Теодор Курентзис и его «архонты» представили в концертном зале «Зарядье» сценическую версию программы «Рамо. Звук света – 2».
Концертная практика подсказывает, что по-новому трактуемое пастиччо — идеальный формат для исполнения барочной музыки. Привычное нам понятие «целостное единство художественного произведения» к музыкальному театру тех времён не вполне применимо: ни к итальянцам с их многочасовыми каскадами виртуозных, «переезжающих» из одной оперы в другую арий, ни к французам, бросающим любую историю на полуслове ради вереницы танцев. Сам Жан-Филипп Рамо, галантно подпиливавший ножки колоссу театральных догм, и то не гнушался вставлять в трагедии переработки своих же клавесинных пьес. Да и даже славная своей стойкостью филармоническая публика к третьему акту какой-нибудь оперы seria в концертном исполнении стыдливо рассеивается, так что можно смело заявить: исполнение французских музыкальных трагедий и опер-балетов целиком на регулярной основе не найдёт широкий отклик у российской публики.
А вот «компилятивные» программы вполне к такому способны. С одной стороны, они соотносятся с духом эпохи, а с другой, как правило, оказываются наиболее интересными: выстраивают галерею характерных персонажей, «высвечивают» тот или иной аспект барочной поэтики или просто позволяют услышать наиболее выдающиеся, объединённые оригинальной концепцией пьесы того или иного полузабытого, недооценённого или редко исполняемого композитора. А можно даже «собрать» настоящий спектакль. Тем более, что возможности современных концертных залов вроде «Зарядья» и иных адаптированных для зрелищ пространств позволяют не только прокатывать рутинные академические концерты, но и воплощать полноценные и разнообразные театральные замыслы.
Теодор Курентзис и musicAeterna впервые проделали подобный опыт с музыкой Жана-Филиппа Рамо, главного французского композитора и теоретика XVIII века, ещё в 2011 году. Нынешняя компиляция, провозглашённая по аналогии с миром моды «коллекцией», появилась совсем недавно, на Дягилевском фестивале обзавелась сценической версией, и теперь именно в таком формате ещё раз «отпокоряла» Москву.
Дирижёр утверждает, что дал бы послушать музыку Рамо тем, кто никогда не видел солнца. В трактовке Курентзиса Рамо — возничий колесницы Аполлона, а слушатели — те, кого композитор пригласил покататься рядом с ним по небосводу. А ещё Рамо — «медиум», сопровождающий Теодора в его блужданиях по «тёмному лесу подсознания». Свет не может существовать без мрака, и нынешняя программа, как и её предшественница, сталкивает две световые стихии, «медитативную, светлую и лёгкую» с «дикой, опасной и тёмной».
К первой относятся такие номера, как ариетта с хором Zéphyrs, calmez la terre et l’onde из героической пасторали Zaïs, дуэт тоже с хором Suivez les lois из оперы-балета Les fêtes d’Hébé ou les talens lyriques, ариетта Renais plus brillante из музыкальной трагедии Castor et Pollux и др. Ко второй — хор спартанцев Que tout gémisse, que tout s’unisse (тоже из «Кастора», он не столько про «дикость», сколько про «мрак»), неожиданно жестоко прозвучавший Тамбурин Терпсихоры из Les fêtes d’Hébé и т. д. При этом ясно считывается идея общего движения от хаоса и страданий (Сцена землетрясения и хор инков Dans les abîmes из оперы-балета Les Indes Galantes) к свету, теплу и любви (Tendre Amour оттуда же).
Впрочем, если брать мировой контекст, то Курентзис, бедняжка, здесь не первый: ещё в 2005 году Марк Минковски собрал музыку Рамо в Une Symphonie Imaginaire (и потом так же «пересобрал» её в La Nouvelle Symphonie Imaginaire), а в театре нельзя не вспомнить «пастиш» Samson — попытку реконструировать нерождённую музыкальную трагедию Жана-Филиппа Рамо, планировавшуюся в содружестве с Вольтером (осуществлена Рафаэлем Пишоном и Клаусом Гутом в Экс-ан-Провансе в 2024 году).
Мне не хочется уподобляться фанатам Теодора Курентзиса и обсыпать его сектантскими эпитетами, но об исполнении музыки Рамо оркестром musicAeterna, одноимённым хором и солистами Академии имени Антона Рубинштейна (особенно хотелось бы выделить «огненный» темперамент Юлии Вакулы, нежнейший тембр и впечатляющую технику Иветы Симонян и стилистическое преображение Алексея Курсанова) можно объективно говорить лишь в самых восторженных тонах.
Курентзис сохраняет верность основам риторического стиля и другим принципам исторически информированного исполнительства вроде старинного строя или использования т. н. «аутентичных» инструментов. Сопровождавшие концерт тексты, в частности, обращали особое внимание на использование мюзетов и колёсной лиры.
Но дирижёр не просто делает барочную музыку современной. Он буквально насыщает её «кровью», прошивает «нервами» и пронизывает «током». Все оттенки выведены на максимум: какие-нибудь glissando на fortissimo в одном из ригодонов просвистели настолько пугающе «остро», что, казалось, рядом материализовалась и заработала гигантская гильотина, а legato на pianissimo (например, во Viens, Hymen из Les Indes Galantes) — наоборот, получилось предельно мягким и нежным, словно переходящим в шёпот любимого человека.
Можно сколько угодно плеваться при виде современной одежды на музыкантах, закатывать глаза от исполнительского волюнтаризма, анализировать «некомпетентность» пришедшей публики, язвить по поводу цен на билеты, воротить нос от самого Курентзиса, презрительно уличать его в самолюбии, упрекать за драные джинсы с майкой, а самого себя убеждать в том, что «я-то понимаю, куда надо идти за настоящим искусством». А можно оказаться на подобном концерте и осознать, что протокольная рассадка, вялые аплодисменты «по расписанию», старомодные фраки и наложение на себя оков «академизма» скорее убивают музыкальную «магию», чем создают её.
Тем, кто не видел солнца, легко подсунуть под видом света что-то иное.
Сопровождавшее необычный музыкальный праздник сценическое действо, нелепо охарактеризованное авторами как «церемония», вызвало скорее противоположные восторгу чувства. Полноценным спектаклем с гладкой драматургией и внятным нарративом его назвать невозможно: это скорее набор танцевальных и перформативных зарисовок без сквозного стержня, без ярко очерченных персонажей, а порой и без особого смысла.
Елизавета Мороз — далеко не Ромео Кастеллуччи, вот прям совсем «далеко», а Анастасия Пешкова — не Саша Вальц. То, что у одних складывается в неповторимый стиль хореографической пластики или в монументальные визуальные «партитуры», полные глубоких, порой хлёстких, а иногда просто обезоруживающе прекрасных метафор, у других вырождается в жалкое подражание.
Спектакль начинается с ощущения растерянности. Его как будто спровоцировал некий неназванный катаклизм. Не поддающиеся однозначной атрибуции люди, пережившие то ли кораблекрушение, то ли землетрясение (кстати, не такие уж редкие сюжетные мотивы в барочных операх), кто с санками, кто с чемоданчиком, кто с птичьей клеткой, а кто и с виолончелью, бесцельно слоняются по сцене. Постепенно музыканты находят свои места в превращённом в «яму» партере, танцоры обретают способность выделывать хореографические фигуры, а хористы вспоминают, что умеют петь.
Конечно, приятно отметить, что музыканты оркестра могут играть на инструментах в любых положениях и даже «на ходу», но то, что цепляет один раз, при многократном повторении трансформируется в надоедливую «жвачку», которую зрители вынуждены зажёвывать «до дыр», потому что рядом нет места, куда её разрешалось бы выплюнуть. Навязчивые проходки туда-сюда не обретают цели, хореографические «мазки» так и остаются разрозненными «кляксами», а бесконечная суматоха просто раздражает.
Подобие осмысленности появилось лишь во второй половине «церемонии». Например, оформился более или менее постоянный персонаж — обаятельный ангел. Вполне уместный: не чуждая музыке Хильдегарда Бингенская, к слову, буквально идентифицировала ангелов со светом.
Или вот пара артистов удостоилась сделанных из подручных средств мантий и корон. Окружающие их перформеры сначала воздали почести, а затем жестоко «расправились» с самодельными правителями. Что именно означает сей «миролюбивый» акт, думаю, каждый может выбрать сам. События французской революции, угробившей тот мир, что окружал музыку Рамо? Или феерически интеллектуальная отсылка к «Повелителю мух» Уильяма Голдинга? Вскоре корона «переезжает» на геометрически безупречное дерево — перформеры начинают поклоняться ему, прямо как в «Реквиеме» Кастеллуччи. Почитания достойна только природа? А причём тогда здесь Рамо?
Были в перформансе и откровенные глупости. Так, один солист попытался повесить себя за галстук, а коллега его «спасла», всего лишь опустив задёрнутую руку обратно. Наверное, жест должен был передать какое-то вселенское отчаяние, но смотреть на такое актёрское убожество было даже как-то неловко.
Единственная по-настоящему разумная роль была намечена у собственно Света: он становился неуловимым ориентиром для заблудших артистов, временами символизировал проблески надежды, озарял людей в минуты печали, согревал их руки, материализовавшись в светящийся шар, или же превращался в смертоносный луч, рыщущий по сцене в поисках «жертвы» (как в лагере смерти). В конце перформанса свет обрёл золотистый оттенок, уподобившись не то тихому сиянию свечей, не то заходящему солнцу.
И вот это-то и было, на мой взгляд, правильным путём для поисков. Не перегружать сцену суетой, не втыкать бессвязные «сценки», а сосредоточиться на работе освещения, «исследовать» взаимоотношения света с пространством и с исполнителями, «поиграть» с цветом и с тенями, «выжать» из этой идеи максимум — и мы бы говорили о безоговорочной победе авторов «церемонии».
Вроде бы, всё уже сказано, но ещё на трёх моментах хотелось бы остановиться особо.
Первое — актуальная повестка.
Ближе к концу программы, когда артисты начали в очередной раз повторять навязчивую и неразборчивую мантру про «внутренний свет», в зале раздался громкий призыв нетерпеливого зрителя продолжить концертную программу и исполнить Чакону из «Кастора». Смелый юноша даже рискнул выйти на сцену, предложив себя в качестве танцора. Курентзис заявил, что зрители танцевать, конечно, могут, но только дома, однако вынес решение об утолении «жажды чаконы» на «тайное» голосование. Зал сказал «за».
Разумеется, никому и в голову не пришло бы, что зритель «случаен»: сначала он выдал себя поставленным голосом, затем — профессиональной хореографической пластикой, ну и наконец — точным исполнением танцевальных фигур совместно с коллегами.
Но тогда встаёт вопрос: зачем нужно было разыгрывать диалог? И ответ приходит сам собой: люди вроде бы имеют возможность сделать выбор (играть ли Чакону/дать ли возможность человеку потанцевать), но ведь результат известен заранее (номер и так стоит в программе/зритель и так танцор), и когда его объявляют в виде «результата голосования», все смеются. И да, я говорю именно о концерте, а не о том, о чём кто-то мог бы подумать спустя два-три дня после парламентского электорального мероприятия (хотя сценка была разыграна и летом в Перми, а не придумана специально «под даты»). С огнём Курентзис играет…
Второе — интригующий «Рэп по мотивам текстов арий из опер Жана-Филиппа Рамо, слова Аниты Поликарповой».
В 2017 году видеохудожник Клеман Кожитор создал нашумевший клип: под музыку рондо Les Sauvages («Дикарей» из Les Indes Galantes Рамо) афро- и латиноамериканцы отплясывали крамп — энергичный танец, зародившийся в начале 2000-х в тёмных закоулках Лос-Анджелеса. Барочная пьеса, где на индейскую топорную «диковатость» виртуозно нахлобучен европейский мелодико-гармонический «парик», неожиданно вошла в резонанс с угрожающими взмахами рук, агрессивным выпячиванием грудной клетки и обезьяньими выкриками. Причём, настолько гладко, что Кожитора пригласили воплотить Les Indes Galantes в Парижской опере полностью — спектакль был поставлен в 2019 году к 350-летию композитора и недавно возобновлён.
Получился он великолепным, хотя хитом всё равно осталось знаменитое рондо, а всё остальное превратилось в некое сумбурное визуальное дополнение к нему.
Вторичность — в той или иной степени проклятие любой культуры: идея объединить вершину французской музыки XVIII века с «низовой» эстетикой современных американских трущоб — а рэп тоже вышел оттуда — не нова, и Курентзис не побрезговал выйти на протоптанную дорожку. Хотя, надо признать, продвинулся он на один шаг дальше: Кожитор не решился чем-либо «разбавлять» музыкальный материал, а Курентзис позволил битбоксерам прочитать настоящий рэп. Начав почти с шёпота, исполнители нарастили звучность до максимума, а дирижёр очень лихо подхватил громыхающий ритм и незаметно «превратил» его в зажигательный Ригодон (из музыкальной комедии Platée ou Junon Jalouse).
Вроде бы технически сделано всё безупречно, но какое же всё-таки счастье, что «в ушах» и в душе остаётся не это сомнительное хулиганство, да ещё и не совсем оригинальное, а именно музыка великого Рамо!
Третье — подарок наиболее платёжеспособным зрителям.
Последний номер программы, Tendre Amour, был исполнен в общей «свалке» всех участников перформанса со зрителями, приглашёнными ради такого случая на сцену. Обстановка действительно создалась без преувеличения волшебная (хотя примеры подобного сближения в истории если не концертов, то современного театра тоже найти можно). Здесь мне всего лишь хочется пожелать, чтобы «Звук света – 3» продолжил движение в заданном направлении, и взаимодействие музыкантов с публикой стало бы ещё более близким и чувственным — давно мы не видели громких скандалов!
Сергей Евдокимов