен в нее, я плакал во время репетиций. Перед началом симфонии я держал партитуру в своих руках и чувствовал… Не знаю, это было сильно. Незабываемое переживание. Мы, музыканты — энтузиасты, мы всегда влюблены в музыку. Она дарит нам способность к сопереживанию. И поэтому мы постоянно используем слова в превосходной степени. Но в тот момент они не были чрезмерными — их было недостаточно.
— Как я понимаю, вы любите мыслить музыку образами, представлять некие картины из реальной жизни. Но, вы знаете, Игорь Стравинский однажды сказал, что «музыка не выражает ничего, кроме самой себя». Что вы думаете о «чистой музыке»?
— Я понимаю Стравинского. Когда я слышу некоторые его сочинения, я понимаю, что он хотел сказать. Но мне кажется, что музыкальный процесс, магия музыки — это нечто сокровенное и невыразимое. С тем же успехом Стравинский мог бы попытаться объяснить, что такое любовь. И, хотя он был Стравинским, как можно сказать: «Это так и не иначе»? Лично я чувствую так. И, несмотря на всю мою любовь и уважение к Стравинскому, я чувствую, что я не такой, как он. Он был в миллиард раз лучше меня, я — малюсенький парень в сравнении со Стравинским.
Иногда мы совсем крошечные, но так здорово быть самим собой и не пытаться подражать мастерам, которым мы поклоняемся в храме музыки.
— Героем одного из моих предыдущих интервью, проходивших здесь, был Филипп Херревеге. Он сказал такую фразу, которую я вынес в заголовок интервью: «У меня нет времени на Вивальди». Потому что он считает, что Бах, Палестрина — великие композиторы, а Вивальди — композитор иного уровня. Вы играете много Вивальди, вы его любите. Как вы думаете, он равен Баху?
— В жизни вы каждую секунду решаете: то или это. И иногда вы выбираете «это» и потом сокрушаетесь: «О боже, я должен был выбрать то». В каждом случае вы, разумеется, что-то приобретаете и что-то теряете.
Вселенная Баха бесконечна. Это больше, чем галактика, это именно вселенная. Можете ли вы сравнить старое дерево или, скажем, молодое дерево с прекрасными весенними цветками — со вселенной? Не знаю. Я не хочу сравнивать. Потому что иногда летней ночью я смотрю в небо — и чувствую себя ничтожной частицей этого великого творения. Но также я могу видеть весной яблоню в цвету, вдыхать ее аромат, укрываться в ее тени в жаркий день.
Это неповторимое чувство. Оно совсем мимолетное — японская сакура, например, цветет всего неделю или несколько дней. И оно прекрасно, как вселенная. Я счастлив тратить время на сакуру, даже если это счастье продлится всего три-четыре дня.
Конечно, Бах более велик, это правда. Но для меня это тоже самое, что сказать: «Я вижу только галактику и звезды, я не хочу тратить время на дерево». При всем моем уважении к Филиппу Херревеге. Я уверен, в его фразе не было негативного смысла. Он прекрасный человек и не хотел сказать: «У меня нет времени, чтобы терять его на Вивальди. Для меня существует только Бах». Он сказал иначе, хотя слова были те же. Я уверен, что он сказал: «У меня нет времени на Вивальди, потому что я парю во вселенной Баха и не могу покинуть ее ни на секунду, она слишком велика для меня». Я так предполагаю.
— Если честно, он сказал именно так, как вы показали в первый раз. Он вообще человек парадоксальный.
— Хорошо. Но я уверен, что в таких людях всегда есть второе дно. Это ведь еще и манифест. Даже в ужасной фразе нужно видеть хорошее. Не для того, чтобы быть вежливым с Херревеге — я не знаю его, знаю только, что это выдающийся мастер. Но я понимаю его очень хорошо, и я не шокирован. Мы должны быть увлеченными, нам нужна вселенная. И он очень счастливый человек, если обретается во вселенной Баха, потому что это, может быть, самая прекрасная из вселенных.
— Хочу спросить вас про поведение музыкантов на сцене. Как мне кажется, музыканты предыдущих поколений — скажем, 50 лет назад — стояли на сцене неподвижно и очень строго, в том числе и аутентисты вроде Густава Леонхардта. А сейчас вы, или Чечилия Бартоли, или Симона Кермес — вы ведете себя очень свободно, совершаете много движений, выплескиваете энергию. Как вы думаете, тут есть влияние рок- или поп-музыки?
— Думаю, тут много причин. Это правда, есть такая тенденция, хотя не абсолютно все в мире ей соответствуют. Но я думаю, такая эволюция логична. Потому что Густав Леонхардт — это самое начало возрождения старинной музыки. Нотные источники тогда были самым важным. Люди открывали манускрипты заново и были шокированы: «Тут совсем не то, что я видел в издании, которым пользовался до сих пор! Теперь я понимаю, что чувствовал композитор, я понимаю, что кроется за нотами!» Они изучали множество документов, партитур, книг, трактатов. Именно поэтому на сцене они были настроены так серьезно. Мы можем видеть это на видеозаписях прошлого.
Но суть идеи аутентизма была в том, чтобы почувствовать, чем была эта музыка для современников Баха и Вивальди. Заново открыть ее глубокий смысл. А смысл ее был тесно связан с жизнью в ту эпоху. В ту эпоху музыка не была музейным экспонатом. Это была современная музыка, это был важный компонент жизни. Не украшение, не картина в рамке, висящая на стене, не медицинский препарат, изготовленный в пробирке, как это бывает с классической музыкой сейчас. Это была жизнь. И сейчас музыканты, исполняющие эти сочинения, пытаются заново открыть их связь с повседневной жизнью, со звуками, которые мы слышим по радио, с образами, которые мы видим в телевизоре, в интернете.
Когда Вивальди открывал окно, он слышал звуки животных, реки и ветра. Сейчас среда изменилась. Музыкант рассказывает не о среде, конечно, он рассказывает о нас. Если вы можете быть самим собой только на природе, вдыхая свежий воздух, — прекрасно, давайте съездим и вдохновимся. Но мы проводим 90% времени в городе, в метро, в машине. Мы слышим поп-музыку, рок-н-ролл, рэп, техно и так далее. Ненормально, если вся эта жизнь на нас не влияет.
Если мы входим в мир старинной музыки исключительно как в храм, значит, она не является настоящей частью нашей жизни. Скорее, чем-то вроде медитации. Для меня музыка может быть медитацией, может быть священной, религиозной. Но это нормально, когда люди на сцене ведут себя как современные люди, даже если они играют старинную музыку. Благодаря Густаву Леонхардту и тому же Филиппу Херревеге мы знаем, какими людьми были Бах и Монтеверди. Они были людьми, у них были чувства. И мы должны вновь ощутить их чувства, но, чтобы сделать это, мы сами должны чувствовать.
А чтобы чувствовать, мы должны быть самими собой. Мы не живем в XVII или XVIII веке, мы живем сейчас. И если ты будешь самим собой на сцене, ты не станешь вести себя, как три столетия назад и даже как в 1950-е годы.
— И последний вопрос. Вас иногда называют enfant terrible, вы знаете, конечно. Не знаю, почему terrible, но согласился бы насчет enfant…
— …Спасибо большое.
— Потому что вы в каком-то смысле похожи на ребенка. Вам нравится впечатление, которое вы производите?
— Впечатление, что я ребенок? Я очень счастлив, если это так. Не в физическом смысле, потому что я старею и совсем не кажусь себе ребенком, когда смотрю в зеркало. Но я уверен, что все мы дети.
Что такое детство? Я помню, например, как я сидел за обеденным столом, смотрел на крошечный кусочек хлеба и видел в нем озеро, а в кусочке яйца — другое озеро, и я должен был проплыть между двумя озерами, но там был континент омлета. И я мог в течение часа разглядывать все это и чудесно там путешествовать.
Когда ты становишься взрослым, ты видишь только кусок хлеба, яйцо и омлет, ты ешь и одновременно ведешь деловые переговоры. А я — клянусь вам — не всегда, но иногда по-прежнему вижу озера. И я уверен, что не один такой. Каждый знает, о чем я говорю. И это значит, что мы по-прежнему дети. Мы забываем об этом, но иногда осознаем вновь.
А enfant terrible во французском означает ребенка, который проказничает. И это про меня. Я очень плохой ребенок. В хорошем смысле слова.
Беседовал Ярослав Тимофеев, МГАФ