Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко выпустил «Леди Макбет Мценского уезда».
Оперу Шостаковича поставили дирижер Федор Леднёв и режиссер Александр Титель. Учитывая, что следующей премьерой театра будет балет «Анна Каренина», формируется цикл по русской литературной классике, и не простой: как сказал директор театра Андрей Борисов, в центре внимания «женская природа в изводах главных героинь».
Шостакович написал оперу, в которой узнаются идеологические приметы начала 30-х годов. Его музыкальные «хулиганства» шли не только от юношеского задора (вспомним оперу «Нос»), но и от официальной мысли, требующей кого-то непременно развенчать.
Как ни странно, почти все гротески (а их полно) были на премьере сглажены как маэстро, так и режиссером. Леднёва, несомненно, пригласили потому, что он справедливо считается специалистом по новой и новейшей музыке. Как опусы 20-го и 21-го века, так и Леднёв, который, по идее, остро чувствует современные приемы композиторов, ими пользующихся. Маэстро в МАМТе всё сделал, во все детали партитуры вник, но остроты, увы, как раз не дал.
Разве что полицейский участок у него и у Тителя прошел карикатурно, ну, тут случай простой и деваться соавторам некуда: ведь в опере картинно разоблачаются тупые силовики-взяточники. Квартальный (Евгений Качуровский) выглядел опереточно, как он и написан (ибо персонаж из проклятого царского режима). А, например, «поп», другой сатирический персонаж, был — по понятным причинам — не так шаржированно противен, как изначально предполагалось в либретто, созданном в начале тридцатых годов, в разгар борьбы советской власти с религиозным дурманом.
Премьеру окутывала странная сдержанность визуальных характеристик, актерского рисунка и мизансцен (кроме откровенных постельных сцен, под нагло-сексуальные вопли тромбонов и их же сытое довольство «после того»). Примеров много. Такое «засушивание» озадачивает особенно у главных героев, но не только у них.
Зачем Титель сказал о музыке «что касается формы, то это едва ли не первый советский мюзикл»? Нет в спектакле, кроме сцены в полиции, и намека ни на мюзикл, ни на «мюзикл». Правда, портрет молодого Шостаковича зачем-то выносят на сцену в эпизоде с арестом учителя, это вызывает смешки в зале.
Что бы автор оперы ни говорил (много такого, что только тогдашняя обстановка за пределами творчества могла оправдать), музыкой он ясно дал понять иное. В партитуре часты гаерные вальсики, нарочитые польки и сугубые галопчики, а лирика, если подумать — не всегда лирика. Поэтому реплики, героями произносимые, следует понимать неоднозначно. Но, например, у Тителя сцена «скорби» работников по уехавшему хозяину, где они по указке старшего барина громко горюют под размашистый вальсок, никак не связывает нейтральную картинку и вызывающую музыку. Хотя важно, что музыкальная драматургия сознательно поставлена композитором в противоречие со словом, и так в опере бывает не раз и не два.
Есть история о бездетной и неграмотной, но красивой купчихе, томящейся от бытовой и телесной скуки при деспоте-свекре и муже-импотенте. Ради яркого в постели любовника купчиха решилась на три убийства. (В оригинале Лескова убийств четыре). И когда Катерина слащаво поет о жеребятах, кошечках и змейках в акте любви, или Сергей изъясняется пошло-мещанским языком, замаскированным под «высокое», музыка, то чрезмерно сладкая, то нарочито гаерная, их выдает с головой.
Таков, по-моему, большей частью должен быть «двуслойный» первый акт, до свадьбы. Тогда нешуточная драма финала, с маниакально-навязчивой, но щемяще-искренней привязанностью Катерины к Сергею на каторге прозвучит и увидится особенно проникновенно, тем более что у Шостаковича тут куски такой подлинной лирики, что до слез. Но Титель этого контраста, этих двух слоев не сделал, что, по сравнению с жаркой партитурой, часто переводило действие в вялость. А жаль.
Сочувствия героине, которую, мол, «заела среда» (на чем настаивало советское музыковедение, опираясь на обусловленные, повторяю, временем слова самого композитора) в постановке мало. Да и какое сочувствие может быть серийной убийце ради страсти. Если подумать. Утопленная ревнивой Катей Сонетка (удачная во всех отношениях партия Маргариты Глазуновой), при всей ее пакостности, тоже человек.
Титель сосредоточился на идее, что если в нефизической жизни ничего не происходит, сильно активизируется физическая, точнее физиологическая жизнь, и так проходит путь главной героини. Ее потребность в сексе – следствие экзистенциальной тоски.
Елена Гусева (главная героиня) рассказала: «Катерина — персонаж сложный, но Александр Борисович Титель нам все время говорит: не играйте слабую, не играйте размазню». Певица и не играла. Ее купчиха проста, но в итоге решительна. На мой взгляд, второе действие, с арией про озеро, спетое под шинелью каторжницы, лежа на полу и съежившись в комок, удалось Гусевой лучше первого, где она неточно интонировала и была странно заторможена. Фразу «ласки просит тело мое» певица будто докладывала. Впрочем, наверно, так поставлено: затюканная окриками свекра и импотенцией мужа, женщина замкнулась в себе.
Нажмиддин Мавлянов (Сергей) всё спел, как нужно, даже больше, но актерских красок не всегда хватало. И это был контраст с его же Сергеем из «Леди Макбет Мценского уезда» в недавней удачной премьере в миланском Театре Ла Скала, где режиссер Василий Бархатов и дирижер Риккардо Шайи дали больше возможностей для самовыражения певцов на сцене.
Как всегда, был великолепен Дмитрий Ульянов (Борис Тимофеевич), с его умением из любой партии сделать театр одного актера. И голос, и жесты, и взгляд, и походка (как и композиторские фаготы для этого образа в оркестре) — всё рассказывало об уездном хозяине жизни, держиморде, адепте домостроя, который всеми грубо командует, всех мучает, но и сам мучается без внука-наследника и одержим тягой к снохачеству.
Зиновий же Борисович (Дмитрий Никаноров) был звонок чистым, уместно инфантильным голосом, проявленным под писк альтовой флейты — и трагически смешон как безгласный недоумок, с вечным портфелем в руках и интонациями оскорбленного самолюбия в момент появления в жениной спальне. Самый визуально яркий, но не вокально, образ создал Валерий Микицкий (Задрипанный мужичонка): уж так шатался и качался, так плохо держался на пьяных ногах. Хотя вокальная стертость даже шла Мужичонке, ведь он не просыхает круглосуточно, так что голос пропил тоже.
Титель показывает некое условное пространство, начиная с декораций Владимира Арефьева: это почти всегда громадные перекрещенные балки, подпирающие потолок. Кровать (место греха), стол и стулья выносятся, ставятся и убираются «работниками» Измайловых.
Среди балок — яма на мельнице, она же погреб для трупа Зиновия Борисовича и водоем, где Катерина утопит Сонетку. В момент краха всех устоев балки шатаются и качаются. Меняют конфигурацию. На каторге они вообще истончаются до «нитей», которые всё пронизывают. И по замыслу должны перекликаться с жалостливым монологом Старого каторжника и гласом тоскливого хора о страшной жизни и жестоких жандармах.
Кстати, костюмы таковы, что действие может происходить и при жизни Лескова, и при молодости Шостаковича. Так «величаво» устроен спектакль МАМТа. Как замах на сагу о «неких чертах национальной ментальности» (слова режиссера). В анонсе театра это дипломатично называется «высказыванием о природе страсти, власти и нравственного выбора». В буклете же сказано: «дореволюционная Россия (а впрочем, не все ли равно?)». И впрямь. Если место действия, страну, ни с чем не спутаешь, то время вполне можно перепутать.
Майя Крылова