Musica Viva и Хор имени Свешникова исполнили Мессу си минор Баха в рамках фестиваля «Московское барокко» на сцене МКЗ «Зарядье».
Новинкой нынешнего сезона Московского концертного зала «Зарядье» стал фестиваль «Московское барокко», объединивший выступления самых разных коллективов, как тех, что «собаку съели» на исторически информированном исполнительстве, так и тех, кто «подавились».
Календарь фестиваля элегантно втиснут промеж двух красивых дат, 340-летий барочных «титанов»: Георга Фридриха Генделя (5 марта) и Иоганна Себастьяна Баха (31 марта).
Программа, вопреки названию, не ограничивается одним историческим периодом: у слушателей есть возможность «обломать уши» об аутентичный европейский репертуар XVII–XVIII веков, «вскрыть гнойники» старинной музыки на опусах композиторов XX века и погрязнуть в изощрённом эстетическом извращении — послушать, как произведения Баха исполняются на рояле.
Пожалуй, одним из главных событий фестиваля стал концерт Государственного академического русского хора имени А. В. Свешникова (художественный руководитель — Екатерина Антоненко) и Московского камерного оркестра Musica Viva под управлением Александра Рудина. И не только потому, что исполненная ими große catholische Messe Баха — один из «столпов» барочной музыки, но и благодаря собственно выступлению, в целом оказавшемуся довольно удачным.
Изучение наследия Баха в консерватории начинается с фразы «Бах никакую Мессу си минор не писал». И действительно, сие грандиозное творение не было изначально задумано Бахом во всей его полноте. И нельзя даже сказать, что он «сочинял его на протяжении всей жизни».
Месса Баха — «пастиччо» из произведений разных лет, объединённое композитором в одну махину за пару лет до смерти. Причём, скорее всего, не «просто так», а для некоего конкретного случая.
В мешанине стилей переплетаются современная и старинная (по отношению к временам Баха) полифония, «спотыкаются» друг об друга танцевальные ритмы (жига в Qui sedes, сарабанда в Qui tollis, полонез в Et resurrexit), мирно сосуществуют народная мелодия (Laudamus te), григорианский хорал (Credo), галантный «любовный» дуэт (Domine Deus) и даже буффонная сценка (неуклюжая валторна и «ворчливые» фаготы в Quoniam).
Хронологически «ядром» мессы стали «неаполитанские» Kyrie и Gloria, созданные в 1733 году для дрезденского курфюрста в расчёте на работавших при его дворе итальянских виртуозов. В 1745 году в Лейпциге к отдельным номерам из Gloria добавился рождественский Sanctus 1724 года.
В 1748 был скомпонован Symbolum Nicenum. Он не лишён специально написанных номеров (Et incarnatus est — возможно, самая последняя сочинённая Бахом музыка), но в основном, как и заключительный раздел мессы (Osanna, Benedictus, Agnus Dei), состоит из переработанных старых произведений (Crucifixux, например, увидел свет ещё аж в 1714 году, он тогда был частью кантаты Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12).
В соответствии с укоренившимся в Дрездене обычаем, для заключительного хора полагалось взять музыку из Kyrie или Gloria, дабы «закольцевать» весь цикл. Бах повторил с новым текстом песнопение Gratias agimus tibi (Благодарим тебя), «зашифровав» здесь ещё и лейпцигскую традицию: там в конце литургии принято было исполнять благодарственную песнь Лютера Wir danken dir (Мы благодарим тебя).
Таким образом, Die Große catholische Messe — не только удивительный образец стилистической пестроты, виртуозно «причёсанной» Бахом до степени слияния, но также своего рода «концентрат» его композиторского пути, грандиозный финальный «аккорд» с tierce picarde, неизменно отменяющий все пережитые страдания и лукаво сулящий скорое утешение и умиротворение. Это и намёк на то, сколь преходящи и мелочны различия в конфессиях про сравнению с истинным божественным величием.
И, наконец, Месса Баха — смиренная благодарность, выраженная им Богу за прожитую жизнь. Так что подход к Мессе в любом случае должен быть проникнут особым пиететом, и исполнителям не пришлось его занимать.
В «Зарядье» масштабные хоровые «фрески» прозвучали наиболее захватывающе. Искрящаяся светом контрапунктическая россыпь в торжественных номерах (Sanctus, Osanna), тягучая, обволакивающая «терновыми» диссонансами вязь (в обеих Kyrie), пронзительный трагизм и возвышенная скорбь (Et incarnatus est, Crucifixus), мистический холод, словно приоткрывающий дверь в потусторонний мир (переход от Confiteor к Et expecto) — все соответствующие аффекту краски были безупречно переданы хором.
Певцы заставили немного погрустить. Тенор Михаил Нор и бас Илья Татаков спели свои партии аккуратно, хотя и не смогли замаскировать неуверенность. Голоса у обоих хорошие, пусть и небольшие, для старинного репертуара — самое то. Но!
Михаил, хоть и не лишён того, что именуется ёмким словом «музыкальность», слегка подпортил впечатление необузданным звуковым напором в верхнем регистре — в частности, первые ноты в Domine Deus протрубили как пожарная сирена посреди рабочего дня в тихом офисе и далее, стоило только мелодии завертеться на переходных нотах и приподняться к соль и ля, ровность звуковедения взывала к сочувствию.
В пении Ильи ощущалась нехватка владения техникой: корректное исполнение пассажей пребывало где-то за рамками его возможностей. Хотя бы минимальной выразительности я тоже не услышал. На мой взгляд, это не тот профессиональный уровень, с которым стоит выходить на сцену одного из ведущих концертных залов России.
Другое дело — Лилия Гайсина. Пусть она и превратила не очень удобные трели в двойные апподжатуры в Laudamus te, в целом ни к виртуозной, ни к образной стороне её пения не возникло никаких вопросов. Более того, всевозможные украшения были исполнены с таким изяществом, что даже доставляли наслаждение.
В Christe eleison в паре с Лилией выступила Дарья Хрисанова, чей голос, куда более тусклый, совершенно потерялся, так что вместо дуэта получилась ария с подпевкой.
Голос Алины Черташ покоряет красотой и объёмом. Безупречная ровность и безотказный контроль над голосовым аппаратом позволили ей исполнять сколько угодно длинные фразы на одном дыхании и «накрывать» тёплыми царственными мелодиями всю остальную звуковую массу подобно зонтику или одеялу. Только вот к барокко такое умение не имеет никакого отношения и звучало оно там совершенно неуместно.
Несмотря на разительный контраст тембров — «звонкого» и «светлого» сопранового в сочетании с «тёмным» и «сладким» меццо — голоса Алины и Лилии отлично сливались и гармонировали в дуэте Et in unum Dominum: словно Ева и Лилит объединились друг с другом в общей молитве.
Маэстро Александр Рудин провозгласил «отстранение» от материала, посчитав, что в данном случае сама музыка должна «вести» исполнителей, подсказывать им, что делать, «прояснять ситуацию». Такой «философский» подход мог бы насторожить, ведь написанные ноты — ещё не музыка, и даже озвучить их — отнюдь не то же самое, что исполнить произведение.
Однако опасение оказалось напрасным. Нельзя не отметить, что колоссальную работу дирижёр с музыкантами всё-таки провёл. Он добился от оркестра, в первую очередь от струнной группы, очень мягкого и однородного звучания, напоминающего некое затенённое пространство, освещённое золотистым сиянием свечей — мне за весь вечер так и не удалось отогнать от себя ассоциации с картинами Рембрандта.
Также слышно было, как, например, в первой Kyrie, при проведении темы у гобоев подчёркивался контраст между восходящим элементом, где каждая нота артикулировалась отдельно, будто давалась с большим трудом, и нисходящим «тяжёлым», «волочащимся по земле» legato. При этом сама фраза отнюдь не разваливалась, а наоборот, текла единым потоком, как неумолимый ход времени.
В дальнейшем обязательная для стиля жестовая фразировка применялась стабильно, но без излишнего фанатизма, иерархия долей соблюдалась, но разница между ними не достигала масштабов пропасти. Проще говоря, верность стилю в данном случае дружна с хорошим вкусом, а кроме того ещё и базируется на элементарном профессионализме.
Натуральные трубы и валторна не оставили публику без привычных и высоко ценимых каждым адептом аутентизма «сюрпризов» в виде интонационных клякс и смачных киксов. Однако, если сравнить исполнение Мессы с открытием фестиваля (программа 5 марта была посвящена Генделю, звучала его «Музыка на воде»), где несколько чётко и чисто взятых нот казались следствием случая, то сейчас картина прямо противоположная. Приличных звуков в процентном соотношении набралось гораздо больше.
То же касается и деревянных духовых, звучавших в мессе намного приятнее и опрятнее, чем в генделевских сюитах. Состав духовиков на двух концертах пересекался лишь частично, но всё равно напрашиваются выводы, что Баха музыканты любят сильнее, чем Генделя, Рудина уважают больше, чем Бойзена, а запись для телеканала «Культура» оценивают выше, чем трансляцию в интернете. Или же они просто дольше и продуктивнее репетировали.
Без помарок, впрочем, никто не остался, даже у великолепной скрипки в цветистой суете (Laudamus te) промелькнуло что-то нежелательное. Но общей картины это не испортило, а там уж, как говорится, «Бах простит».
Сергей Евдокимов