Пианист Андрей Коробейников — о любви к пианистам прошлого, отказе от стандартного академизма и важности общения.
— Андрей, я не хочу вас спрашивать о конкурсе Чайковского и вашем юридическом образовании. Наверное, эти вопросы для вас уже себя исчерпали?
— Ой, спасибо большое! На самом деле, не всегда спрашивают о конкурсе Чайковского. Это было давно, особенно эта история с Николаем Петровым… Хотя логика понятна: любой конфликт, любой скандал привлекателен — как и любая драма, она ведь строится на конфликте. Журналисты тоже нуждаются в некой драматургии, поэтому здесь все понятно.
Но эта история не настолько судьбоносна, чтобы обсуждать ее через 10 лет. Тогда это действительно казалось чем-то необычным, но вспоминать и говорить об этом сейчас…
Мне кажется, московская экзальтация не свойственна другим городам. А если говорить о конкурсе Чайковского, то во время его проведения страсти доходят до такого накала, что все — и хорошее, и плохое; и восторги, и негодования — нужно делить на два как минимум.
— О да. На этом конкурсе я была почти на всех прослушиваниях пианистов — люди действительно сходили с ума.
— Да-да-да. Хотя я так и не понял, в честь чего была такая экзальтация. Были замечательные исполнения, но сказать, что произошло что-то действительно сверхъестественное… По-моему, такого не было.
Я еще понимаю, когда люди, возвращаясь домой, пересматривают, переслушивают конкурсные выступления. Как говорится, сам себя не похвалишь… но мне очень приятно, когда после концерта подходят люди и говорят, что пересматривают мое выступление на конкурсе в 2015 году, переслушивают Сонату Бетховена в моем исполнении. Конечно, очень приятно это слышать. Нынешний конкурс в этом плане прошел, по-моему, достаточно спокойно.
— Кто вам понравился из пианистов?
— На мой взгляд, пианистически самый перспективный — Мао Фудзита. У него очень хорошие руки и звук, он этим сразу выделялся.
Мао Фудзита: «Фантастическую конкурсную атмосферу мне никогда не забыть»
И очень талантливый Александр Канторов. Но я боюсь, что он останется «французским пианистом» — в кавычках. Он хороший пианист, но ему не хватает масштаба, мощи. И в плане туше есть вопросы, как и с Дебаргом.
Я думал, что у Дебарга немного поверхностное туше из-за того, что он начал поздно заниматься, но у Канторова тоже есть такая особенность. Потом я узнал, что и Люка, и Александр занимаются у одного педагога, Рены Шерешевской. Видимо, у нее такой подход, с которым я немного не согласен. Мы привыкли, что туше должно быть до дна клавиши.
Я говорил об Александре со своими знакомыми музыкантами, многие считают, что он так и останется таким «музыкальным мальчиком», будет красиво играть, и кому-то будет очень нравится. Но его игра не перейдет какой-то рубеж… не перейдет на мощь и масштаб. Хотя кто знает. Наше дело — хитрое, сплошная химия.
Рена Шерешевская: “Я работаю со студентами над каждой нотой”
— И все равно получилось, что конкурс Чайковского мы затронули. Раз уж начали, хочу спросить: на ваш взгляд, реальная альтернатива конкурсам существует?
— На самом деле, интересно, что в наше время очень многие артисты с карьерой не участвовали ни в каких конкурсах. Возможно, настало конкурсное пресыщение. Очень часто ты видишь, что люди занимают первые места — в Лидсе, Брюсселе, да и в Москве — и не у всех складывается сказочная карьера, даже после конкурса Чайковского.
Конечно, большой конкурс дает много концертов, но важно, как ты сыграешь эти концерты. Почувствуют ли импресарио, что люди на это идут — или ты поездишь несколько лет, и на этом все. Поэтому мне кажется, что система конкурсов потихоньку изживает себя, по крайней мере уже очень мало конкурсов дают какой-то реальный трамплин.
Понятно, что у каждой уважающей себя страны есть свой значимый музыкальный конкурс: Клиберна — в Америке, на просторах бывшего СНГ — конкурс Чайковского. Конечно, эти состязания дают много возможностей и открывают новые горизонты, но происходит у всех по-разному. К примеру, в свое время лауреатом конкурса Чайковского стал виолончелист Нарек Ахназарян, а Денис Шаповалов победил в 1998 году. Нельзя сказать, что у этих музыкантов блестяще сложилась карьера.
Мне кажется, все уже немного устали от стандарта, думаю, публике сейчас интересны разные взгляды, настоящие — «лица необщим выраженьем». Сейчас гораздо больше слушают Юдину, Софроницкого; на Западе стали слушать Гринберг, хотя долгое время ее считали пианисткой второго ряда.
Гринберг — замечательная пианистка, но ее никогда не ставили в один ряд с Гилельсом, Софроницким, Рихтером. А сейчас слушают ее записи — как и слушают Рудольфа Серкина, Дину Липатти и других прекрасных пианистов. И их слушают гораздо больше, чем Крайнева, Петрова, которые записывали много.
Почему так происходит? Потому что у Крайнева и Петрова все более-менее стандартно, а вышеназванные пианисты настолько глубоко все пропускали через себя, они были настолько свободны в своем творчестве и интерпретациях, что действительно создавали конгениальные исполнения. И сама манера игры у всех них очень разная. А вот потом наступила эпоха конкурсов и этого стандартной игры, которую, как выясняется, ты не будешь слушать по второму разу. Вот и все, очень простой критерий.
К примеру, к гульдовской записи, даже если она тебе не близка, ты все равно вернешься, потому что в ней есть вот эта «самость». И сейчас, когда все чрезмерно перегружено информацией, эти стандартные исполнения: стандартная классика, стандартный джаз, стандартный рок и попса нам совершенно не нужны — только разве что как фон. Если мы хотим действительно послушать и проникнуться, мы обратимся к исполнителям, у которых есть свое собственное мнение, своя аура.
— То, что вы назвали той «самостью», — это характерно для музыкантов прошлого, или зависит от конкретного исполнителя и от того пути, который он выбирает?
— Естественно, это зависит от личности. Но неслучайно мы говорим о таком количестве артистов 20-х — 30-х, 50-х годов. Потому что в те времена система конкурсов была более музыкантской, ориентированной на искусство. В жюри сидели не профессора непонятных консерваторий, как зачастую бывает даже на крупных конкурсах, а были действительно большие артисты, которые оценивали происходящее с других позиций. Конкурсов было меньше; возможно, все было во власти дирижеров, которые давали путь талантливым солистам.
Все было больше об искусстве, а потом пришла власть стандарта: на конкурсе нужно играть вот так. И что мы видим: многие артисты-победители не только на конкурсе играют стандартно, но и всю жизнь так играют, как на конкурсе. Не очень интересно приходить на концерт и со 100%-ой уверенностью знать, что ты получишь. Мне кажется, современному человеку это уже тоже не очень интересно, должно быть какое-то событие. Я надеюсь, мы вступаем в эпоху антиакадемизма.
— Не задавались вопросом: на чем основан этот конкурсный бум? Возможно, немалую роль в этом играет и коммерция?
— Конечно, коммерция играет свою роль. Здесь даже можно говорить о некотором бизнесе — в чем он состоит.
Есть множество людей, которые постоянно сидят в жюри очень многих конкурсов. Могу вспомнить из моего детства некого Кеммерлинга из Германии. Не знаю, что он представляет из себя в пианистическом мире, но он сидит в жюри. В Англии есть одна дама, которая тоже не понять, чего достигла в музыке, но она председательствует на конкурсе в Лидсе.
Половина членов жюри больших конкурсов, по большому счету, играет хуже самих конкурсантов. Это на самом деле так. Для чего они сидят в жюри? Вот здесь и уместно слово «бизнес», которое я употребил. Эти люди получают зарплату, но есть еще и вторая сторона. Есть огромный китайский и корейский рынок, в которых задействованы люди с деньгами; есть фонды, поддерживающие молодые таланты — и так далее.
Поскольку эти люди влияют на распределение премий, у них есть мастер-классы. И на этих мастер-классах кого мы видим? Как раз этих людей. Если бы они не сидели на конкурсах и не поддерживали друг друга… Куда ты не поедешь, везде обязательно будут одни и те же лица, которые в концертном мире ничего не значат, но эти члены жюри потом зарабатывают на мастер-классах. Думаю, опытные конкурсанты понимают, о ком идет речь, все назовут свой ряд из 20-30 фамилий, которые кочуют с конкурса на конкурс и с мастер-класса на мастер-класс, не представляя из себя величины в пианизме или в игре на скрипке.
Сложилась коррумпированная система. Конечно, самые раскрученные имена после конкурсов попадают на сцену, но на сей счет уже есть определенный скептицизм, ведь все понимают, что эти конкурсы продуцируют какой-то одноразовый продукт. Во-первых, половина членов жюри не очень глубокие музыканты и выбирают они, соответственно, по себе. У них своя мерка, неконцертная, они выбирают не то, что нужно для концертной жизни.
И второе — нельзя списывать со счетов коррупцию, проявление которой мы так или иначе можем наблюдать. Мы все помним конкурс Чайковского 1998 года, где из 8-ми финалистов 6 так или иначе занимались у Доренского, и в финал не прошел Алексей Султанов. Доренскому же приписывают выражение: «Основная задача членов жюри на первом туре — найти и обезвредить». Вот он обезвредил Султанова и таким образом дал дорогу Мацуеву. Потому что в финале при таком сопоставлении у Мацуева, мне кажется, не было шансов. Султанов был действительно очень сильный и выразительный художник, значительно более интересный и глубокий. Вот так просто все было сделано.
— А публика? Она способна на что-то повлиять?
— Думаю, нет… Возьмем случай с Султановым: был огромный скандал — и что с этого? Я считаю, публика голосует ногами: нужно ходить на тех артистов, которые вам интересны и не ходить на тех, которые неинтересны. Вот и все. Не нужно идти на концерт исполнителя только потому, что он в моде или его показали по телевидению.
Например, совершенно исчезла со сцены Аяко Уэхара, которая выиграла конкурс Чайковского в 2002 году. Я помню, как профессор Воскресенский негодовал, что у Алексея Набиулина, взявшего II премию на XII конкурсе, почти нет концертов. Когда я увидел это интервью, мне хотелось задать Михаилу Сергеевичу вопрос: Вы думаете, что публика будет ходить на такие скучные исполнения, как у Алексея Набиулина?
— Как считаете, можно говорить о том, что время все расставит по местам?
— С одной стороны — да, с другой — нет, потому что все мы — живые люди. Кто-то может сломаться, как Султанов; кто-то будет играть на карьере уровнем ниже с оркестрами хуже, с редкими записями и так далее. Это все понятно. Публика может выразить свое мнение и ходить на те концерты, которые ей нравятся, вот и все.
Что касается системы — она сложна, как я говорил, в ней очень много коммерции. Я сам много раз встречал агентов, которые сами признаются, что работают с определенным человеком только из-за денег. О чем вообще речь.
— А вам что помогло не сломаться? Или у вас изначально были совсем другие мотивации для участия в конкурсах?
— Моя карьера началась лет в 20 и развивается совершенно по другому пути. Как-то я приехал во Францию (можно сказать, инкогнито), чтобы заменить Погорелича, после этого меня взяли в замечательное агентство. А в конкурсе Чайковского я решил принять участие потому, что Московская консерватория — моя альма-матер, родное место, я очень хотел играть на этой сцене.
Специально для конкурса я подобрал особенный репертуар, включил в программу ту музыку, которой тогда болел — Прелюдии Шостаковича, 32-ую Сонату Бетховена. Но объективно мне это не было нужно. Я и зарабатываю неплохо (тьфу-тьфу-тьфу), и концерты у меня замечательные. Как показывает время, концертов у меня даже больше, чем у победителей конкурса. Естественно, все по-разному складывается: где-то ты выиграл, где-то проиграл. Но в общем, моя карьера — неконкурсного типа.
— Вам ведь самому довелось быть в жюри конкурса?
— Да. Могу сказать, что я столкнулся с местным «мафиози», с которым воевал все 4 тура — и в итоге победил.
— В чем заключалась суть конфликта?
— Был конкурс Бартока. Понятно, что многие венгры играли все-таки лучше остальных — это, наверное, как с Русской музыкой и русскими пианистами: чувствуешь, что это попадает в точку. Было много хороших венгров, но этот человек начал обрабатывать сначала пожилых членов жюри…
— Эта «обработка» чувствуется? Это делается так явно?
— Да. Этот человек подсаживается и начинает про кого-то говорить, обращать внимание на недостатки одного пианиста и достоинства другого, рассказывать, что полгода назад человек играл намного хуже, и вот сейчас явно вырос — в таком духе. Или, к примеру, на прошлом конкурсе пианист выступил гораздо лучше, а здесь не смог себя проявить — давайте его поддержим. В разговоре возникает некоторая манипуляция.
Я удивился стадному чувству жюри. Один раз мне пришлось резко выступить против всех, это было связано с ужасным исполнением Скрябина . Поскольку не так много пианистов его играют — а я играл Скрябина очень много, — я сказал, что так дело не пойдет, так играть нельзя, указал на ошибки. После этого все пошло по-другому, очень быстро все переметнулись в мой лагерь. Конечно, местный профессор-манипулятор был очень раздражен, что результаты получились явно не такими, как он планировал.
— По каким критериям вы оценивали выступления? Вывели для себя идеальную формулу? Насколько я поняла по вашим записям в соцсетях, в первую очередь вы оцениваете уровень одаренности и перспективу.
— Когда меня пригласили на композиторский конкурс в Будапешт, я был единственный пианист, а не композитор, в жюри. Исполнялись только фортепианные пьесы, поэтому смысл моего присутствия в жюри был. Я очень просто оценивал композиторов, градация моей оценки была приблизительно следующей:
- какую пьесу я сам хотел бы сыграть?
- какую пьесу я согласился бы сыграть?
- какую пьесу я согласился бы сыграть за большие деньги?
- какую не согласился бы сыграть даже за деньги?
- какую вообще хочу закрыть и больше не видеть?
Вот у меня была такая шкала, очень простая. И я понял, что оценивать пианистов надо так же. Я ведь не только профессионал, я еще и простой слушатель. Поэтому, когда слушаю кого-то, ловлю себя на мысли: хочется ли мне прийти на концерт этого исполнителя, потрачу ли я свой вечер и свои деньги на этого человека?
— Удается отключать в себе профессионала?
— Иногда надо отключать в себе пианиста-профессионала, потому что, естественно, школы разные. Есть у меня определенное мнение по поводу звукоизвлечения, фразировки — особенно, когда речь идет о произведении, которое ты сам играл. Но я заставляю себя помнить, что бывают разные точки зрения, разные звукоизвлечения. И это все надо учитывать.
— Даже ваша система оценки говорит о том, что ни о какой объективности оценки музыкальных конкурсов речи не идет: ту пьесу, которую Вы бы сыграли с удовольствием, другой пианист не сыграл бы и за большие деньги — и наоборот.
— Естественно. Единственный способ сделать что-то более-менее объективное — позвать в жюри (хотя я понимаю, что это дорого стоит) самых лучших артистов в жанре.
— По каким критериям определить, кто лучший? По количеству концертов, поклонников, записей?
— Фестивали можно сравнить с супермаркетами: есть такие, в которых собраны все самые дорогие продукты. А есть какой-нибудь фестиваль, с которым понятно: у его организатора есть определенный вкус. Вот он возьмет этого артиста, а другого, с таким же гонораром, не возьмет, потому что организатору нужен определенный угол — так же и с конкурсами.
Во-первых, организатором должен быть талантливый человек. А если у нас такие выдающиеся — в кавычках — музыканты, как Сергей Ролдугин, сидят и на Всероссийском конкурсе, и на конкурсе Чайковского, и на Всероссийском конкурсе дирижеров… О чем тут можно говорить.
Я считаю, в жюри не должно быть никого, кроме концертирующих музыкантов или легенд прошлого. К примеру, на конкурсе в Будапеште один из самых разумных комментариев прозвучал из уст Тамаша Вазари, который в прошлом был большим венгерским пианистом. И это чувствовалось: он судил по-крупному и хорошо видел, кто чего действительно стоит.
— Как вы относитесь к такому явлению, как детские конкурсы? Как считаете, во сколько лет детям можно начинать?
— Понятно, что все любят распределение премий. Но, возможно, стоило бы вернуться к системе смотров, чтобы конкурсы стали смотрами? Ты приезжаешь, показываешь себя, слушаешь других — это очень полезно. Неполезна как раз-таки эта стандартизация и распределение премий своим ученикам — вот это неполезно.
Что делать: у всех разная психика, многие ломаются, не получив ту премию, которую, как они думают, заслужили. Нужно настраивать детей, что они приезжают на фестиваль: ты обыгрываешься, растешь, в этот момент у тебя растут произведения. Конечно, везде, где есть деньги и присутствуют коммерческие интересы, конфликтов не избежать. Поэтому… что тут поделаешь.
Педагог должен настроить ученика на то, что все, что происходит до 20-ти лет — это все только ради развития. А потом, уже на серьезных произведениях, каждый будет показывать, кто чего стоит. Люди страдают и переживают, но это все неважно. Важно — как и кем ты вырастешь. Как ты будешь играть Третий концерт Рахманинова в 25 или 30 лет.
— Если бы у вас был ребенок, отправили бы его на конкурс?
— Конечно. Я умею настраивать людей, я бы правильно его настроил.
— Вот мы и «не поговорили» о конкурсах. Ну что поделать, тема ведь интересная. Идем дальше. Недавно я показала своей знакомой, которая далека от музыки, выступление одного талантливого молодого пианиста. После прослушивания знакомая спросила: «А когда он живет? Откуда ему черпать все эмоции для такой музыки». То же самое и с детьми: где им брать знания и вдохновения для исполнения взрослой музыки? Андрей, вы, как человек, который в музыке с детства, ответите на этот вопрос?
— Есть разные гениальные сочинения. Есть такие, которые касаются вообще искусства в чистом виде, и там детский талант, детская музыкальность могут очень органично влиться — как это было у Кисина. Его педагог очень здорово выбирала те произведения, в которых не нужен этот жизненный опыт, а где нужна озаренность, нужен общий талант.
И вот эта одухотворенная музыкальность и даст лучший результат. Конечно, есть сочинения, где жизненный опыт необходим — почти вся романтика. Если ты не любил и не страдал…
— Как определить: готов ты взяться за произведение или нет? Или это происходит на уровне какой-то химии, срабатывает внутренний индикатор?
— Я, к примеру, долго не брался за Сонату Листа — теперь это мое любимое произведение. Шумана очень долго терпеть не мог, потом, видимо, я что-то в жизни пережил, прочувствовал и Шумана очень полюбил. Бывает, исполнителю заказывают музыку, до которой он не дорос, и что делать — приходится учить. Но мне везло, у меня мало было таких заказов.
К тому же, у меня достаточно крупный репертуар, поэтому новые произведения входили в мою жизнь вместе с моим развитием. Я брался за ту музыку, которую очень хотелось исполнить; я чувствовал, что мне хочется это играть, я без этого не могу.
— Сейчас без какой музыки не можете? Что сейчас в фаворитах?
— Сейчас у меня в фаворитах… Летом у меня была тоска по Шуману, а сейчас я снова горю Бетховеном, особенно — поздним. Захватывают все его миры, которые он создавал, такой у меня сейчас период. На самом деле, каждую неделю — разные программы, успеваешь соскучиться по многим композиторам, и это здорово — быть пианистом и иметь такую возможность.
Недавно в Москве я играл Второй концерт Чайковского — у меня проснулась ностальгия по Чайковскому. Вообще, великие сочинения не отпускают. Из них можно черпать бесконечно, в каждый момент своей жизни ты приходишь к этому. А в случае с ансамблем или оркестром еще ведь и меняются люди, с которыми ты играешь. Они вносят свое.
Выбор программы происходит, конечно, заранее, интуитивно. Я думаю: что мне было бы интересно сделать. Хочется развить себя дальше, пройти некий челлендж.
— Как вы считаете: человек может чувствовать свой потолок? Или наше развитие происходит вне зависимости от нашей воли?
— Мне кажется, в нашем деле это все неисчерпаемо. Если у тебя есть любопытство и желание, ты будешь дальше работать и работать, будешь пытаться. И в итоге куда-то, да выйдешь; куда-то тебя вынесет эта река — река артистического труда и творчества.
Есть люди, которые успокаиваются. Такое ощущение, будто поезд приехал и ездит по закольцованной трассе. Тогда действительно возникает ощущение, что нет движения, нет какого-то поиска. Любое творчество — это прежде всего поиск. Ты должен зажечься!
— У вас был момент, когда казалось: все. Мой поезд прибыл?
— Нет. Мне все время хочется двигаться дальше и дальше, столько всего еще хочется воплотить в жизнь. Так что пока я ничего подобного не чувствовал.
— Значит, и думать об этом не стоит.
— На самом деле я знаю, что самое лучшее творчество происходит тогда, когда ты от себя отделяешься. От всего того, что делал раньше.
— От своего опыта?
— И от опыта, и от личности. Это «отделение» — самое лучшее средство и лучший инструмент достичь чего-то большего. Еще помогает интуиция, подсказывает: надо искать там. Самые лучшие результаты достигаются, когда твоя человеческая природа как бы уходит, и ты сам не знаешь: ты ли это творишь, или подсознание; а возможно — хоть это и прозвучит нескромно — ты транслируешь что-то.
Но все мы чувствуем какие-то вибрации. Самое лучшее случается тогда, когда ты полностью отдаешь себя искусству — и потом на что- то выходишь.
— Когда после блестяще исполненной программы реакция публики несколько холодна, это не вызывает в вас сомнений по отношению к самому себе? Не выбивает из колеи?
— Нет. Я уже давно понял, что эти вещи бывают абсолютно не взаимосвязаны. Скажу, как слушатель: иногда после действительно хорошего концерта кричать «браво» не хочется, и такое бывает часто. К тому же, в разных городах и странах люди по-разному реагируют на музыку. Для меня главное, как меня слушают. Если ты чувствуешь эту электризацию — значит, исполнитель с публикой были в настоящем едином процессе. Тебя слушали — и ты слушал. Концерт получился.
— К вопросу о разных реакциях. Вы очень много играете как в России, так и за рубежом. Разные музыканты по-разному отвечают на этот вопрос, а по вашему мнению: отличается ли российская публика от зарубежной — и с чем это связано?
— Конечно, отличается. Даже в разных московских залах разная публика: Большой зал консерватории — это одни люди, зал Чайковского — другие, Дом музыки — третьи. Разница чувствуется даже на этом уровне, я уже не говорю о городах.
Петербург — там своя атмосфера в разных залах; и в каждом городе очень по-разному. Бывает, публика принимает очень тепло; а случается — и ты это чувствуешь, — люди очень глубоко пропускают музыку через себя. Как, например, в Нижнем Новгороде, где очень интеллигентная публика, не такая «крикливая», но очень благодарная. В Америке же любят что-то душевное; а на определенную аудиторию так называемая «душевная музыка» не так воздействует, как музыка, в которой присутствует интеллектуальное начало.
— Назовите пять ваших любимых концертных площадок.
— Первая – это, конечно, Золотой зал Musikverein в Вене. Это лучший зал мира, это конец света. Там все само играет. Вторая – большой зал Коцертгебау в Амстердаме. Раньше я любил Малый зал Санкт-Петербургской филармонии, сейчас все больше люблю Большой. Возможно, он не совершенен в плане акустики, но он какой-то очень особенный. Однажды я репетировал там после полуночи, было даже страшно. Там есть что-то такое… какие-то духи обитают. Нечто совершенно особенное.
— Москву, кстати, вы пока не назвали.
— Москву я хотел поставить на 5-ое место — Большой зал Московской консерватории. Родной зал.
Японские залы я недолюбливаю. Они бывают гениальными по акустике, но такое ощущение, будто что-то гениальное сделано из пластика, будто это невечное, немного ненастоящее.
Еще вспомнил Театр Елисейских полей, там тоже не самая лучшая акустика, но совершенно феноменальная аура, ведь этот зал принимал и «Русские сезоны», и «Весну священную». Там проходили сольные концерты Рахманинова и Прокофьева. И это все очень чувствуется. Вообще, когда прикасаешься к такому и чувствуешь связь с великим — это, конечно, немаловажно.
— Вы упомянули гениальных композиторов и пианистов — Сергея Рахманинова и Сергея Прокофьева. Если бы у вас была возможность вернуться в прошлое, на концерт каких трех пианистов хотелось бы попасть?
— Рахманинов, Горовиц, Софроницкий. Очень бы хотелось услышать их вживую. Мне кажется, у них троих — невероятная аура. Я даже не говорю о запредельном пианизме, об их художественных и пианистических достижениях. У них троих есть что-то совершенно… Они практически как экстрасенсы, они просто делают тебе хорошо.
Вот есть такие люди, с которыми ты пообщаешься — и тебе вдруг становится хорошо, у тебя уходят боли. Эти люди своей энергетикой приводят тебя в порядок.
— Андрей, насколько я поняла, вы активный пользователь соцсетей. Многие музыканты, с которыми мне довелось общаться, говорят, что у них не хватает времени на соцсети. У вас есть на это время? Возможно, такое понятие как «нехватка времени» — миф: человек всегда найдет время на то, что ему действительно важно?
— Я плохо распределяю время, мне его не хватает. А соцсети для меня… Вот я загорелся какой-то мыслью и записал это, как в дневник. И еще можно получить комментарии.
— Вы читаете комментарии?!
— Именно ради комментариев все и делается, потому что интересно как раз-таки обсуждение. Когда я готовился к защите диссертации в Московской консерватории, случился конфликт, потому что я хотел живой дискуссии, хотел обсудить разные точки зрения с коллегами и профессорами (моя работа была о символизме в позднем Рахманинове). Я не хотел просто защититься ради бумажки, мне это было неинтересно.
Я никогда не буду подаваться ни на каких заслуженных артистов, мне звания не нужны. Видимо, на такое отношение к вопросу накладывает отпечаток мое юридическое образование, ведь когда ты, к примеру, выстраиваешь позицию адвоката, ты должен смоделировать все позиции.
— На «дневник»-соцсети времени хватает. А что у вас сейчас в приоритете? Чему отдаете больше всего времени?
— Ты попадаешь в такой круговорот работы, что она отнимает все силы и все время. 90-100 концертов в год — это очень много работы, и я очень рад, что это так. Хотя, конечно, ты все время находишься в этих ножницах.
Сейчас мне было бы интересно заняться композицией, мне кажется, я подошел к моменту, когда знаю, чего хочу, но для этого мне нужно свободное время. Хочется работать с чистой головой, а не на последнем издыхании пытаться что-то делать; не нужно этого. Что-то, что долго копилось внутри меня, просит выхода.
— 90-100 концертов в год — оптимальная цифра для вас?
— С разными программами — это максимум. Некоторые играют больше, но играют одно и то же. Я играю 20-25 программ в год — это много. Это очень много работы.
— Какая из программ для вас самая сложная и выматывающая?
— Самое сложное произведение, которое я играл — Гольдберг-вариации Баха. Еще назову Вариации на тему Диабелли Бетховена. Из концертов самый сложный… как ни странно, возможно, Пятый Бетховена. Хотя, казалось бы: Второй и Третий Прокофьева — там больше нот, да и физически стоят очень непростые задачи. Но даже Третий Бетховена выжмет из тебя все соки. Там вес каждой ноты очень большой.
— А какая музыка действует на вас терапевтически: придает сил и окрыляет?
— Мне кажется, я одной крови — ни в коем случае не хочу сказать, что одного уровня — со Скрябиным. Я всегда удивляюсь этому композитору: как это можно было создать? Я чувствую со Скрябиным какую-то однокровность, я очень глубоко в него погружаюсь, купаюсь в этой музыке. Во всяком случае, исполняя Скрябина, я чувствую, как дух творит, импровизирует и находится в какой-то вибрации. Это очень мое.
Александр Скрябин: “Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его”
— Современная музыка вас привлекает?
— Да, но здесь другой вопрос. Очень много современной академической музыки создано в процессе решения задачи «как», а не в процессе решения задачи «что». Безусловно, у современных композиторов встречается очень много находок, но хочется у них спросить: «Что ты хочешь сказать?». Очень мало содержательных произведений, которые действительно говорят — ну их так учат.
Еще одна проблема академической музыки в том, что все разделилось на маленькие тусовки, у которых свои собственные правила, и композитор становится заложником этих правил.
У меня есть друг композитор, Станислав Маковский. Он сейчас живет в Париж, получает какие-то композиторские премии. И он мне рассказывает, насколько сильно в наше время композитор становится заложником определенных правил. Он не может в полной мере писать то, что ему хочется — ему заказывают музыку и даже записи.
По идее, композитор — творец, и он должен диктовать что-то новое. Это его абсолютное право.
— Вас никогда не посещала идея организовать музыкальный фестиваль?
— Я бы с удовольствием! Мне только дайте — я такого напридумываю (улыбается).
— Что в вашем фестивале было бы такого, чего нет нигде?
— Я действительно интересуюсь разными искусствами и их взаимодействием. Поэтому на моем фестивале было бы и художественное слово, и, обязательно, авангард; импровизация. Мы с ребятами в Питере импровизируем, не договариваясь ни о стиле, ни о чем — просто слушаем друг друга и играем. Это очень интересно. И конечно, на своем фестивале я оставил бы и высокое консервативное искусство.
— Не задавались вопросом: кто ваша целевая аудитория? Не пытались составить психологический портрет своего зрителя?
— Нет. Очень разные люди приходят ко мне на концерты. Я радуюсь, что ко мне приходит много талантливой молодежи, представителей естественных наук, математики; я даже горжусь, когда вижу этих людей в зале, мне это очень лестно. Понятно, что очень много домохозяек за 40 слушают классическую музыку, но мы это тоже очень любим. Они слушают всем сердцем.
— Как вы относитесь к образовательным, иногда будто немного пропагандистским, программам, которые изо всех сил популяризируют классическую музыку? Это нужно делать?
— Это нужно делать тоньше, потому что это делается настолько топорно: Бетховен — боролся с судьбой, Чайковский — очень сентиментальный, все в таком духе, все время какие-то штампы. Многие популярные телеведущие, такие как Варгафтик, Казиник выдают абсолютные штампы советского музыковедения, и меня это очень раздражает.
Ведь музыка — это вообще вопрос. Ты никогда не можешь стопроцентно сказать, о чем музыка. Музыка — это музыка, это звуки. И брать на себя смелость сказать, о чем музыка — особенно, когда ты сам не концертирующий музыкант, а просто говоришь со сцены…
Когда я что делал что-то подобное, я, к примеру, читал стихи того же времени, что и исполняемые сочинения. Это наводило на нужные мысли, но не ставило точку, а оставляло многоточие. Я считаю, прежде всего у человека должен появиться знак вопроса и заинтересованность в ответе на этот вопрос. Вот тогда будет интересное слушание музыки.
— Как вы считаете: концерт способен изменить человека в лучшую сторону, повлиять на него?
— Конечно. Со мной так бывало много раз.
— Наверное, это зависит от самого человека и от его желания и готовности измениться.
— Нет. Иногда это может произойти и неожиданно. Но, конечно, не в том случае, если ты зажат и пришел услышать то, что хочешь услышать. Самое неправильное слушание и вообще восприятие искусства — когда ты приходишь с предзнанием и предслышанием и соспоставляешь, насколько то, что ты видишь и слышишь соответствует твоему мнению о том, как это должно быть. В таком случае происходит бесполезная трата времени. Я стараюсь всегда воспринимать все с чистого листа. И меня захватывает — или не захватывает.
— Что из последнего услышанного вас впечатлило?
— Из последнего, что я слушал из зала, я по-новому открыл для себя Гаврилина — в исполнении Большого симфонического оркестра под управлением Владимира Федосеева. До этого концерта я совсем иначе относился к творчеству композитора, теперь же почувствовал и глубину, и драматургическую сложность его музыки. Гаврилин открылся мне совсем по-новому.
— Что вы сейчас читаете?
— Перечитываю «Идиота». Снова вернулся к этой книге.
— Если бы про вашу жизнь написали книгу, в каком жанре она была бы написана?
— Кстати говоря, некоторые порывались, но я остановил это на корню. Мне кажется, моя жизнь — это такая фантасмагория.
Расскажу случай. Однажды, когда мне было лет 15-17 и я только подавал надежды, моя знакомая в Хорватии спросила про меня у одного экстрасенса, которому доверяет. Она либо рассказала, либо показала мою фотографию — точно не помню. Он недолго сканировал информацию, а потом просто начал очень сильно смеяться. И смеялся минут 5.
— Ну если экстрасенс смеялся…
— Он смеялся и сказал, что ничего не будет говорить. Так что я думаю, что моя жизнь — такая глубокая фантасмагория.
— Андрей, именно у вас мне хочется спросить: как считаете, полное отсутствие зависти у человека — это миф? Или такие люди существуют?
— Мне кажется, само общество навязывает нам чувство зависти. Я сам ненавидел и чувствовал себя ужасно, когда какие-то мамаши говорили: «Посмотри, какой Андрюша молодец — не то, что ты». А это все потому, что у нас в голове царит власть стандарта: кто-то обязательно должен учиться на пятерки. Мы забываем, что каждый человек — индивидуален, у каждого — свои ощущения, задачи и цели. А мы привыкли всех под одну гребенку.
Я очень альтруистичный человек, мне очень тяжело даже испытывать чувство ревности. В 16 лет в меня глубоко запали слова из песни Окуджавы: «Оставьте дверь открытой». Я понял, что нужно уметь оставлять свою дверь открытой; понял, что в любой момент ты можешь потерять все, кроме человеческих отношений — или даже человеческие отношения потерять. Но у тебя останется любовь к жизни, жизненное любопытство — при любых обстоятельствах.
Возвращаясь к вопросу о зависти. Бывает, слушая кого-то, я задаю себе вопрос: «Хочу ли я так играть?» Если хочу — что я должен для этого сделать? А если не хочу — какая мне разница: имеет этот человек успех или нет. Я так решил для себя эту дилемму. Случается, что тебе не нравится игра музыканта, но этот человек имеет дикий успех. Но раз тебе не нравится — значит, не твое, вот вопрос и решен.
Во-вторых, успехи в области классической музыки мы переоцениваем. Ее слушает 4-5% населения, а мы тут собачимся… Если выйти на улицу и спросить, кто такой Рихтер или Бернстайн, никто ничего не ответит. Бывает, мысли о зависти передаются тебе от общества по инерции. Как я говорил, само общество навязывает тебе, что ты должен стремиться к все большему и большему успеху. На самом же деле ты должен постоянно стремиться победить себя, стать чуточку лучше. Возможно, осуществить то, что знаешь интуитивно, стремиться к своей мечте.
— Андрей, мой любимый вопрос. Что для вас — красота?
— Мне очень понравились мысли о красоте Иммануила Канта. Согласно телеологии, все имеет свою цель, кроме одного — красота не имеет цели. Она просто есть и все. Мне в красоте нравится ее бесцельность, отсутствие в ней всякой утилитарности. Это какой-то волшебный момент, который на тебя воздействует — и это необъяснимо. И это должно быть необъяснимо. И пусть оно остается необъяснимым.
Беседовала Татьяна Плющай