Исторически сложилось так, что отношение к шпилю для виолончели, на котором стоит инструмент при звукоизвлечении, было неоднозначным: от принятия до отрицания.
Материал подготовил телеграм-канал Amadeus.
Представьте себе оркестр. Как виолончелисты держат свои инструменты? Скорее всего, в вашем воображении виолончели стоят на шпилях — металлических стержнях с заострёнными концами, которые «крепят» виолончель к полу и поднимают её на удобную для игры высоту.
Музыкальные инструменты, как технологии и мода, подстраиваются под меняющиеся времена. В наши дни игра на виолончели со шпилем считается нормой, но так было не всегда. До того, как шпили стали стандартом, виолончелисты часто играли, зажимая инструмент между икрами ног, что требовало силы и ловкости.
Даже сегодня некоторые виолончелисты предпочитают не использовать шпиль. В прошлом году на праздничном концерте в церкви Святой Троицы, где исполняли «Мессию» Генделя, виолончелисты держали свои инструменты между ног без шпиля в течение трёхчасового выступления — серьёзное испытание на выносливость. В тот же вечер в Нью-Йорке Филармонический оркестр исполнял тот же репертуар. Эти виолончелисты использовали шпили.
Этот разрыв между виолончелистами эпохи барокко и современными музыкантами часто объясняют следующим обобщением: до 1850 года шпиля у виолончели просто не существовало. Поэтому виолончелисты, играющие старинную музыку в соответствии с историческими традициями, часто отказываются от «удобств современной цивилизации».
Но история шпиля гораздо сложнее и связана с вопросами гендера, физических возможностей музыканта и простого упрямства. Валери Уолден, автор книги «Сто лет виолончели», пишет, что шпили на протяжении всей своей истории имели
«явно любительский или женский «оттенок», а профессиональные музыканты, вероятно, считали их оскорблением своей мужской гордости».
Отчасти это может быть связано с тем, что называется «интерфейсом» между виолончелью и бёдрами — областью, которую часто сексуализируют, и которая, по-видимому, является основным источником беспокойства виолончелистов как в прошлом, так и в настоящем. Но история с опорной точкой также связана с тем, что виолончелисты не хотят менять свои привычки, даже если им было бы удобно на что-то опереться.
Колки и другие приспособления для удобства игры на виолончели существуют по крайней мере с 1600-х годов, то есть почти столько же, сколько и сама виолончель. Самые ранние колки можно увидеть на некоторых произведениях искусства эпохи барокко — на картинах, изображающих весёлые компании, пьющие эль, или придворных музыкантов, развлекающих знать.
На гравюре 1612 года Симона де Пасс изображена ранняя виолончель: у неё пять струн вместо обычных четырёх. Но в этом нет ничего необычного: ранняя виолончель не имела стандартов, была разных форм и размеров, с любым количеством струн и всевозможными ладами.
Инструмент можно было держать по-разному: «да гамба», то есть «между ног»; на табурете; на ремне, как гитару; с помощью короткого шпиля (сидя) или длинного (стоя). Иногда ремень и шпиль использовались вместе, как можно найти на картинах с изображением странствующих музыкантов.
В отличие от современных шпилей, ранние шпили не были встроенными или выдвижными. Они представляли собой отдельные детали, которые вставлялись в отверстие, просверленное в нижней части инструмента. Поскольку эти шпили можно было вкручивать и выкручивать, они часто терялись. Один из немногих сохранившихся экземпляров — выточенный на токарном станке шпиль в стиле барокко в Музее музыкальных инструментов в Лейпциге, Германия.
В 1700-х годах шпили, по-видимому, ассоциировались с игрой новичков. В 1765 году в руководстве по игре на виолончели Роберта Крома в Лондоне рекомендовалось использовать шпили при обучении, с тем чтобы впоследствии их можно было убрать, как дополнительные колёса при обучении езде на велосипеде.
Но шпили, должно быть, были настолько популярны, что в немецком справочнике 1786 года есть инструкция по их изготовлению. Этот деревянный шпиль, как сказано в инструкции, должен быть «от шести до двенадцати дюймов в длину и толщиной с палец».
История шпилей полна двусмысленностей. Виолончелисты жаловались на то же, что и сегодня: шпили скользили по полу. Решением этой проблемы было прикрепление к наконечнику металлического гвоздя, который «входил в половицы гостиной».
К началу 1800-х годов шпили стали использоваться реже. Но Йозеф Линке — виолончелист из квартета Шуппанцига (первые исполнители квартетов Бетховена) скорее всего, использовал шпиль из-за травмы ноги, полученной в детстве. Современники восхищались виртуозностью Линке, хотя и называли его «хромым» или «кривым».
Интересно представить себе шпиль как вспомогательное устройство, похожее на трость. Он поддерживал и дополнял виолончель — и, соответственно, виолончелиста, — облегчая игру.
Виолончелист и композитор Луиджи Боккерини, умерший в 1805 году, играл без шпиля, даже несмотря на то, что это привело к необратимым последствиям здоровья. Когда в 1993 году его тело эксгумировали, патологоанатомы обнаружили, что, помимо прочего, его голени были деформированы, вероятно, из-за того, что он постоянно зажимал инструмент между ног.
Это далеко не единственный случай, когда виолончелисты принимают неестественные позы. В Викторианскую эпоху женщины-виолончелистки-любители из соображений скромности играли в неудобной позе «наездницы». До этого женщины редко играли на виолончели, так как считалось неприличным раздвигать ноги. Поза «наездницы» — ноги, скрещенные в ботинках под длинной юбкой, — решала проблему раздвинутых ног, но требовала наличия подставки, так как без опоры на ноги виолончель пришлось бы держать в воздухе.
Положение «наездницы» открыло женщинам-виолончелисткам путь к исполнительскому успеху. Появление профессиональных женщин-виртуозов, таких как Лиза Кристиани
и Гильермина Суджиа, стало отличительной чертой той эпохи. Эти исполнительницы не сидели «наездницами», потому что такая поза давала слишком много ограничений с точки зрения виолончельной техники, не говоря уже о том, что она была неудобной для спины. Вместо этого они сидели с опорой на инструмент, но продолжали использовать подставки, которые в тот период всё ещё имели «женственный оттенок».
Затем произошло нечто удивительное: виолончелисты-мужчины тоже начали использовать шпили.
Адриену-Франсуа Серве часто ошибочно приписывают изобретение шпиля в середине 1800-х годов. Существует несколько версий этого мифа: Серве начал использовать шпиль, потому что страдал от избыточного веса. Или он начал использовать его, когда стал старше. Или его большая виолончель Страдивари была слишком тяжёлой, чтобы играть без шпиля. Но Серве не столько изобрёл шпиль, сколько вернул его в моду в то время, когда это устройство уже вышло из употребления.
Проще говоря, шпиль облегчает игру на виолончели. Он разгружает ноги и обеспечивает устойчивость, что может помочь в совершенствовании техники. Вероятно, именно поэтому виолончелисты-мужчины, такие как Серве, наконец начали их использовать. Это похоже на то, что произошло с зонтом, который поначалу вызывал сопротивление, потому что ассоциировался с изящным дамским аксессуаром. Были и исключения: педагоги по виолончели, такие как Альфредо Пиатти и Фридрих Грюцмахер, отказывались использовать шпили и играли в «старом стиле» до самой смерти.
В XX веке шпили становились всё длиннее и длиннее. В 1960-х годах стали использовать очень длинные изогнутые шпили, которые изобрёл Поль Тортелье и популяризировал Мстислав Ростропович. Имеет ли значение размер шпиля? Некоторые считают, что длинный шпиль позволяет инструменту вибрировать более свободно, что может улучшить звучание.
Но в 1960-х годах появилась и коалиция противников шпилей: движение за старинную музыку.
«Сначала движение за старинную музыку должно было придерживаться чётко определённых правил,
— говорит виолончелист Кейран Кэмпбелл, выступающий с барочным оркестром Tafelmusik из Торонто,
— Никаких шпилей. Минимум вибрато. Струны из овечьих кишок, как в первых теннисных ракетках, вместо металлических».
Исторические инструменты открыли новые возможности для звучания и самовыражения. Но, как написал Ричард Тарускин в The New York Times в 1990 году , движение за возрождение старинной музыки было и остаётся во многом современным движением, в котором прошлое ощущается через призму настоящего. Это привело к некоторым чрезмерным обобщениям.
Например, идея о том, что виолончелисты, играющие в стиле барокко, никогда не должны использовать шпиль, и это мнение иногда высказывается довольно категорично.
Хотя Кэмпбелл не экспериментировал с деревянными шпилями, соответствующими эпохе, он пробовал играть на виолончели в стиле барокко, балансируя на табурете или подвешивая инструмент на ремне. Во время исполнения «Баталии» Генриха Бибера он почувствовал себя свободнее, когда стал играть, прогуливаясь по верхнему балкону зала.
Как правило, современные музыканты играют со шпилем, а исполнители в стиле барокко — без него. Поступать иначе значит идти против нормы. Одним из таких современных виолончелистов-нонконформистов является Эндрю Йи, который играет почти исключительно без шпиля даже современный репертуар. Впервые он попробовал играть без шпиля во время записи квартетов Гайдна и обнаружил, что более вертикальное положение виолончели облегчает нагрузку на руки и помогает справиться с тендинитом.
Теперь он относится к шпилю как к аксессуару, а не как к чему-то необходимому:
«Играть без шпиля — всё равно что ходить босиком,
— говорит Йи.
— Кажется, что виолончель — это, скорее, часть моего тела, а не стол, за которым я сижу».
Все оркестры — современные и играющие в стиле барокко — стремятся к однородности звучания внутри коллектива и единообразию во внешнем виде. Но, возможно, когда дело касается шпилей у виолончелистов, неоднородность имеет свою ценность.
Макс Келлер, The New York Times. Перевод и литературная обработка — Amadeus