Страдающее барокко. От экстаза до геенны — один ритурнель

Теодор Курентзис показал в Москве оперу о том, как Орфей убил Эвридику, а затем сам стал жертвой её коварства.

В московском театре «Новая Опера им. Е. В. Колобова» состоялась серия показов оперы Паскаля Дюсапена Passion. Спектакль был поставлен в прошлом году в рамках Дягилевского фестиваля в Перми. Режиссёр — Анна Гусева, хореограф — Анастасия Пешкова, художники — Юлия Орлова, Анна Чистова (по костюмам), Иван Виноградов (по свету), Алан Мандельштам (по видео), дирижёр-ассистент и коуч по вокалу — Ольга Власова. Музыкальный руководитель и дирижёр — Теодор Курентзис.

Московская премьера стала частью совместного проекта Новой Оперы и Московского музея современного искусства «Музей в опере / Опера в музее», приуроченного к юбилею основателя театра, маэстро Евгения Колобова — в январе 2026 г. ему могло бы исполниться 80 лет.

Спектакли сопровождалась выставкой «Референсы», развёрнутой в фойе театра: художник Алексей Трегубов по-своему осмыслил тему притяжения и разрыва между персонажами оперы и воплотил её, подвергнув «культурной мутации» великие картины и фотографии — собственно references (прообразы).

Также в планах двух институций проведение серии дискуссий «Между / In between» с участием Ярослава Тимофеева и Дмитрия Ренанского и интригующая опера-выставка «Борис Годунов» (кураторы — Виктор Мизиано и Георгий Никич; 24 марта – 28 июня 2026 г., ММОМА, Петровка, 25).

Inventio

Опера Паскаля Дюсапена Passion, что в переводе на русский означает, судя по всему, «пэшн», была создана по заказу Стефана Лисснера для фестиваля в Экс-ан-Провансе (2008). По первоначальной идее источником для вдохновения должны были послужить три оперы Клаудио Монтеверди: «Орфей», «Коронация Поппеи», «Возвращение Улисса на родину».

Сам Дюсапен в то же время как раз искал сюжет, построенный вокруг музыкальных аффектов, «страстей души», поэтому музыкальные традиции ренессанса и раннего барокко в качестве ориентира — не только оперы Монтеверди, но и, например, мадригалы Джезуальдо — пришлись ему весьма кстати.

Композитор собрал и изучил внушительную библиотеку старинных трактатов, посвящённых эмоциям, физиогномике и пантомиме (их авторы — Декарт, Спиноза, Лебрен, Лафатер и др.), и коллекцию изображений страдающих женщин, вобравшую в себя как известные произведения искусства («Медуза» Караваджо, всевозможные Pietà и пр.), так и фотографии, взятые из газет и журналов по всему миру. Если женщина не страдает, она живёт зря, тут сложно не согласиться. Ещё одну группу «референсов» составили фильмы Феллини, Кубрика, Годара, Пазолини.

В итоге именно аффекты монтевердиевского «Орфея» послужили для Дюсапена отправной точкой при создании оперы: идея была в том, чтобы «связать» их в единую линию и рассказать миф об Орфее «наоборот». Дюсапен задаётся вопросом, могла ли Эвридика знать о роковом условии и не иметь желания возвращаться к земной жизни? Да и Орфей, может быть, обернулся, потому что понимал, что смерть жены ему необходима для сублимации страдания в творчество?

Чтобы избавиться от чересчур обременяющих коннотаций и сосредоточиться на силе, притягивающей влюблённых друг к другу или разъединяющей их, автор решил превратить героев в «аллегорию пары», называя их просто Lei и Lui (ит. соотв. «она» и «он»). Не Он, ослеплённый любовью, ведёт возлюбленную к свету, а Она, постоянно оборачиваясь, увлекает его в глубину тьмы, где ему предстоит остаться навсегда.

Движение душ происходит путём перемещения от одной страсти (аффекта) к другой: их путь состоит из страха, радости, боли, ужаса, желания, восторга, горя, любви и гнева.

Либретто оперы написано на итальянском. Обращение Дюсапена к неродным языкам (включая немецкий и английский) помогает ему «дистанцироваться» от текста и рассматривать его как отдельный «инструмент», «краску», требующую найти гармоничную «подсветку» среди тембров обычных музыкальных инструментов.

Впрочем, в данном случае либретто не «сочинено», а «скомпоновано» из разных цитат, взятых не только из оперы Монтеверди, но и из многих других совершенно разных текстов, включая «Божественную комедию» Данте. Привести всё к единой стилистике композитору помогли Рита де Леттериис, опытный лингвист и режиссёр, а также певица Кристель Лётч.

Dispositio

Спектакль характеризуется прежде всего богатой «фактурой». Пространство разделено на два плана: первый — две чёрные лестницы, симметрично спускающиеся к Ομφαλός της Γης, axis mundi, אבן השתייה или же к центру lago Cocito, т. е. к фигуре дирижёра. Второй — два одинаковых бокса с приоткрытыми зеркальными «крышками». Боксы населены разными персонажами и сюжетами (Partitio). Связи между ними на первый взгляд нет: они как будто образуют коллаж, порождённый «мышлением сна».

Однако режиссёр, желая то ли помочь зрителю разобраться в происходящем, то ли стремясь запутать его и пустить по ложному следу, оставляет некие «намёки» на то, что картины из левого бокса как-то соотносятся с жизнью Орфея, а то, что происходит в правом — с прожитым Эвридикой. А если так, то форму спектакля, поставленного по опере, где на полтора часа растянут миг расставания/умирания, следует воспринимать сквозь призму психологического феномена, известного как «вся жизнь промелькнула перед глазами».

Кроме того, если обратиться к фразе Анны Гусевой о «страсти, разрывающей персонажей между противоположными стремлениями», то логично было бы ожидать, что действие в боксах выстроится по принципу антитезы, и в некоторых случаях он действительно соблюдается.

Exordium. По лестнице медленно двигаются безмолвные фигуры. Они одеты в разные костюмы, ассоциирующиеся с эпохой расцвета европейского кино. Бесцельность блуждания и хаотичность жестов прямо говорят о том, что перед нами не живые люди, а их тени, то ли «зависшие» на границе со смертью, то ли уже преодолевшие её. Он и Она — такие же, как все, и они продолжали бы своё движение, если бы их не «выхватил» взор автора.

Сценическое Narratio, вслед за партитурой, выстраивается из нескольких картин, соотносящихся с музыкальными аффектами.

Первая картина в левом боксе — propositio, сцена свадьбы. Страсть — восторг (хотя сам композитор в конце концов не стал давать конкретные названия сценам). Гости по-всякому дурачатся, играют, едят; влюблённые — то участвуют в процессе, то забывают обо всём и сливаются в танце. В правом боксе тем временем — confutatio: женщина, одетая в плащ и держащая в руках жёлтый чемоданчик, сначала пытается зайти в запертую дверь, а затем начинает истощающий бег на месте. Страсть — страх?

Данные метафоры можно трактовать по-разному. Исходя из общей идеи постановки предлагаю рассматривать их как воплощение двух противоположных движений.

Первое — «центростремительное» (всё в семью), символизирующее обряд легализации страсти, её «смерти» и перехода в какое-то иное качество, подразумеваемое самим институтом брака (если брать те времена, когда он имел какое-то значение, а понятия «муж» и «жена» означали нечто невыразимо большее, чем юридический статус).

Второе — «центробежное» (куда угодно из семьи, лишь бы скорее и дальше). Статика и динамика, веселье и отчаяние, нечуткий муж-Орфей-Lui и страдающая жена-Эвридика-Lei. Желание обрести семью и свободу одновременно. Всё довольно наглядно.

«Невидимую связь» образует жестовая «рифма», сценический «анадиплосис»: бегущая справа женщина отбрасывает свой чемоданчик в сторону ровно в ту секунду, когда невеста слева кидает подругам свой букет. Чуть позже, когда измождённая бегом женщина падает на пол, с ней то же движение синхронно исполняет Она.

Confirmatio. Бежавшая женщина, размещённая в центре светового круга, исполняет на полу танец, причём зрители могут наблюдать за её движениями «сверху», глядя в приподнятую зеркальную крышку. Однако — сценическое amplificatio — в этом втором, «призрачном» измерении у неё появляется Doppelgänger, ясно дающий понять: от себя не убежишь.

В левом боксе, уже в новой картине, эксплуатируется похожий приём: там фигура сбежавшей женщины множится в поклонниках, окружающих некоего писателя и фотографирующихся с ним во время автограф-сессии. Очевидно, оставшись один, он настолько потрясён бегством жены (или неожиданной смертью своей «Эвридики»? Или преднамеренным убийством?), что видит её буквально везде и во всех. Страсть настолько захватила его, что «отражается» в других людях. Здесь я вижу прямое воплощение тезиса композитора: уход Эвридики необходим был Орфею для того, чтобы творить прекрасные песни, просто в данном случае музыкальное искусство заменено на литературное. Чтоб «не в лоб». Хотя всё равно получается «в лоб».

Сами Он и Она на протяжении спектакля продолжают взаимодействие друг с другом: то сближаются, то отдаляются, то купаются в лучах и лучиках света, то сцепляются в бурном противостоянии.

Позже в левом боксе мы видим, как скучающий ребенок играет и пытается привлечь внимание матери: катается по полу, суёт ей под нос рисунки, вскарабкивается на стул, где она сидит, прыгает с него на пол. В какой-то момент он повреждает ногу, и то, как он за неё хватается, «рифмуется» в конвульсиях Орфея. «Связка» даёт повод предположить, что речь идёт именно о его детстве.

Мать, впрочем, остаётся безучастной: она поглощена работой и не готова отвлекаться на сына. Отца нет, и её явно больше занимают мысли о том, как в одиночку вырастить ребёнка. Жизнь довела её до такого отчаяния, что она готова прямо на глазах у сына засунуть голову в духовку. Она без тени любви буквально «утрамбовывает» мальчика в детскую кровать с высоким бортиком и переворачивает её, превращая колыбель в клетку.

Но выходит оттуда уже взрослый мужчина и он, в ходе «танцевального поединка», мстит матери той же монетой: режиссёр прямо говорит нам, что истоки мужской жестокости надо искать в его отношениях с матерью (мы же помним о возможном убийстве Эвридики Орфеем?). Страсть как страдание.

В правом боксе тем временем — противоположность: страсть как похоть. Среди завёрнутых в ткань скульптурных фигур, о подлинном содержании которых мы можем только догадываться, царит соблазнительная женщина в красном платье. В её пространство врываются несколько не полностью одетых мужчин, напряжённо всматриваются ей промеж ног и активно ищут способ направить в приятное русло свою мужскую энергию. Их натиск женщина в красном сдержать не сможет.

Какой смысл следует «считать» с такого противопоставления? Возможно ли трактовать поведение женщины справа как подлинное желание матери слева, а сына — как обузу, мешающую отдаться страсти? Или же нелюбимый сын — результат чрезмерной распущенности? Или именно к такой жизни стремилась Эвридика-Lei? Или эта сцена — отвлечённый эпизод, уже не связанный с «биографическим» контекстом?

Сцена в правом боксе — прямая цитата из непревзойдённой «Весны священной» Пины Бауш. Если обратиться к данному «вторичному лексикоду», то поведение женщины в красном следует связать с образом великой жертвы. А вот кто, чем и во имя чего жертвует — это, видимо, каждый зритель должен решить для себя сам.

Далее кратко.

Соединение на одном экране видеоизображения и отражения пространства бокса даёт интересный эффект «невидимого мира». Левый бокс пустой, но в висящем над ним «зеркале» мы видим вознесённый вверх, обречённый и молчаливый взгляд нескольких людей. В правом играет девочка. Сценографическим «магнитом» здесь становятся два одинаковых золотистых креста, расположенных в центре каждого бокса. Вскоре процессия «теней» окружает девочку, спрятавшуюся то ли среди скамеек в церкви, то ли среди саркофагов на кладбище. Души не имеют физического воплощения, но они находятся среди нас, окружают нас и, как знать, может и впрямь оберегают своих живых близких?

Затем в левом боксе перформеры выстраивают каменные блоки в вертикальную конструкцию, но она обрушивается и каждый блок придавливает собой человека. Напрашивающаяся (а может и заложенная) метафора — Вавилонская башня. Мне же показалось, что здесь показано нечто иное. Страсть приходит и уходит, но ни отношения в частности, ни жизнь в целом невозможно построить без колоссальных усилий, и самое страшное здесь то, что труд часто оказывается сизифовым.

В правом боксе показаны страдания «запертых» в потустороннем мире фигур в белом. Они вынуждены созерцать зеркальные стены, биться о них, рыдать, прислонившись к ним, пытаться разбить стекло молотком, но безрезультатно.

Ещё одна важная метафора — возведение в левом боксе портала, явно символизирующего врата между мирами, и хождение теней по кругу: они уже обречены и не смогут «разорвать» установленный порядок вещей. Образ двери и перехода в иное качество, будь то завершение процесса умирания или возвращение к жизни, к концу спектакля становится всё более навязчивым. Тени с повязками на глазах приносят похожую «рамку» Эвридике-Lei и даже пытаются силой утянуть героиню туда. Но она отказывается. Её место здесь, среди мёртвых.

Орфей-Lui — напротив, даже без символической двери «преодолевает» границу, оказываясь в том самом зеркальном (правом) кубе, откуда пытаются сбежать фигуры в белом (своего рода сценическая «парентеза»). Видимо, Он не осознаёт, что пока он здесь всего лишь гость. Фразу non ti riconosco (я не узнаю тебя) он бросает своему отражению и в экстазе ожидаемо разбивает зеркало.

Последняя «картина», показанная в левом боксе, сделана в эстетике tableau vivant: дети в ходе вечеринки переодеваются за занавесом и на несколько минут замирают в позах, демонстрирующих популярные художественные образы: мученичество святого Себастьяна, Юдифь с головой Олоферна, оплакивание Иисуса Христа Девой Марией, омовение ног.

Завершается «домашний спектакль» вечеринкой по случаю дня рождения и, судя по всему, первым, ещё невинным опытом взаимодействия мальчика и девочки. У него идёт носом кровь, она помогает ему справиться с приступом. Паре предстоит пройти сквозь огонь: по мысли режиссёра он должен ассоциироваться со страстью, которая способна сжечь, но многие усматривают здесь и отсылку к пожару Вальхаллы из «Сумерек Богов» Рихарда Вагнера.

Conclusio. Пока бездыханный Он лежит на сцене, Она, предварительно разбросав маленькие кругленькие зеркальца, вполне комфортно играет с детьми из последней картины.

Actio

Музыкальный язык оперы предельно ясный и в каком-то смысле даже простой. Призраки «выкормышей» флорентийца Джованни Барди, кремонского «Орфея» и кровожадного князя с юга Италии прячутся в нотах и действительно могут смутить своим явлением чересчур доверчивых слушателей.

В самом начале, например, мелодика партии героини украшена типичной трелью по всем правилам из Le nuove musiche Джулио Каччини (по терминологии того времени трель — быстрое повторение одной ноты); на протяжении всей оперы главных персонажей сопровождает ансамбль из шести певцов — автор назвал их Gli altri (ит. «другие») и поручил им музыкальный материал, буквально «воскрешающий» мадригальную музыку XVI–XVII веков; в инструментальный ансамбль из 18 музыкантов тонко вплетены старинные уд и наделённый особой ролью клавесин — именно ему поручено стать музыкальным «Вергилием» и бережно провести души влюблённых от одной страсти к другой посредством ритурнелей.

Но учтивый реверанс не превращается в слепое поклонение, а лёгкие аллюзии далеки от тотальной стилизации. Музыка оперы современна и по сути и по технике: помимо наличия отнюдь не барочного синтезатора в ансамбле обращает на себя внимание увлечение композитора дыханием певцов. Он превращает его в дополнительную «краску» и словно напоминает нам: жизнь покидает тело в момент последнего выдоха. Более того, Дюсапен предписывает солистам носить у горла особые мышечные сенсоры, трансформирующие дыхание в электронный звук.

Замирание смерти выражено с помощью созвучия, одного-единственного неустойчивого аккорда, «висящего» вне времени и пространства, не имеющего ни опоры, ни начала, ни конца. Его, словно потусторонний туман, прорезают мелодические «блики» вокальных партий, а он будто поглощает их, подобно неумолимому Кроносу.

В «интеллигентных кругах» резко негативное или по крайней мере пренебрежительное отношение к Теодору Курентзису считается признаком хорошего воспитания, высокого уровня интеллекта и безупречного вкуса, хотя, когда дело доходит до объяснения своей позиции, то в девяти случаях из десяти «обвинитель» либо отмахивается от собеседника с негодующим выражением лица, либо, если решается на филиппику, то, как правило, мямлит что-то совершенно невразумительное. У поклонников другая крайность: обожествление греко-русского дирижёра выглядит не менее забавно, чем презрение к нему.

Я не отношу себя к числу ни тех, ни других. Однако не могу не признать, что Курентзис — талантливый дирижёр, чётко знающий свои цели и умеющий добиваться красивого, «глянцевого» звучания и от великолепных оркестрантов, и от хористов musicAeterna.

Партитура Дюсапена была исполнена безукоризненно чутко и стильно. Дирижёр сумел насытить музыку напряжением, уловить и удержать форму, идеально выверить звуковой баланс, а также добавить что-то «от себя»: там, где фразы могли томно «расползтись», они чрезвычайно жёстко «собраны», а там, где существовала опасность погрязнуть в рыхлой околомузыкальной шершавости, царит концентрированная и «причёсанная» чистота.

Живописность звуков оказалась наполнена не просто энергией страсти, а прямо-таки жестокой внутренней силой. Причём это касается не только музыки как таковой, но и других звуковых эффектов, порой прорезывающихся сквозь ноты (инфернальное шипение змея). Разве что со вздохами можно было бы ещё «поискать» иную степень натурализма, потому что когда поэтичное по задумке дыхание смерти превращается в приступ астмы, звучит это не совсем эстетично.

Не менее достойно выступили и те, кто находился на сцене: перформеры, артисты массовых сцен, танцевальная труппа musicAeterna Dance и солисты. Кирилл Нифонтов старался, но, впрочем, его пение было скорее «контурным», особенно поначалу. А вот Наталья Смирнова, обладательница звонкого и чистого тембра, прекрасно передала все требуемые аффекты и восхитила интонационной уверенностью и чувством стиля.

Peroratio

Наконец, встаёт вопрос, как относиться к данной постановке. Как и в случае с Курентзисом, среди меломанов считается хорошим тоном смешивать имя Анны Гусевой со всякого рода дурно пахнущими и пачкающими субстанциями, однако после просмотра оперы Passion я для себя сделал вывод, что такое отношение несправедливо и по крайней мере данный спектакль назвать однозначно плохим нельзя.

Я согласен с упрёками во «вторичности» стиля Гусевой, хотя дорожка эта, прямо скажем, скользкая: если как следует закопаться, то можно прочно уверовать, что в искусстве так или иначе всё оказывается вторичным по отношению к чему-нибудь. Опера вторична по отношению к флорентийским интермедиям и древнегреческим трагедиям, театр вторичен по отношению к ритуалу, да и композиторы даже в эпоху романтизма не гнушались что-то друг у друга «заимствовать». Становится ли, скажем, знаменитая ария Ленского менее гениальной от того, что автор основной мелодии — не Чайковский, а Лист? Конечно же нет.

Да, стеклянные боксы прочно «срослись» с театральным языком Кшиштофа Варликовского. Наверняка многие ещё помнят его уже легендарную и во всех смыслах великолепную «(А)поллонию». А в его же зальцбургском «Макбете» мы видели множество фигур с лицами убитого Банко — там они воплощают ряд его наследников в видениях преступного короля.

Да, статуарные позы главных персонажей в сочетании с выразительным красным и оранжевым светом — прямая отсылка к эстетике великого Роберта Уилсона.

Да, тонкие переходы от выразительных поз и чувственных жестов к тягучей пластике современного танца явно подсмотрены у самобытной и талантливой Саши Вальц, не говоря уже о мощной фигуре упомянутой ранее «крёстной матери» современного театра, Пины Бауш.

Да, бег на одном месте ассоциируется со стилем ещё одного театрального титана, Яна Фабра. В его «Власти театрального безумия» перформеры точно так же бежали на месте и выкрикивали названия знаковых спектаклей XX века.

Да, технические «фокусы» с видеоизображением тоже давно не новость в театральной практике и есть режиссёры (например, Кэти Митчелл), использующие их более виртуозно.

Да, практически во всех последних картинах спектакля ощутимо благоухают «нотки» стиля гениального Ромео Кастеллуччи.

Но всё это — глобальные фигуры. Анна Гусева ведь не претендует на величие? По-моему, она просто бережно осваивает современный театральный язык и активно пользуется его «арсеналом». Может, иногда делает это неуклюже, но всё преодолевается с опытом. Что же здесь плохого? Тем более цитирование в данном случае — прямо провозглашено как часть концепции.

Другой вопрос, сумела ли Анна уловить настроение музыки, раз уж речь идёт именно о музыкальном театре? Не везде. Там, где Дюсапен «зависает» в элегантной недосказанности, Анна «бьёт» прямолинейностью. В деталях спектакля любопытно «покопаться», однако не всегда чувствуется, есть ли у режиссёра чёткое понимание того, что она делает и зачем. Возможно, на какие-то напрашивающиеся при просмотре вопросы она сама ещё не знает ответа.

Музыка Дюсапена не нарративная, движение от одного эмоционального состояния к другому и всеобщее «замедление» не связываются в единую фабулу, а «отрицают» её. Идеальным постановочным решением было бы не обволакивание эмоций в традиционные атрибуты игрового театра и уж тем более не нагромождение сюжетов, а «схватывание» сути заложенного аффекта и экономное его развёртывание сугубо пластическими средствами. Здесь Анна промахнулась, принципиально пойдя «обратным» путём и превратив растянутое мгновение в дискретный калейдоскоп жизненных зарисовок. Иными словами, она «ушла» от самой оперы Дюсапена к тому, что вдохновляло композитора на её создание.

Кроме того, любое произведение искусства становится более естественным, значимым и успешным, когда в нём есть одна яркая идея, а «технология» лишь работает на неё. Вихрь метафор, да ещё и с каждой новой сценой кажущийся всё более произвольным, это ещё не идея. Без ясной и крепкой концепции сценический текст становится расплывчатым и в итоге вся визуальная конструкция обрушивается.

Я убеждён, что режиссёром надо становиться не от того, что удалось посмотреть множество прекрасных чужих спектаклей и хочется «сделать, как там», а от того, что в душе роются мысли, идеи, переживания, в конце концов, боль, которой хочется непременно поделиться с людьми. Ставить спектакль (или снимать фильм и т. д.) надо не при наличии технической и финансовой возможности этим заняться, а тогда, когда молчание способно уничтожить душу. Когда отказ от самовыражения равнозначен самоубийству.

В сущности, всю постановку можно свести к одному вопросу: где среди свадебных безумств, сломленных матерей, сумасшедших писателей, неумелых строителей и буйных узников с молотком спряталась сама Анна Гусева?

Но везде надо искать позитив. Особенно с учётом того, что происходит вокруг: в одном оперном театре — haute сhalture, тщательно и гордо пестуемая в качестве «царь-стиля» в сочетании с насильной кормёжкой нафталином; в другом — выдача всех оперных премьер в сезоне в количестве двух штук пенсионеру, давно расставшемуся как с вдохновением, так и с чувством эстетической реальности; в третьем — тревожные кадровые перестановки…

Радоваться надо, что хоть в Новой Опере промелькнул нормальный спектакль, пусть и не абсолютно оригинальный, зато интересный и современный. Ну а режиссёр, надеюсь, когда-нибудь наиграется и, может, с курентзисовской помощью, сумеет найти свой «голос». Во всяком случае, таланта она, на мой взгляд, никак не лишена.

Сергей Евдокимов