Дирижер, лауреат премии «Золотая маска» Айнарс Рубикис — о любви к мастерам прошлого, свободе и ответственности интеллигентного человека перед происходящим.
Интервью было записано месяц назад в Москве, но с удивительной точностью говорит о том, что происходит во всем мире сейчас. Действительно: художникам дано предвидеть события.
— Айнарс, ваше последнее выступление в Москве — концерт в Большом зале консерватории с МГАСО под управлением Павла Когана. Поделитесь впечатлениями от работы с оркестром. Удалось ли вам найти «ключи» к совместному творчеству?
— По-моему, мы нашли ключи уже два года назад. Выступать с этим оркестром для меня.. сказать, что комфортно, будет неправильно, «комфортно» — это из категории бытового. В творческом плане, я должен сказать, что мне очень нравится, как оркестр работает, как музыканты ловят информацию, как они слушают музыку и друг друга. У них есть совместный ансамбль, совместный баланс — а это очень важно.
Возможно, я ошибаюсь, но по моим наблюдениям и опыту случается, что, приступая к работе с новым коллективом, чувствуешь, что в нем есть конфликт, какая-то проблема, которую музыканты стараются спрятать.
Сотрудничая с оркестром Павла Когана, возникает ощущение, что музыканты работают «один за всех и все за одного». Это, конечно, облегчает дирижеру жизнь; такое ощущение, будто приезжаешь на спа, получаешь релакс.
Тебя, как дирижера, как гостя, приглашают в этот хрупкий мир — и ты становишься своим.
— Сплоченность в оркестрах, о которой вы говорите, достигается трудом художественного руководителя, или, как это часто бывает, необходимо, чтобы всё совпало?
— Я думаю, здесь очень много обстоятельств. Конечно, многое зависит от главного дирижера и команды руководства — но далеко не все. Очень важно, понимают ли люди друг друга.
Это как в семье: в принципе, два любых человека могут прожить счастливую совместную жизнь, не всегда люди женятся, повстречав ту самую вторую половинку. Если работать над отношениями, можно построить хорошую семейную жизнь — и в оркестре, в отношениях между музыкантами, так же. Бывает, встречаешь человека и сразу понимаешь, что нет, что с ним (или с ней) — никогда.
Но если говорить в целом, любые отношения между людьми — это большая работа, результат которой зависит от каждого. Каждый вкладывает частицу себя, чтобы получилось нечто.. неземное.
— Я правильно поняла, что вы зависите от химии между людьми, от взаимопонимания?
— Да. Я довольно зависимый от этого человек, и любой какой-то.. конфликт — громко сказано, — но какая-то острость может выбить меня из колеи — абсолютно; бывало такое. Хочется избегать скандалов и конфликтов, но если они случаются, я всегда принимаю их на себя и стараюсь решать. Хотя бывает, что моей вины в сложившейся ситуации и вовсе нет.
Но если возникает какое-то недопонимание, я стараюсь говорить с обеими сторонами, чтобы узнать в чем дело, какой из зубов болит.
— Согласитесь: такой подход к решению проблем нельзя назвать компромиссом.
— Нет. Компромисс — это страшная вещь. Компромисса в искусстве не существует. Если ты пошел на компромисс, это значит — самое главное — ты предал себя, предал свои идеалы.
— Мне очень нравится, как Артур Ансель сказал однажды: «Компромисс — это бомба замедленного действия».
— Абсолютно. Возможно, в отношениях между людьми компромисс еще имеет место быть, но если мы говорим об искусстве… В процессе работы, будь то репетиция, сцена или все что угодно — компромисс невозможен.
Иногда я сам себе говорю: «Айнарс, притормози, все будет» — нам ведь хочется, чтобы все происходило сразу и сейчас. Я стараюсь не полагаться на удачу — нет, это не для меня. Мне нужно, чтобы с первого такта в репетиционном зале все поняли, чего я хочу, чтобы музыканты привыкли к нужным ощущениям. Это не только работа мозга или сердца — это физика.
— Есть какая-то закономерность между тем, как прошла репетиция и чего ждать на концерте?
— Абсолютно никакой, это разные вещи. Раньше я думал, что эта закономерность есть, и одно приведет к другому, но это так не работает, и иногда даже сбивает с толку. У многих есть свой режим перед концертом, я тоже пытался выработать какой-то алгоритм, но понял, что это бесполезно.
Я думаю, нужно продолжать жить в своем обычном ритме, как ты жил раньше — так и живи. Хочешь поспать — поспи, не хочешь — не спи, работай над другим материалом. Если делать что-то сознательно, искусственно — это только навредит. И в этом и есть уникальность и неповторимость: не бывает двух одинаковых концертов.
Иногда, конечно, вмешиваются какие-то обстоятельства. Например, у дирижера болит зуб, и это тоже повлияет на концерт.
Самое трудное для меня — это утренние спектакли и концерты, все-таки утро — время репетиций. И еще труднее — спектакли после обеда, особенно по воскресеньям. Это непросто и для меня, и для музыкантов.
— Если взаимной любви с оркестром не происходит, профессионализм спасает?
— Да, спасает. Но есть тонкая грань между искусством и профессионализмом. Слишком большая устремленность, нацеленность на результат убивает искусство. Ты много репетируешь — каждое утро и каждый вечер, у тебя вырабатывается рефлекс и пропадает инстинкт: ты выходишь на сцену и играешь так же, как на репетиции. Безусловно, нужно много работать — и при этом оставлять момент для чуда, которое случится тогда, на сцене, во время концерта. В этом и есть эта краска, прекрасность музыки, театра или оперы.
Нельзя написать картину, посмотреть на нее через два дня и что-то в ней переделать. И у нас так же: сделали ошибку? Сделали — не оглядываемся, играем дальше.
Бывает, во время концерта или спектакля кто-то из музыкантов не так сыграл — и пошла цепная реакция, распространилась на весь оркестр. Но такие спектакли тоже нужны, особенно оперные — они дают импульс для новой работы и следующих спектаклей.
— Хотелось бы поговорить о влиянии публики. Дирижеры зависимы от того, что происходит у них за спиной?
— Очень. Ненормально — нас поставили посередине…
— Как портал.
— Вот именно. Мы получаем энергию от музыкантов, от зала и еще сверху. И вот этот портал — он так и работает.
Конечно, энергия зрителя ощущается — особенно в моменты, когда публика начинает терять внимание. Ты не слышишь, но чувствуешь, что зрителю становится скучно. И дальше дирижер начинает работать, как режиссер.
Однажды мой шеф в Берлине сказал:
«Айнарс, сейчас ты будешь режиссером. Я поставил спектакль, а дальше ты уже чувствуй, как он идет. Если надо притормозить — притормози, если надо погонять — тогда гоняй».
Так это и происходит.
— Можно ли говорить о том, что слаженный оркестр, в который приходит приглашенный дирижер, может подчинить этого дирижера себе?
— Да, можно сказать. У меня был пару раз такой опыт, и потом я начал думать: а что это такое? Это и есть та самая химия, те самые флюиды. На мой взгляд — и это скажет, я думаю, любой дирижер, — при встрече с незнакомым оркестром или хором самое главное для дирижера — это первые пять, максимум — семь — минут.
Конечно, любой оркестр — это отдельный организм, в котором есть свой лидер, к которому привыкли. И новому дирижеру нужно найти ключи к этому миру и ту маленькую дверцу, в которую можно войти. Это происходит на каком-то инстинктивном уровне, на флюиде.
Ты стараешься взять оркестр в свои руки — но не жестко; ты должен понять, что оркестр — это твой инструмент, с которым дальше можно работать и лепить все, что захочешь. Но первые шаги должны быть очень аккуратными, чтобы.. не обидеть.
По-моему, Марис Янсонс однажды сказал, что если бы Тосканини работал сегодня, его выгнали бы через пять минут. Не потому, что он плохой дирижер или музыкант, нет. Сегодня время такое… Очень быстрое время.
Дирижер Марис Янсонс: “Сегодня Тосканини выгнали бы из оркестра за пять минут”
— Эпоха масс-маркета и потребления.
— Да, время летит очень быстро. Казалось бы: те же 24 часа в сутках, которые были 300-500 лет назад, но мы сделали жизнь быстрее. Более того, у нас есть много гаджетов, которые, с одной стороны, экономят наше время, но с другой — очень сильно его отнимают. И.. пропадает качество, это очевидно.
Нет времени, чтобы привыкнуть к музыке, чтобы привыкнуть друг к другу. Такого больше нет.
К примеру, мы с МГАСО работали над Дебюсси. Дебюсси, и вообще французская музыка, не тот репертуар, который мы играем каждый день. Можно поиграть часа два, пройтись по улице, выпить чаю и снова вернуться к игре. Ты должен к этой музыке привыкнуть.
Сегодня времени на это привыкание у нас больше нет. Искусство превратилось в большую коммерцию — к сожалению.
Марис Янсонс, Клаудио Аббадо, Зубин Мета… Эта эпоха уходит. Возможно, я ошибаюсь, пусть мои коллеги меня извинят, — но я уже довольно давно осознал, что наше поколение не будет таким, и следующее поколение будет совсем другое.
(Глубокий вдох) Yадо поставить на тормоза, это очень просто. Конечно, никто не хочет этого делать, потому что сегодня — будем откровенны — все решают деньги. Сегодня надо зарабатывать.
В Берлине мы играем около 280-ти спектаклей в сезон, у нас 24 премьеры — это ненормальные цифры. И здесь, в Москве — не успели мы порепетировать, как нам сообщают, что нужно освободить зал: начинается следующий концерт. Мы буквально садимся на голову друг другу. А простой человек… он ведь потерялся в этом потоке информации.
Приходится делать выбор. Конечно, здорово, что выбор есть. Много лет назад в Рижском оперном театре в сезон было около четырех премьер. И для зрителя, и также для артиста это было нормально, и репетировали не шесть недель, а 2-3 месяца.
— Произведение успевало созревать.
— Да, то, о чем мы говорили: человек успевал почувствовать.
Певец — или актер — должен пожить со своей ролью, почувствовать ее. И тогда премьера станет праздником, как это было раньше — люди приходили на премьеру, как на праздник. Я уже не говорю о том, какая публика приходит на премьеры сейчас. Бывает, приходит человек, и ты понимаешь, что он здесь не по своей воле пришел, что он должен быть здесь.
Все пошло кувырком, надо ставить на тормоза. Недавно я проснулся, посмотрел в окно и понял: я впервые вижу снег за зиму… Это уже предел. Это начало конца, к сожалению.
— Мы будто должны насытиться всей этой спешкой, гонкой, чтобы вернуться к истинному, по-настоящему ценному. Сейчас люди возвращаются к записям музыкантам прошлого, видимо, в них они находят то, чего нет в современных исполнителях — того самого зерна.
— Так и есть. И знаете, это радует, конечно. Но, к сожалению, таких людей очень мало. Я не говорю только о музыке, я говорю об искусстве в целом.
Недавно я слушал по радио интервью моего хорошего друга, латвийского пианиста Вестарда Шимкуса, его спросили, какие записи он сейчас слушает. На что Вестард ответил, что ему очень повезло: недавно он нашел записи Рихтера — это самые яркие и лучшие записи.
Это, конечно, радует, и все равно — как я уже говорил — нужно противостоять этой гонке, не поддаваться ей.
— На ком лежит ответственность за то, чтобы «поставить на тормоза»? На авторитетных деятелях искусства, имеющих имена? Возможно, они сами зависимы — от продюсеров, импресарио, сложившейся системы? Кто может сказать «стоп», кого услышат и к кому прислушаются?
— Смелые люди. Я думаю, это могут сделать действительно смелые люди. Согласен: система все искажает.
Я люблю продюсеров и менеджеров — они выполняют важную работу. Но.. есть очень тонкая грань, и она почти нарушена.
Думаю, ответственность, о которой вы говорите, лежит не только на людях искусства, но и на любом человеке — смелом, интеллигентном человеке, осознающем, что происходит. Почему я говорю «смелые» люди? — потому что, к сожалению, страх управляет миром. Это самое распространенное оружие — страх.
— Безусловно, все познается в сравнении. Если зрителю, условно говоря, 50 лет — ему есть с чем сравнить. Но когда на концерт приходит неподготовленный молодой человек, без зрительского опыта, он считает, что то, что показывают — и есть лучшее.
— Это так, это один вопрос. Второй вопрос — качество музыки, которую мы слушаем каждый день. Я сейчас буду говорить громкие слова (улыбается), но ведь в подавляющем большинстве люди вообще не осознают, что с ними делает музыка. Вообще. И здесь для меня есть один очень простой пример.
Мы заходим в забегаловку — и что мы слышим? — бум-бум-бум. Такую музыку, которая помогает работать пищеварению; она рассчитана на то, чтобы посетитель быстрее перекусил и ушел, а на его место пришел следующий.
А сейчас представим красивый вечер, и мы заходим в дорогой ресторан. Звучит расслабляющая музыка, которой хозяин ресторана тебя успокаивает, он хочет, чтобы ты задержался в его ресторане подольше — таким образом он получит выгоду. К сожалению, 70-80% музыки, которая нас окружает, я могу назвать только шумом.
Недавно читал интервью с одним латвийским фотографом, старым мастером, и у него спросили о роли фотографии сегодня. Он ответил, что фотография сегодня — это шум; все, что сегодня окружает человека, полно мусором.
— Сегодня, благодаря социальным сетям,каждый может выражаться, как может и как считает нужным.
— Вот именно, и иногда меня это удивляет. К примеру, я иду на завтрак в гостинице. Сидит девушка или парень, делает фотографию еды и отправляет в интернет — они мусорят пространство. К сожалению, то же самое происходит и с музыкой: нас окружает некачественная музыка, мусор. Я считаю, решать эту проблему можно только на государственном уровне, это ответственность государства.
Конечно, деградированным мозгом легче управлять. И сейчас мы опять возвращаемся в прошлое и вспоминаем: кто, что и как сделал с русской аристократией и интеллигенцией.
— Можно сказать, что война повторяется — только в другой форме, информационной.
— Абсолютно. Так устроен мир — все идет по кругу. Конечно, сразу это не исчезнет: все, никакого instagram, никаких соцсетей, все идем в зал Чайковского или в БЗК — нет конечно. Надо.. начать. Надо просто начать.
— Вы чувствуете на себе влияние времени, необходимость вести социальные сети? Не давят ли на вас продюсеры и менеджеры? Ведь на сегодняшний день правила игры таковы, что даже классическому музыканту нужно вести аккаунты в социальных сетях, быть активным в интернете.
— Нет, на меня никто не давит; я этого не делаю и не хочу делать. Я зарегистрирован на Facebook и пользуюсь им только по работе — так мне удобно поддерживать связь со всеми музыкантами, искать людей. В одно время я не пользовался Facebook месяца 3 …
— Я догадываюсь, что ничего не потеряли.
— Когда снова вернулся на Facebook, то абсолютно ясно понял: за этим мне больше не угнаться (смеется).
— Давайте отмотаем время назад. Как вы пришли в профессию дирижера?
— Вау! Музыкой я занимаюсь с детства, я пел в хоре мальчиков, который много выступал с Раймондом Паулсом.
Учиться дирижерской профессии начал, когда была мутация голоса — то есть лет с 12-ти. Я окончил бакалавриат и магистратуру, как хоровик, во время обучения в магистратуре уже начал работать хоровым дирижером. Это был аматорский хор, и все равно это было замечательно; в Латвии существует давняя традиция любительских хоров. Если говорить о карьере в профессии, то карьера началась с 2010 года, но нельзя списывать со счетов все, что было до этого, все ведь взаимосвязано.
Каждый человек, которого ты встречаешь в жизни, играет в ней определенную роль. Поэтому я не отделяю начало от продолжения: все вело к тому, что сейчас я здесь.
10 лет назад, во время проведения дирижерского конкурса Малера, сняли документальный фильм «Der Takstock» («Дирижерская палочка»). В этом фильме моя коллега говорит очень важные слова:
«Профессия дирижера — это как хорошее вино: чем старше — тем лучше».
Это во-первых, а во-вторых — никто не родился уже со скрипкой или с виолончелью в руках, так же никто не родился с дирижерской палочкой. Этой профессией ты овладеваешь всю жизнь.
— На каких мастеров вы равнялись, когда начинали путь в профессии? Чьи записи пересматривали? Кто вас вдохновлял?
— Не могу сказать, что их было много. У каких-то дирижеров мне очень нравилось исполнение барокко, у кого-то — Моцарта, Бетховена — таких дирижеров было много. А если говорить о кумирах…
Во-первых, это Леонард Бернстайн — я сошел с ума от него, у него абсолютно гениальные интерпретации. Есть вопросы всегда — и это хорошо: важно, чтобы были вопросы. А бывает, приходишь на концерт — и тебе все понятно; все было в сетке, все было в рамке… Ты уходишь с концерта — и он от тебя просто исчезает.
Спектакль или концерт имеет цену, когда он живет в тебе, ты думаешь о нем минимум 2 дня.
— Послевкусие решает.
— Да. Когда я впервые увидел Бернстайна, меня поразила его невероятная свобода, которую, кстати говоря, он нашел не в Америке, а в Европе. И эта свобода меня покорила, я был просто поражен ею. Как он работает с людьми, как он работает на концерте — и работает ли он на концерте… Что для него концерт — это все видно.
Второй, кем я заболел, был Клаудио Аббадо. Я был очень удивлен, когда узнал, что на репетициях он вообще ничего не говорит и ничего не делает — меня это поразило. Как он достигает этого результата?!
Есть часть музыкантов, которая говорит, что Аббадо — это какой-то кошмар: он вообще не работал; другие им восхищаются, потому что Аббадо давал музыкантам свободу. Я опять возвращаюсь к ключевому: свобода! Он ценил каждого музыканта, который сидел в оркестре.
Когда я начал работать в Новосибирске (в 2012—2015 гг. Айнарс занимал пост главного дирижёра Новосибирского государственного академического театра оперы и балета — прим. ред) — это была моя первая большая работа, — я хотел, чтобы музыканты понимали, что они очень важны и ценны для меня. Когда я смотрел записи Аббадо, меня поражала именно его свобода. Он не делает ничего на концерте, а если посмотреть на его лицо крупным планом — там происходит все, он все там рассказывает.
Плюс — очень красочное полотно оркестра — даже не оркестра, а персональная, личная краска каждого оркестранта. И вот это меня очень поразило.
Ну и, конечно, Марис Янсонс. Он дарил свободу, он сам был свободным. Я понимаю, чего ему стоила эта свобода.. но он делился ею. И это такая…
— Роскошь.
— Да. Сегодня это — роскошь.
— Вы заговорили о свободе, а я хочу спросить об условных «несвободах» музыкальной индустрии — конкурсах и премиях. По вашему мнению, кому это нужно в большей степени: самим музыкантам — безусловно, важно и приятно, когда твою работу признают и оценивают, — зрителям, которым интересно открывать новые имена и таланты, или самой индустрии, системе?
— Сразу могу сказать — системе. Она просто живет на этом, питается этим, все сжирает. Вот конкурсы показывают нам таланты — а что происходит дальше с этими талантами? Система берет этот талант и.. выжимает его, пока не опустошит.
— «Фабрика звезд».
— Да. Более того — извините, если я ошибаюсь, — я думаю, что процентов 10 от всех конкурсов — это действительно конкурсы. Остальные.. политика, мафия, «ты — мне, я — тебе».
Мне повезло, потому что когда я приехал на конкурс Малера в Бамберг, не было ощущения, что там все уже произошло.
Мне повезло еще и в том, что в Бамберге я познакомился со своим агентом. Первое, что она делала — она меня узнавала: как я живу, что делаю, какие у меня привычки и так далее. Она задала мне очень простой вопрос: «Айнарс, как ты хочешь: вмиг взлететь, или двигаться poco a poco?».
Я очень ценю своего коллегу и друга по профессии Андриса Нельсонса, но мне его жалко. Видел его в прошлом году — это был уже призрак. Вскоре на том же Facebook я прочел, что Андрис был самым занятым дирижером. Это, конечно, здорово — но стоит ли оно того?.. А когда ты живешь?
Иногда я ругаю себя: ну почему я пошел спать в 2 часа ночи, мне же вставать утром, я не высплюсь… А потому что хочется пожить! Вот репетиция, еще репетиция с солистами, потом спектакль или концерт — ты приходишь домой и ложишься спать. А когда ты будешь жить? — это важно.
Я уважаю тех людей, которые это умеют, и мне еще надо столько учиться…
И я говорю не только о людях искусства, но вообще о людях, которые умеют сказать: «Стоп. Я сейчас ухожу, через неделю вернусь. Примете — значит примете. Нет — найду другую работу».
— После получения «Золотой маски» в 2014 году внутри что-то екнуло?
— Не-а.
— А если честно?
— Нет.
— Возможно, ощутили иное отношение, большее уважение со стороны коллег?
— Нет.
— Значит, это был праздник для зрителей, для почитателей искусства?
— Думаю, да.
— Что, помимо классики, есть в вашем плейлисте?
— Сначала я заболел «U2», и пошел назад: к «Led Zeppelin», «The Doors», «Pink Floyd». И какой-то след оставил даже Виктор Цой.
Недавно в поисках программы для нового года в Берлине я наткнулся на интересный концерт — «Концерт для оркестра и рок-бэнда», написанный «Deep Purple». Никаких гаджетов, никаких наушников — человек вышел и поет, а ты понимаешь, что там все происходит.
— Как человеку, который решил впервые в жизни прийти на концерт симфонической музыки, подготовиться к нему: послушать записи, прочесть некую литературу? Эта подготовка вообще возможна? Согласитесь: первое восприятие очень важно.
— Это ответственность оркестра и дирижера. Однажды на спектакль пришли две пары, они пришли в оперу впервые — а мы играли «Кармен», как свиньи. На следующий день я оркестру так и сказал: «В зале были мои друзья, и они сказали мне, что две пары впервые пришли на концерт симфонической музыки. Первый раз в жизни пришли в оперу! Что вы наделали, поросята!»
А что надо сделать в первую очередь… Думаю, надо открыться и не приходить на концерт или спектакль с какими-то стереотипами, со сложившимся представлением и предвидением. Человек подвластен чужим мнениям: тот сказал одно, другой — второе…
Я уверен, что 99% людей, которые не ходят на концерты классической музыки, не ходят из-за чужого мнения: это скучно, неинтересно, сложно. Нужно приходить с чистого листа, с чистым сердцем, с чистой душой.
— И не только в первый, но и каждый раз.
— Именно — каждый раз. Когда ты придешь, как младенец, ты всегда найдешь: вот оно, оно было.
Беседовала Татьяна Плющай