Какова цель стихотворения, иллюстрации или бессмысленной фразы в партитуре? Если это заставляет музыкантов остановиться и задуматься, то это хорошее начало.
Телеграм-канал Amadeus изучил публикацию Коринны да Фонсека-Воллхейм в газете The New York Times.
На недавней репетиции струнного квартета мы едва успели начать медленную часть сонаты № 1 Бетховена, соч. 59, как прекратили играть и начали спорить. Один такт в конце скорбной темы был помечен как «декрещендо». Пока всё ясно: играйте тише. Через два такта последовало крещендо — полная противоположность. Но между ними было вписано одно слово на итальянском под нотным станом: morendo, или «умирая».
Бетховен уже заставил нас приглушить звук. Он мог бы просто продлить этот знак («крещендо»), который композиторы используют для обозначения усиления звука. Так зачем же было использовать слово? Похоже, он хотел добиться чего-то большего, чем просто уменьшение громкости, — ощущения, что из фразы уходит жизнь. Но хотел ли он, чтобы пульс тоже замедлился? Или просто чтобы звук стал тоньше, бледнее, слабее?
«Morendo» — сравнительно простой пример того, что музыковеды называют паратекстом: слова, используемые наряду с нотной записью. Музыканты постоянно сталкиваются с трудностями при интерпретации косвенных, двусмысленных и откровенно сюрреалистичных указаний, пытаясь воплотить замысел композитора.
Самый известный пример — Эрик Сати, чьи исполнительские указания балансируют на грани мистицизма и дадаизма: «Лёгкий, как яйцо» и «Как соловей с зубной болью». Перси Грейнджер попросил сыграть один отрывок «с новаторским упорством».
Другие композиторы более поэтичны, например Анна Торвальдсдоттир (композитор из Исладнии), которая в предисловии к некоторым своим партитурам использует такой образ:
«Когда вы видите длинную выдержанную ноту, представьте, что это хрупкий цветок, который нужно нести в руках и пройти с ним по тонкой верёвке, не уронив и не упав».
В одном из интервью Ян Грюнинг, альтист квартета «Ариэль», сказал, что лингвистические подсказки часто направлены на то, чтобы сформировать у исполнителя определённое отношение, а не на то, чтобы он использовал конкретные музыкальные жесты.
«Конечно,
— сказал он,
— такая метафора, как «morendo», может вызвать ощущение тяжести, замедления» в его руке, держащей смычок, так что возникает ощущение нехватки кислорода. Но в большинстве случаев «слова не говорят вам, что делать. Они говорят вам, какими быть».
Сама по себе нотная запись наиболее эффективно передаёт высоту звука, длительность и ритм. Ранние композиторы полагались на интуицию исполнителей, принадлежавших к той же культурной среде, потому что более неуловимые качества, такие как настроение, характер и жесты, было трудно передать с помощью чернил. По мере того как печатные ноты распространялись за пределы досягаемости их создателей, росла потребность в более сложных инструкциях по исполнению.
И самой насущной проблемой был темп.
До изобретения метронома не существовало механического способа обозначения скорости. Поэтому композиторы использовали слова — не для того, чтобы точно описать, как быстро нужно играть, а чтобы передать характер музыки. Термины, которые мы сейчас ассоциируем с метрономическими значениями, изначально использовались для обозначения характера. «Allegro» означало «весело», «grave» — «торжественно», «andante» — «неторопливую прогулку».
«До появления метронома композиторы использовали аффект для определения темпа, но не потому, что он был точным, а потому, что это был лучший способ передать чувство»,
— сказал Роджер Мэтью Грант, профессор музыки в Уэслианском университете и автор книги об аффекте и музыке.
Например, в «Музыке на воде» Генделя есть хорнпайп с пометкой «Allegro maestoso», которая указывает как на скорость, так и на характер музыки. В XIX веке стали появляться эмоциональные подсказки, и некоторые композиторы дополняли музыкальные условности итальянскими словами на своём родном языке.
Грюнинг указал на слово, которое Бетховен использовал в ускоряющемся пассаже своего струнного квартета Op. 132: «immer geschwinder» — прилагательное, которое передает больше смысла, чем его прямой перевод на русский — «всё быстрее». В партитуре это слово стоит рядом с итальянским «accelerando».
«Это выражение пришло из древневерхненемецкого языка и означает не только «быстрый», но и «энергичный», «смелый» или «сильный»,
— сказал Грюнинг.
— Таким образом, в нём есть ощущение движения или срочности. Литературные деятели того времени, такие как Гёте и Шиллер, часто использовали его в контексте спешки, порыва или тревоги, так что в нём есть психологический аспект, который не передаётся, если просто написать «accelerando». Поэтому Бетховен пишет и так, и иначе».
После Бетховена композиторы начали снабжать свои партитуры выразительными паратекстами. Симфонии Малера изобилуют немецкими указаниями, такими как «Mit Wut» («С яростью») в Девятой симфонии. Типичное указание у Дебюсси — «élégant, gracieux, presque rien» — «почти ничего».
Но по мере того, как язык проникает в музыкальную нотацию, двусмысленность сохраняется. Что именно означает «элегантный»? И является ли «почти ничего» более точным динамическим обозначением, чем пианиссимо?
Интересно, использовал ли Эрик Сати такие исполнительские указания, как «на желтеющем бархате» и «бледный, похожий на жреца», не только для того, чтобы рассмешить публику? В то время, когда исполнительское искусство становилось всё более специализированным (или специфическим), отделённым от композиции и импровизации, его поэтический сюрреализм, кажется, приглашал исполнителя к сотворчеству, которое отключает логику, чтобы освободить место для чего-то другого. Возможно, он использовал двусмысленность не для того, чтобы запутать, а чтобы освободить.
В современной музыке партитуры служат не только для того, чтобы показать, как должна звучать музыка, но и для того, чтобы показать, как к ней следует подходить. Часто это означает выход за рамки символов и языка. Терри Райли украшает свои партитуры рисунками цветными карандашами, на которых изображены сказочные фигуры, плавающие, парящие и левитирующие.
Джордж Крамб, скончавшийся в 2022 году, уделял не меньше внимания визуальной поэзии своих партитур, чем созданию потусторонних звуков. Некоторые из его произведений выстроены в виде спиралей, мандал или крестов. Эти узоры не видны слушателю, но они побуждают исполнителя воспринимать музыку как ритуал и внутреннюю хореографию. Образы Крамба дополняются такими описаниями, как «безудержно фантастический, гротескный» и «очень одинокий, вневременной и необъятный».
В одном из интервью флейтистка Клэр Чейз сказала, что язык и образы, добавленные в партитуры, «не являются примечаниями», а скорее служат важными подсказками.
«Они влияют на то, как я дышу, как прикасаюсь к инструменту, как прислушиваюсь к себе и другим,
— сказала она.
— Они не декоративные. Они в большей степени направляющие».
Чейз вспомнила, как готовила произведение Лизы Лим, в котором была беззвучная интерлюдия, обозначенная только инструкцией по практике метты — одной из форм медитации любящей доброты — в течение одной минуты. Там не было нот. Эту инструкцию нельзя было произнести или напечатать. Чейз сказала, что готовилась к этому моменту так же тщательно, как к любому техническому отрывку: изучала, практиковалась и проверяла свою способность сохранять тишину.
«Это жест, который не оставляет звукового следа,
— сказала она.
Но это полностью меняет то, как воспринимается следующее слово».
Торвальдсдоттир сказала, что её метафора о музыкантах, играющих на одной ноте, как канатоходец, несущий хрупкий цветок, возникла из наблюдений.
«Когда музыканты играют длинную выдержанную ноту, может возникнуть ощущение, что эта нота пассивна и должна звучать на заднем плане,
— сказала она.
— Но я хочу, чтобы они почувствовали тяжесть и хрупкость того, что они несут, ощутили заботу и поняли, что эта нота ценна и важна».
Вопрос о том, как пробудить в исполнителе чувство заботы, является ключевым в музыке, особенно в западной классической традиции. В противном случае существует риск, что она превратится в культуру безупречного исполнения. Независимо от того, заполнена ли страница нотами или почти пуста, бремя смысла всегда ложится на исполнителя.
Филип Гласс представляет собой интересный пример для обсуждения. Его партитуры известны своей лаконичностью — никаких поэтических метафор, никаких указаний по исполнению.
Среди его самых популярных произведений — «Фортепианные этюды», в которых указаны только размер, высота тона и иногда глиссандо. Однако в интервью с Айрой Гласс (его двоюродной сестрой) композитор вспоминал, как просил пианиста играть этюды с меньшей точностью по метроному. По его словам, он хотел, чтобы это было «больше похоже на Шуберта». На вопрос, почему он не дал исполнителю больше указаний в партитуре, он ответил:
«Я не говорю им, что делать, потому что, если я буду говорить им, что делать, вся суть процедура нарушена».
Это последнее слово говорит само за себя. Гласса, похоже, волнует не чистота произведения или даже его собственные намерения, а скорее процесс, в ходе которого идея передаётся от композитора исполнителю и воплощается в звуке. Отсутствие языка становится чистой страницей для музыканта, которому предлагается включиться в творческий процесс. Такое доверие к исполнителю не так уж сильно отличается от озорства Сати или мистицизма Крамба.
Будь то экстравагантные, косые или строгие знаки, они не выходят за рамки партитуры — они углубляют её. Расширение нотной записи за пределы музыкальных символов задействует весь интеллект исполнителей в тот таинственный момент, когда им вверяется идея. В этот момент от композитора требуется не только мастерство, но и воображение, эмпатия и готовность вдохнуть в звук всю полноту человеческого опыта.
Телеграм-канал Amadeus по материалу Коринны да Фонсека-Воллхейм,The New York Times
Телеграм-канал Амадеус: новости, которые звучат. Новости классической музыки. Факты и мнения.
