Пробовали ли вы когда-нибудь сочинять музыку Баха? А вот Йорн Бойзен, нидерландский барочный композитор, ученик Иоганна Маттезона, попробовал.
И продемонстрировал свою работу в Москве, продирижировав ею в концертном зале «Зарядье». Получилось хорошо.
Впервые Йорн Бойзен услышал музыку в возрасте трёх лет по радио и очень её полюбил. Родители не были музыкантами и не поддерживали увлечения сына, полагая, что он должен получить более полезную профессию. Но Бойзена это не остановило.
«Культурная» жизнь в Любеке, где он вырос, довольно скромна и никто не мог ответить пытливому юноше на возникавшие после прослушивания музыки вопросы. На помощь пришла библиотека, где оказались доступными старинные трактаты, поэтому своими учителями Бойзен справедливо называет Маттезона, Вольфганга Каспара Принца, Иоганна Иоахима Кванца и многих других известных музыкантов и теоретиков XVIII века.
Осознав, что в его голове всё время звучат мелодии, он наловчился их записывать. Позже попытался сам себя обучить игре на разбитом клавесине, найденном где-то на задворках школы, а первый полноценный урок игры на фортепиано получил только в 16 лет.
После переезда в Нидерланды Бойзен основал небольшой ансамбль и «развлекался» тем, что в каждый концерт включал собственные произведения, приписывая их другим композиторам или же заявляя, что автор неизвестен вовсе. Бойзен погружён в барочную музыку с детства и прекрасно владеет всеми компонентами этого стиля, поэтому сочинить какую-нибудь кантату так, что даже специалисты не смогут отличить её от реальных произведений эпохи барокко, для Бойзена не представляет никакой сложности.
***
Считается, что Иоганн Себастьян Бах написал пять пассионов, из которых до нас дошли только два: «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну». Вероятно, одна из версий «Страстей по Матфею» была засчитана как отдельный пассион.
Рукой Баха также написаны «Страсти по Луке», но исследователи, хоть и не сразу, пришли к выводу, что музыку сочинил другой, неизвестный композитор из деревушки под Лейпцигом, а Бах переписал ноты, преследуя исключительно исполнительские цели.
Известно, что «Страсти по Марку» впервые были исполнены на Великую пятницу (23 марта) 1731 года в Лейпциге и затем, «обновлённые», в 1744 году.
После смерти Баха-старшего наследство распределилось между его сыновьями и партитура «Страстей по Марку» оказалась в руках Вильгельма Фридемана. А он не только выдавал некоторые из рукописей отца за собственные сочинения, но и торговал ими, что привело к потере некоторой части баховского наследия. Упоминание об анонимном пассионе присутствует в каталоге Брейткопфа. Бах не подписал партитуру, но считается, что это были именно его «Страсти по Марку».
Но Бах, как и многие композиторы той эпохи, писал свои шедевры вовсе не для «вечности» и потомков, а по конкретному поводу. Если свободного времени было мало, он использовал музыку прежних своих сочинений, которые, оставаясь «самими собой», вряд ли могли бы прозвучать при его жизни ещё раз.
Эта «история» приключилась и со «Страстями по Марку». Бах не сочинил их с белого листа, а составил из музыки своих же кантат: «Траурной оды на смерть королевы Христианы Эбергардины» (BWV 198) и «Widerstehe doch der Sünde» (BWV 54), а два хора из «Страстей по Марку» позже ппрописались в «Рождественской оратории» (BWV 248). Основываясь на этих сведениях, можно восстановить значительную часть пассиона.
***
Первую попытку возродить «Страсти по Марку» предпринял Дитхард Хельман в 1964 году. Сравнивая текст сохранившегося либретто Пикандера с текстами названных произведений, он смог создать музыкальный «скелет» всего пассиона. И достаточно взглянуть, например, на первые две строчки хора «Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl / Aus Salems Sterngewölben schießen» из «Траурной оды» и на «Geh, Jesu, geh zu deiner Pein. / Ich will so lange dich beweinen…» из начала «Страстей» Пикандера, чтобы, даже не зная немецкого языка, убедиться в том, что эти слова действительно могла сопровождать одна и та же музыка.
Этот принцип действует и в большинстве арий, да и с протестантскими хоралами в интерпретации Баха проблем особых ждать не приходится. А вот с речитативами и хорами «толпы» (turba) полная беда: музыки нет, сохранился только текст. И вот тут реконструкторы «Страстей», более или менее сохраняя «остов» Хельмана, ищут свои способы решения непростой задачи.
Кто-то использует музыку из аналогичного пассиона, приписываемого современнику Баха, Райнхарду Кайзеру. Кто-то сочиняет свои речитативы и недостающие хоры в «свободном» стиле и при этом иначе компилирует музыку в других фрагментах. Кто-то «кромсает» речитативы из «Страстей по Иоанну», пытаясь адаптировать их под иной текст. А Йорн Бойзен попытался досочинить всё необходимое не «произвольно», а максимально соответствуя стилю Баха.
Как мы уже знаем, подобный опыт у него был, но на «сотрудничество» с Бахом он решился всё-таки не сразу. При сочинении речитативов Бойзен обратился к своим учителям: Маттезону, Иоганну Адольфу Шайбе и к др. А точнее, к их трактатам.
По словам Бойзена, сложность для композитора, берущегося за сочинение речитатива, заключается в необходимости уложить прозаический текст в итальянскую схему речитатива на 4/4. Для этого необходимо сначала чётко расставить ударения и особо отметить самые важные слова в предложениях. Неправильная расстановка акцентов может привести к изменению смысла текста, что важно понимать не только композиторам при сочинении, но и певцам при исполнении.
Следующий этап — распределить текст на метрическую схему так, чтобы ударные слоги совпадали с сильными долями такта, при этом наиболее важные слова должны приходиться на первую, самую сильную долю.
Далее необходимо сочинить гармонию. Обычно на одно предложение ставится один бас, но на нём гармония может меняться. Для каждого знака препинания предусмотрены свои гармонические формулы и Бойзен им в каких-то случаях следует, но иногда нарушает правила для достижения наибольшей выразительности. За эту «неспособность» сделать речитатив «правильно» упрекали и Баха тоже.
Когда текст уложен в такты и совмещён с гармонией, очередь доходит до мелодии. Ударные слоги часто ставятся на более высокие ноты, а «комментарии», заключённые в скобки, пропеваются чаще всего в низком регистре (на секстаккорде, для сохранения напряжения).
Большую роль играет «звукопись»: если некоторые слова можно изобразить с помощью мелодического рисунка (например, направить мелодию вверх на словах «вставайте»), то такую возможность Бойзен (как и Бах) не упускает, даже если при этом нарушается «естественность» мелодики речи. Последний штрих — оркестровка. Речитативы евангелиста сопровождаются традиционной группой континуо, а реплики Иисуса «подогреты» скрипками.
Среди баховской музыки не нашлось ничего, что идеально ложилось бы на текст одной из арий (Welt und Himmel nehmt). Бойзен не знал, как поступить и старался до последнего момента откладывать работу над этим деликатным фрагментом. За две недели до премьеры было решено, что он сам напишет арию Баха, что и было сделано.
***
Исполнение в целом получилось прекрасным. Хотя были и такие моменты, когда казалось, что солист поёт арию «с листа», или в оркестре баланс между духовыми и струнными выстроен не вполне удачно, но на общей картине это нисколько не сказалось.
Музыканты продемонстрировали любовь и уважение к исполняемой музыке и её авторам, на пару часов превратив зал «Зарядье» в филиал рая на Земле.
Тенор (Беньямин Глаубиц) — исполнил свою роль (Евангелист) ярче всех. Голос его не слишком объёмен, но он отлично соответствует современным представлениям о стиле эпохи и превосходно вписывается в оркестровый «контекст». Речитативы певец исполняет очень «рельефно» и эмоционально, максимально показывая незаурядный талант к декламации.
Бас (Юлиан Редлин) сам по себе певец неплохой, но в партии Иисуса привычнее слышать более «тёплый» и «обволакивающий» тембр. На концерте голос певца звучал довольно «скупо». Низким нотам не хватило «глубины», а высокие прозвучали слишком «светло», будто это не бас, а лирический баритон.
Голос телезвёздного альта (Полина Шамаева) звучит вполне «канонически». «Меланхоличный» тембр прекрасно сочетается с красками оркестра, филировка безупречна, дыхание в большинстве фраз распределено ровно и поэтому в целом звук оказался наиболее красивым в сравнении с другими солистами.
Вторая ария сопрано (Диляра Идрисова) была исполнена гораздо увереннее, чем первая, и в ней очень эффектно «играл» верхний регистр. Мне кажется, что можно было бы этот номер даже странспонировать повыше, чтобы подчеркнуть достоинства певицы.
Оркестр Pratum Integrum (художественный руководитель — Павел Сербин) играл очень выразительно. Звуковые «краски», доступные историческим инструментам, распределены по произведению с большим вкусом и создают эффектный барочный «колорит».
Вокальный ансамбль Intrada (под руководством Екатерины Антоненко) тоже поражает своей «ангельской» музыкальностью, «человеческим» драматизмом и способностью как «театрально» нагнетать напряжение в репликах «толпы», так и «ласкать» слух красивейшими гармониями хоралов.
***
Йорн Бойзен прекрасно осознает все риски, которым он себя «подставляет», осуществляя такой претенциозный проект. Он понимает, что может навлечь на себя гнев музыковедов и не боится этого. По-моему, его деятельность можно даже назвать изощрённым интеллектуальным «троллингом».
Бах сопровождает любого музыканта буквально «с пелёнок», профессиональное образование превращает восхищение его гением в обязанность, произведения тщательно изучаются и регулярно исполняются на концертах. Но несмотря на всё это, даже самые лучшие музыковеды не всегда оказываются способны отличить «реального» Баха от того, что написано в его стиле.
Да, гениальность Баха неоспорима и невозможно не чувствовать, что его музыка вдохновлена чем-то, что выходит за рамки нашего мира. Логично предположить, что как бы тщательно мы ни изучали его ноты и как бы достоверно ни пытались заставить себя мыслить (музыкально) так же, как Бах, написать идентичную музыку у нас не получится, потому что мы не гении.
Опыт Йорна Бойзена со «Страстями по Марку» эту очевидность поколебал. Парадокс, где искренняя любовь к Баху превращается в трещину на его культе, немного мучает меня до сих пор.
А ещё можно задаться вопросом, зачем проводить реконструкцию именно «Страстей по Марку», если собственно музыка этого пассиона сохранилась в других произведениях Баха и без либретто Пикандера спокойно живёт себе в концертных залах, записывается в студиях и т.д.
Чёткого ответа у меня нет, но мне кажется, что главной целью должен быть хороший художественный результат и в случае со «Страстями по Марку» Баха-Бойзена он достигнут. Произведение получилось цельным, стилистически единым и эмоционально убедительным. Этому способствовали не только глубокие познания Бойзена в барочной музыке, но и его безусловный талант и я к этому опыту отношусь только с искренним восхищением.
***
Поскольку лавры некоторых журналистов не дают покоя и мне, то, перефразировав знаменитый вопрос, я тоже решил кое-что спросить у Йорна Бойзена.
— Оказавшись перед Бахом, что Вы ему скажете?
Йорн Бойзен:
«Если бы я мог встретить Баха, я был бы рад расспросить его о специфике исполнительской практики его времени:
— Какой строй он предпочитает использовать для разных инструментов? (У него был среднетоновый зильбермановский строй на органе в Лейпциге, но как он настраивал клавесины и клавикорды?)
— Каковы его взгляды на орнаментацию?
— Какую музыку он использовал на самом деле в «Страстях по Марку»? Верны ли наши предположения?
И я попросил бы его сыграть что-нибудь на органе, клавесине, клавикорде, скрипке. Потому что на самом деле это ответило бы на гораздо большее количество вопросов, чем я мог бы задать».
Сергей Евдокимов.