В Концертном зале имени П. И. Чайковского состоялась мировая премьера «Реквиема» Владимира Мартынова.
Ведущий российский (не)композитор-минималист, а заодно исследователь и философ Владимир Иванович Мартынов уже написал один «Реквием» в 1995 году. Тогда в основе произведения лежал привычный латинский литургический текст, но вместо смакования скорби и разгульного изображения разрушительных стихий музыка сбивала с толку безмятежностью и лёгкостью: тот «Реквием» стал не оплакиванием, а молитвой о даровании воспарившей душе вечного света.
Нынешний ещё менее вписывается в прокрустово ложе так называемых «традиций». Попытка определить жанр уже сама по себе выбивает почву из-под ног, и название здесь оказывается не опорой, а «зыбучим песком». Музыковед Ярослав Тимофеев во вступительном комментарии к концерту предложил понимать слово «Реквием» широко, как «ораторию на тему смерти», а сам автор и вовсе планировал назвать произведение «Тризной».
Место католического текста заняли стихи «апологетов бессмыслицы», поэтов-ОБЭРИУтов Даниила Хармса и Александра Введенского. Дерзкий талант, возмутительная индивидуальность и революционная смелость в обращении со словами обеспечили им обоим, а также большинству их коллег по «Объединению реального искусства» (и многим другим великим творцам) тюремное заключение и раннюю смерть. Впрочем, в государстве, где любая свобода de facto считалась преступлением и жестоко каралась, ожидать для них другой судьбы было бы нелепо.
С одной стороны, «Реквием» обращён к памяти о конкретных поэтах, с другой, может служить поминальной молитвой о любых творческих людях, пострадавших за свой талант от неправедной власти. И, видимо, неслучайно премьера пришлась именно на 30 октября — День памяти жертв политических репрессий.
Владимир Мартынов и ранее обращался к творчеству ОБЭРИУтов, что неудивительно: уже на структурном уровне стихи, изобилующие повторами слов и фраз, ловко сближаются с «репетитивной техникой» музыкального минимализма — гипнотической итерацией звуковых «паттернов» с мельчайшими изменениями (varietas) или даже без них. Любопытно отметить, что в том же ряду оказываются, с одной стороны, творения художников поп-арта (например, Campbell’s Soup Cans Энди Уорхола), а с другой — сакральное пространство иконы (следование канону, узнаваемость в каждом лике вечного лика Христа и т. д.).
Повторяемость в творчестве Мартынова относится не только к мелодико-гармоническим формулам, но и к разнообразным стилям: новый «Реквием» — типичный бриколаж, где каждая строфа получает уникальное стилистическое воплощение, от внеличностных фольклорных причитаний до разнообразных проявлений «композиторской» музыки, причём, в данном случае, ещё и своей собственной.
«Тринитарная формула» Введенского «Время, Смерть и Бог» стала ориентиром и для Владимира Мартынова. При этом в первой половине произведения господствуют языческие образы, во второй — христианские, а в финальном «постскриптуме» содержится глубоко личное высказывание.
Exordium оратории — сопоставление двух стихотворений Хармса. «Смерть дикого воина» (Часы стучат, / Часы стучат, / Летит над миром пыль…), облекается в фольклорный клич, а «Песнь» (Мы закроем наши глаза, / Люди! Люди!) плакатно скандируется хором под удары большого барабана.
С самого начала народные выкрики и стальной ритм стихов нанизываются на узнаваемый символ Времени: равномерный стук вуд-блока неумолимо ведёт отсчёт мгновений, отпущенных для жизни на земле.
Собственно музыкальное Propositio вступает с лихих, диссонантных, «режущих» exclamatio струнных и последующих «приседаний» на пустой квинте, что вызывает ассоциации с диким, воинственным ритуальным танцем — непременным атрибутом славянской тризны.
Следующие участники «пляски Смерти» — группа медных духовых инструментов (что можно было бы соотнести с разделом Tuba mirum секвенции Dies irae): им поручено «раздуть» из гроздьев преимущественно нетерцовых созвучий целое «пламя», предназначенное, надо полагать, для превращения тела воина в прах. Вязкий, теряющийся в тягучих гармониях anabasis струнных заставляет подумать о душе, мучительно освобождающейся от бренных телесных оков посредством бушующего огня.
Однако вместо кульминации Мартынов применяет abruptio: продолжительная барабанная дробь превращает расползающийся огонь в тревожный марш на текст второй строфы «Смерти дикого воина» (Поперек реки / Поперек реки / Летит копье свистя…). Фанфары солирующей трубы накладываются на жестокий и однообразный гул литавр, маршевую чеканную ритмику, опошленную классическую гармонию с «топорными» модуляциями по родственным тональностям и банальными кадансовыми оборотами, а также мелодику, всё больше скатывающуюся к интонациям советских патриотических песен.
В следующей строфе (Как легкий пар, / Как легкий пар, / Летит его душа) элементы, характерные для героического топоса, отступают перед чистейшей лирикой. Трепетные, нежные романтические гармонии, испещрённые задержаниями и эллипсисами, создают совершенно иной мир, будто бы противопоставляя кровавым языческим обрядам, обрекающим участников на муки в аду, недостижимые картины христианского рая. Хор обогащается выделенным тембром солирующего сопрано (Евгения Васильчук), звучащего так невинно и чисто, словно рассказ ведёт бесплотный ангел.
Здесь, в явном Confutatio, впервые «полотно» Хармса сопоставляется с отрывком из стихотворения Введенского «Где. Когда» (Спи. Прощай. Пришел конец. / За тобой пришел гонец. / Он пришел последний час. / Господи помилуй нас), привносящим в текст Реквиема фигуру Бога. Музыкально божественное вдохновение и полёт души выражены «волшебными» фигурациями ксилофона и своеобразным «колоратурным» superjectio — свободным «парением» и «порханием» скрипки над остальным музыкальным «пространством».
Сладкая, тягучая и изысканная мелодия хора пару раз прерывается стилистической Noeme — вторжением варварского скандирования строк из «Смерти дикого воина». А последующее окончательное возвращение к началу замыкает первую часть оратории в «круг» и перечеркивает все те картины, что были до сих пор предложены слушателям.
Текст (…Четыреста воинов, / Четыреста воинов / Четыреста суток молчат…), вероятно, и впрямь отсылает к «сорока дням, на протяжении которых душа находится между телом и горним миром» (по замечанию Ярослава Тимофеева, приписавшего данное сопоставление самому Мартынову). Значит, можно допустить иную трактовку «Тризны-Реквиема»: не только воплощение языческого ритуала, но и путешествие мертвеца по загробному миру, осмысление собственной жизни, диалог с Богом о судьбе души и ожидание приговора.
В этом ключе, вероятно, стоит рассматривать и многочисленные цитаты из прежних произведений композитора или аллюзии на них. Фольклорные кличи перекочевали в «Реквием» из музыки к спектаклю Анатолия Васильева «Илиада» (2003), поставленного по XXIII Песни одноимённой поэмы Гомера.
К слову, и сюжет там схож: погребение Патрокла и последующая тризна (Анна Букатина и Екатерина Серебринская, выступившие в Филармонии, прежде работали с Мартыновым как раз в том спектакле). «Пляска смерти» заставляет вспомнить наигрыши из сюиты «Дети выдры» (2009); солирующая скрипка над «облаком» струнных в сочетании с ксилофоном и вуд-блоком подозрительно напоминает пьесу «Войдите», ознаменовавшую возвращение Мартынова к сочинительству после перерыва и разворот от авангарда к «новой простоте»; скандирование стихов под грохот барабана можно услышать в нескольких произведениях, например, в симфонии «Сингапур. О чужих краях и людях. Геополитическая утопия» (2004-2005) и в опере Vita Nuova по одноимённому сборнику Данте (2001-2003).
Иными словами, Владимир Иванович в «Реквиеме» как бы «резюмирует» всю свою работу.
Свойственная минимализму Мартынова «калейдоскопичность» продолжается и дальше. Центральный раздел Реквиема — зловещее Confirmatio на текст уже упомянутой строфы Введенского. Следуя принципам динамического и регистрового amplificatio, хор и разные группы инструментов, сначала «антифонно», а затем вместе, воспроизводят суровое старинное пение — архаические попевки в сочетании с тягостным бурдонным голосом. Объединяющим «карданным валом» служит уже знакомый бой большого барабана, увенчанный единственным ударом гонга: на сей раз они напоминают скорее страшные, приближающиеся шаги «Гонца смерти».
Музыкальный образ полностью заимствован Мартыновым из его же De Profundis (2009), посвящённого памяти Александра Солженицына, тоже пострадавшего от репрессий (а в традиционном Реквиеме так, вероятно, мог бы быть оформлен Rex tremendae).
Для Conclusio оратории композитор приберегает официальный церковный жанр. Тот же текст звучит в форме бар с ферматами в каденциях, в простой аккордовой фактуре, a cappella — хрестоматийный протестантский хорал, знакомый каждому любителю музыки по творчеству Иоганна Себастьяна Баха, ещё одно воплощение Бога и в то же время композиционная «арка» к Confutatio: реприза хорала сопровождается фигурациями солирующей скрипки — очень хотелось бы, если позволительно, определить её как «лейттембр» души.
Незадолго до финала Мартынов демонстрирует ещё один, неожиданный облик предвестника смерти: детская считалочка с синкопированным, «пружинным» ритмом на строки из стихотворения Введенского «Потец» (Иноходец / С того света / Дожидается рассвета) «окутывается» сказочными, хотя и лукавыми, гармониями и тембрами (ксилофон, флажолеты, подражание колокольчикам).
Стилистическая пестрота музыкальных строф «Реквиема» удерживается в рамках формы не только ритмическим остинато вуд-блока и барабана. «Столпами» всей композиции можно счесть сочетание двух характерных риторических фигур: anabasis и abrutio.
В первый раз композитор применил их на стыке «пляски смерти» и военного марша. Приближаясь к финалу, Мартынов многократно повторяет оркестровый anabasis, делает его всё более явным, тяжеловесным, продолжительным, торжественным и… всегда приводит в никуда. Усилия потрачены зря, а огромный жизненный опыт, усвоенные знания, пережитые радости и горести напрасны: всё рассыпается в мгновение ока. Автор не сдаётся, он вновь и вновь заставляет музыкантов подобно Сизифу стремиться вверх: пока бьётся сердце, пока лёгкие вдыхают воздух, пока химичит мозг, всегда есть смысл бороться за жизнь, и не важно, что «гонец-иноходец» уже пришёл и ждёт.
Но самое неожиданное abruptio приходится на окончание Реквиема. Музыка, потерявшая счёт времени, просто внезапно останавливается на полуслове, оркестр замирает в тишине, и лишь спустя несколько минут становится понятно, что тот «вздох» оказался последним и дальше уже ничего не будет.
И такой финал демонстрирует главное: нет никаких «часов», нет никакого «Времени». Момент смерти никому из нас неизвестен, и нет смысла пытаться его рассчитать, просчитать, отсчитать. Конец всегда приходит неожиданно. И не всегда сопровождается болью. Иногда просто всё кончается. И даже осознать это получается сразу.
Сам Мартынов считает, что «Реквием» может стать его последним сочинением. Композитору уже восемьдесят лет, возраст почтенный, и предположение, стало быть, не лишено оснований. Искренне желаю Владимиру Ивановичу долгих лет жизни и продолжения работы: ведь никто не говорит, что за «последним» не может последовать «окончательное», «завершающее», «итоговое» или «крайнее».
Впрочем, о серьёзности авторских ожиданий говорит цитирование в Peroratio «Неоконченного квинтета Шуберта»: чудесная, смиренная, потусторонне-созерцательная музыка «растворяется» в приторных гармониях струнных; её навязчиво прорезает «лязг» первой скрипки, как будто сквозь свыкшийся со смертью организм пропускают электрический разряд, но повлиять он ни на что уже не в силах.
Мартынов написал «Шуберт-квинтет» в 2009 году по заказу Кронос-квартета и «по модели» Струнного квинтета Франца Шуберта (D. 956, Op. posth. 163). В тот год оригинал был важен скорее тем, что содержал две партии виолончелей, и обращение к нему в новом сочинении позволило квартету выступить с «дополнительной» виолончелисткой, прежде покинувшей коллектив из-за болезни. Теперь же ключевым становится значение оригинального Квинтета в жизни венского романтика, ведь именно это произведение оказалось последним законченным сочинением Шуберта.
Новый «Реквием» Владимира Мартынова прозвучал в исполнении Государственного академического русского хора имени А. В. Свешникова (художественный руководитель — Екатерина Антоненко) и Российского национального оркестра (художественный руководитель — Александр Рудин). На скрипке солировала супруга композитора Татьяна Гринденко, а дирижировал премьерой Фёдор Безносиков.
Блестящее исполнение достойно особой благодарности. Хор, если за него берётся Екатерина Антоненко, уверен, любого слушателя способен «захватить», а критика — «обезоружить» интонационной безупречностью, чистейшей дикцией и тембровым разнообразием.
Татьяна Гринденко просто великолепна. Остаётся только позавидовать композитору, что он обрёл и сохранил рядом с собой на всю жизнь такую музу.
Оркестр тоже продемонстрировал высочайшее мастерство и преданность профессии: ради того, чтобы увлечь слушателей утончённой нежностью и «окатить» первобытной агрессией, вознести к небесной красоте и опрокинуть на грубую землю, заразить хронической кровожадностью и исцелить вселенским миролюбием, музыканты не жалели ни себя, ни свои инструменты.
Фёдор Безносиков, уверенно собрал многоликую партитуру в прочную конструкцию и прошил её «нервом эпохи»: придал разнообразным аффектам осязаемый объём, воинственные марши обратил в железную «мясорубку», а финал преподнёс как исповедальный шёпот. Преданность дирижёра автору, почти ещё юношеская искренность, слепая вера в искусство и безусловная самоотдача задали недосягаемую планку для всех будущих исполнений произведения и способствовали тому, что «Реквием» прозвучал как едва ли не величайшее произведение нашего времени.
Но самое главное в новом «Реквиеме», пожалуй, всё же кое-что другое. Владимир Мартынов сам рассуждает о том, как музыка должна послужить «мостом между пространством искусства и сакральным пространством». Нужно ли опасаться того, как бы тот «мост» не оказался «Калиновым»?
В эпоху барокко риторические фигуры — а их мы услышали и в «Реквиеме» Мартынова предостаточно — не «вытекали» прямо из слова, а трактовались в зависимости от того, в каких произведениях применялись и с какими образами вследствие этого ассоциировались. Иными словами, они становились «эмблемами» с внемузыкальным значением. А вот в условиях ренессансной эпистемы каждый элемент в связке «музыкальная фигура – слово – выражаемый объект» наделялся по принципу подобия одними и теми же свойствами.
И у меня есть подозрение, что именно такое произведение Владимир Иванович создал теперь (не рискну сказать «напоследок»), уж не знаю, намеренно или само собой случайно получилось. Смерть не представлена музыкой. Она, описанная словом, тождественна звучащей музыке.
Хотелось бы ошибаться, но мне кажется, что «Реквием» способен принести несчастья и в будущем он, возможно, пополнит ряды музыкальных суеверий вроде «Проклятья Девятой симфонии» или поверья о том, что исполнение Шестой симфонии Чайковского якобы влечёт за собой чью-нибудь смерть в оркестре. Не нужно быть экстрасенсом, чтобы ощутить в нотах огромный заряд разрушительной энергии, и более того: похоже, первая «жертва» у неё уже есть.
Сергей Евдокимов