Балет «Ромео и Джульетта» снова поставлен в Большом театре.
Спектакль Леонида Лавровского подготовили команда артистов, некогда танцевавших балет, и сын автора балета Михаил Лавровский, когда-то и сам прекрасно исполнивший Ромео.
Премьерой это можно назвать лишь с натяжкой. Большой театр просто черпает из архивов прошлого, возобновляя лучший советский «драмбалет». Все хорошее уже было. И такая политика (со следующего сезона) в балете ГАБТа, видимо, надолго.
Михаил Лавровский: «Драмбалет — это не сухие схемы, а мощное и чистое искусство»
За спектаклем, сперва поставленном в Ленинграде перед войной, а потом, после войны, и Большом (с некоторыми изменениями), тянется аура сценической легенды.
Балет Лавровского, несомненно, оказал влияние на многие последующие постановки в мире, а Галина Уланова-Джульетта впечатлила всех и стала эталоном исполнения.
11 января 1940 года впервые был исполнен балет «Ромео и Джульетта»
Есть и другая легенда. Известны напряженные рабочие отношения между постановщиком Лавровским и композитором Прокофьевым, прозрачная музыка которого в недрах театра была во многом перекомпонована и переоркестрована, ибо артисты уверяли, что иначе ничего не слышат. Об этом, в частности, свидетельствуют тексты буклета ГАБТа к премьере.
А до буклета – дирижер Геннадий Рождественский, гневно написавший о ситуации в 1973 году. Известны иронические стихи, гулявшие среди артистов и приписываемые той же Улановой:
«Нет повести печальнее на свете,
чем музыка Прокофьева в балете».
Исполнителям тогда было непривычно и неудобно, ведь никаких па-де-де и гран па, плюс перманентная смена мотивов и ритмов. Сам Лавровский рассказывал, что
«нередко оркестр был интимнее сцены, на сцене господствовали страсть и темперамент, а в оркестре была утонченная атмосфера».
Тут надо сказать, что дирижер Антон Гришанин, судя по результату на первом показе, решил, что утонченности нам не надо, а страсть следует усилить, и не раз предлагал такие фортиссимо и такие излишества ударных и медных духовых, что дрожали стены. Лирические же моменты маэстро склеивал с нелирическими так, что музыка звучала клочкасто.
Прощай, прокофьевская кантилена, здравствуй, сборник «жирных» эффектов с акцентами на сильных долях. Так же танцевать удобней. Хотя Прокофьев – не Минкус и не Пуни. Удобно-то было, и темперамент был, а прочее…
Это тем более странно, что Гришанин, в принципе, известен как корректный специалист по трактовке балетных партитур, так, чтобы и музыку не портить, и танцевать было хорошо.
Возвращаясь к существующему противоречию между действием балета «Ромео и Джульетта» и музыкой. Что ж, это не первый подобный случай в истории хореографии.
Балет – особый вид искусства, где общение танца и музыки совершенно нелинейно. Сложная связь в «Ромео и Джульетте» выражена так: музыка Прокофьева обобщенная, почти без примет какого-то времени и места (хотя формально есть и баркарола, и почти что тарантелла, и серенада, и даже привнесенный при постановке гавот). Визуальный ряд сценографа Вильямса, наоборот, тянется к конкретности примет Италии на стыке средних веков и Ренессанса.
Танец же Лавровского, состоящий из трех компонентов (довольно скупой на детали классики, характерного и народно-сценического), отражает эстетику времени создания балета. Плюс обильная пантомима, куда ж без нее: жанр «драмбалета» эпохи «социалистического реализма» обязывает.
Никто не пенял Лавровскому и Вильямсу, что их стремление к конкретно-исторической «правде» идет вразрез с «вневременным» характером музыки. Только сам Прокофьев это отметил, еще в Ленинграде:
«Театр имени Кирова поставил балет в январе 1940 года со всем мастерством, присущим его танцорам, хотя и несколько уклонившись от основной версии. Это мастерство могло быть еще более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой».
Не пеняли потому, что спектакль при всем том получился удачным и зрелищным. Сочный «реализм» сценографа в воссоздании средневековой Вероны, игра танцовщиков в психологический театр, яркие находки в хореографии, душераздирающая история Шекспира – и успех был обеспечен. Рецензенты писали, что увидели
«ярко темпераментный, драматически напряжённый, богатый живописными возможностями и содержательный спектакль»,
где соединились бытовое и идеальное, историческое и космическое. И где для описания действия нужны слова «вчера» (враждующие отцы), «сегодня» (полюбившие дети) и «завтра» (идея бессмертной любви).
После премьеры в Большом театре в 1946 году балет шел долго, его сменила не самая удачная и мрачная версия Юрия Григоровича, была интересная современная версия Раду Поклитару, а также постановка Алексея Ратманского. Вариант Леонида Лавровского в какой-то момент вернулся на сцену, чтобы снова исчезнуть,. И теперь опять появился. Как премьера.
Чтобы балет сейчас смотрелся актуально, нужны специальные меры. Прежде всего – по линии исполнения. Что требуется от артистов в балете «Ромео и Джульетта» сегодня? Сыграть шекспировские балетные страсти с эмоциональным погружением, не декоративно, как будто это не ретро-спектакль, а новый балет, волнующий современников актуальностью. И только кажется, что задача сделать это не особо трудная. Пока результат показал, что очень трудная.
Если говорить в целом, то формальная работа труппы в спектакле достойна больших похвал. Владение техникой танца неизмеримо выросло за почти 70 лет со дня московской постановки. При этом фатально изменилась и артистическая ментальность. И тут проблема.
Грубо говоря, почти все исполнители первого состава плохо чувствуют специфику «драмбалета». В этой ситуации одни сильно переигрывают, как Михаил Лобухин в партии Тибальда (этакое растрепанное рыжее чучело комического вида), либо наоборот, слишком благопристойны. Как Ромео (Даниил Потапцев), остающийся балетным принцем даже в приступе ярости.
О, эта безупречная выворотность походки, о которой не забываешь и когда бросаешься со шпагой на ненавистного противника!
Елизавета Кокорева (Джульетта) так же юна, как и ее партнер, это хорошо для партии 14-летней девушки. Но при всем – и несомненном – старании играть видно именно старание, а не органика.
Всё, и радость, и отчаяние, так выверено, так гладко, так лишено спонтанности, что хочется сказать спасибо зеркалу в репетиционном зале и педагогу, до деталей отточившему жесты, позы и повороты головы.
Еще бы кто напомнил талантливой балерине, что заучивание наизусть па и жестов балетной трагедии – не конец работы над психологической ролью. Когда Ромео и Джульетта впервые встретились глазами, это должно было быть как удар молнии. Но случилось просто переглядывание.
Зато органика есть у Меркуцио: опытный Вячеслав Лопатин, прекрасный балетный артист, органичен в любой своей партии.
Как задорно и в то же время расчетливо он дразнит надменных Капулетти на балу и как страшно, мучительно, но прикрываясь своей фирменной ухмылкой, умирает после схватки с Тибальдом!
Массовые танцы и бытовые мизансцены, включая знаменитый Танец с подушками, вполне сделаны, хотя и тут не раз формально. Невеселые шуты, скучный патер Лоренцо, дежурно враждующие слуги.
Но при этом – контраст тяжелой поступи отцов и легкости шагов детей, бодрые (как и надо) нищие, яркие фехтовальные сцены, порхающие (как с картин Боттичелли) сверстницы Джульетты, бурная Кормилица (Анастасия Винокур) и броско-прыгучий Трубадур (Марк Чино). Вот тут была необходимая витальность, без которой этот балет о фатуме – лишь новодельный контур.
Внимание постоянно оттягивали роскошные костюмы Татьяны Ногиновой, сделанные по мотивам прежних и сосредоточившие в себе обширные знания художницы об облике людей того времени. Какие ткани, какой крой! И уже не до истории отвергнутого Париса (выразительный Клим Ефимов), ибо хочется в деталях рассматривать его щегольские одежды.
Что касается восстановления декораций Вильямса, то задники, лестницы и занавесы сделаны нормально, а вот современные технологии производства статуй на площадях Вероны подкачали. Стоит что-то мало внятное, лошадь сливается с всадником, и сразу видно, что оба сделаны не из подразумеваемого эпохой металла.
Но когда костюмные веронцы заполняют сценическое пространство, когда толпа-резонер бурлит и мечется, рождается эффект фрески, и театральное воображение напоминает о реальных староитальянских городах, где довелось быть. Рождая в памяти строки Мандельштама:
«И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане».
Майя Крылова