Оратория Генделя и опера Порпоры – декабрьские подарки от Московской филармонии.
В рамках абонемента «Вершины мастерства барокко» в Концертном зале имени Чайковского прошли гастроли ансамбля «Les Arts Florissants». Французский коллектив под управлением Уильяма Кристи привез ораторию Генделя «Радостный, задумчивый и умеренный». Кристи больше сорока лет практикует исторически информированное исполнительство, и всегда – превосходно, его приезды – каскад приятных сюрпризов.
Оратория, написанная по мотивам стихов английского моралиста Мильтона, как видно из названия («L`Allegro, il Penseroso ed il Moderato»), проповедует наведение мостов между человеческими утехами, к вящей славе нормы.
Что важнее? Яркие впечатления как цель, внешние удовольствия как средство, эмоциональная вовлеченность, пристойное (о непристойном речи нет) веселье? Или радости интроверта, эстетизм, любования утонченными красотами, влечение к негромкости, меланхолический уход в себя? Сторонники крайностей в оратории получают право голоса – в прямом и переносном смысле, но последнее слово остается не за ними. Гендель, истинное дитя века Просвещения, стравил бурную Радость с сильной Печалью и отдал предпочтение Умеренности через Разум.
В генделевское время думали, что все проблемы человечества происходят от недодуманности. Просто нужно как следует поразмыслить – и всё наладится, пороки уйдут, страсти войдут в русло, добродетели расцветут, эго заглохнет, тараканы не выживут в голове. И счастье личное и общественное восторжествует. То есть царица мира – мысль. Такой постулат воспет в финале оратории как панацея, после того, как высказываются ее аллегорические оппоненты. В оратории при этом поминают Шекспира, Бена Джонсона, Платона, греческих и римских богов, и много кого и чего еще.
Музыка чередует бравурное и элегическое с такой декоративной непринужденностью, что слушатель, по идее автора, начинает размышлять о благе проповеди. Назидательность тут красива, хорошо срежиссирована, изобилует неожиданными оркестровыми поворотами и тембральными сюрпризами. Иллюстративность (такая, что не снилась и Гайдну в его «Временах года») немного обескураживает, но, как только к ней привыкнешь (это происходит быстро), так и полюбишь. В музыке отчетливый хохот (когда поют о смехе), резвость (при упоминании танца), обилие стаккато и скачки, в общем, все радости экстраверта. А если противник поет об отрешенной строгости, поэтизируя светлую печаль – тогда балладность, кантилена, легато и соответствующая выразительность партитуры.
Дирижер, с его точнейшими жестами и чувством формы, извлекает из каждого музыканта максимум выразительности. А музыканты у Кристи особенные: барочная флейта в буквальном смысле поет соловьем (когда воспевается эта птица, «краса лесов»), натуральная валторна вкусно рассказывает о лесе, скачке на лошадях и охоте, виолончель возвышенно толкует об Орфее, труба гремит фанфарами, челеста и орган-позитив звеняще поддакивают репликам о вечернем звоне. Звуки буквально холодеют при рассказе о зиме и теплеют от упоминания «камелька». Тутти (часто с участием ударника) олицетворяет «шум городов» и забавы, пиано – сны и сельскую тишь. Если в репликах оппонентов упоминается «волшебных фраз узор», не сомневайтесь, в музыке тоже будет узор.
В общем, как поется в оратории, «полны уменья и свободы искусной речи переходы». Под конец, как вы помните, приходит Умеренность, она же – Разум, и оркестр тоже бежит крайностей, спокойно-плавно (но и оживленно) разливаясь, освобождая от рабства крайних страстей. «Мера, цель и смысл» музыки венчают философическую полемику.
К похвалам оркестру следует присоединить похвалы хору, с его безупречной резонерской полифонией, а из четырех солистов я бы отметила ровное сопрано Рейчел Редмонд, ибо и тенор Джеймс Уэй, и бас Сретен Манойлович, и юный дискант в матроске Бенедикт Фортнер (солист Хора мальчиков монастыря Св. Флориана) «качали» голосами и не всегда были точны в интонации.
Музыка Николы Порпоры – редкий гость на наших подмостках, хотя не так давно Филармония представляла российскую премьеру его оперы «Германик в Германии». Как и сейчас с «Полифемом», то проект Макса Эммануэля Ченчича, поставившем эту оперу на Зальцбургском фестивале больше двух лет назад.
Опус, написанный в 1735 году в Лондоне, на премьере был исполнен с участием знаменитых кастратов Фаринелли и Синезино. Сейчас их партии поют Ченчич и еще один контратенор, Юрий Миненко. Участвуют сопрано Юлия Лежнева и Диляра Идрисова, меццо Соня Рунье, наш старый знакомый – по оратории Генделя – Сретен Манойлович, оркестр Musica viva и молодой дирижер Маркелос Хриссикос.
В оркестр, укомплектованный натуральными валторнами и трубами, а также аутентичными деревянными духовыми, добавлены литавры, они гремели не только в ткани оперы, но и во французской увертюре. Такие добавки – модный порыв в «аутентизме» наших дней.
Хриссикос, чья красная прядь на темноволосой голове свидетельствовала о творческой дерзости, делал акцент на самые выигрышные, самые броские красоты музыки, лирические и бравурные, создавая атмосферу блокбастера, хотя оркестр местами был не столь отзывчив, как в идеале хотелось бы. После коллектива Кристи мне так показалось, во всяком случае. Но при всех оговорках понять суть музыки, ее выразительную изобразительность, у музыкантов получилось. Правда, ближе к финалу. По этому поводу не грех вспомнить пару цитат из либретто: «долгожданная радость особенно дорога для того, кто уповал на нее» и «припозднившееся счастье».
«Полифем», с его псевдоантичным сюжетом как поводом для аффектов – образцовое произведение неаполитанской школы. С повышенной виртуозностью вокала, цепью аккомпанированных речитативов, четко выстраивающих драматургию, с выпуклыми контрастами настроений (чего стоят одни только шаги Полифема, на плотных рваных атаках струнных, этакий грузный топот, или прозрачное журчание музыки в арии человека, ставшего речным богом). С богатым (притом уместно переменчивым) инструментарием и особым вниманием к пению (композитор был знаменитым вокальным педагогом). Главное, что рядом с типовым, как бы сквозь него, просвечивает самобытное.
В «Полифеме» оперные приемы эпохи с одной стороны подчеркнуты, а с другой – прикрыты мелодическим богатством, разного рода звуковой изобретательностью, нетривиальной композицией целого и – местами – неподдельной красотой: от некоторых мест не отказался бы и Гендель, один из главных конкурентов Порпоры.
Накал оперных страстей по типу «люблю-убью» сперва воспринимался как ходульный прототип дамского романа, но постепенно превращался в поток человечной искренности. Вот это выстраивание психологии, пусть условной, но убедительной, умение ваять нечто большее, чем каскад вокальных утех, в «Полифеме» и подкупает.
Две истории о злобном циклопе на Сицилии, в либретто сведенные в одну (о безответной любви к нимфе Галатее и, соответственно, ревности к успешному поклоннику Акиду, и о роковой встрече с хитроумным Одиссеем-Улиссом, который не только глаз чудовищу прокалывает, но и интрижку с нимфой Калипсо ведет) дают возможность применить все типы барочных арий, больших и малых, так что «Полифем» – еще и путеводитель по стилю. Кроме четырех купированных фрагментов (вместе с некоторыми речитативами) мы услышали всё.
Начавшись с диалога двух богинь, призывающих Аврору, то есть восход, и ждущих, что любовная «боль сменится чаемой отрадой», опера проходит через глуховатый баритон актерствующего Полифема-Манойловича (ну не похож этот вокал на голос «хищного чудовища»).
Через хрипловатый, увы, голос Улисса-Ценчича (российская зима, верно, повлияла). Через ровное мастерство Нереи-Идрисовой (наперсница Калипсо, которую темпераментно спела небольшим по объему, но культурно поставленным голосом Соня Рунье).
Через не всегда ровные (особенно на верхах), но мощно оснащенные трелями каденции Галатеи-Юлии Лежневой, исполнившей, среди прочего, вставную арию из оперы «Сифакс». Там бессмертная дама делает выбор: принадлежать ли ей смертному или нет. Красивая такая ария сравнения: «ты охвачен беспокойством и потому подобен кораблю в бурном море, но не бойся, моя любовь будет для тебя надёжным кормчим».
Смертный же (Юрий Миненко-Акид) сорвал, пожалуй, самые бурные аплодисменты. Его страдающий или счастливый любовник был меланхоличен, когда Галатея сопротивлялась, и неброско-восторжен, когда высокородная возлюбленная перестала слушать свою суетную гордость и пошла на мезальянс.
Диалог юноши с гобоем в момент сердечных надежд или элегический монолог после смерти от сброшенной Полифемом скалы (и обретения бессмертия, вымоленного у высших богов его малой богиней) – образцы утонченной чувствительности. Не согласна с теми, кто обвинил Миненко в сухости: он не сух, он галантен. Зато согласна с критикой бесконечных путешествий певцов на сцену и со сцены: то же было в показе «Германика в Германии» и уже тогда изрядно раздражало, ибо отвлекало от главного. Если в эстетике барочных спектаклей предусмотрены «арии на уход», это не значит, что приемом нужно злоупотреблять в концерте. Увы, таков подход Ченчича, что бы это для него ни значило.
Но это мелочи, главное – знакомство с новой для нас старинной оперой, полной музыкальных интриг. Кстати, Гайдн в юности учился у Порпоры. И это даром не прошло. В хорошем смысле.
Майя Крылова