Музыка рассказала, зачем ездить в Тулу со своим самоваром, пряником и ружьем.
В Концертном зале имени Чайковского сыграли «Оперу» Леонида Десятникова. Выступал оркестр La voce strumentale Нижегородского оперного театра под руководством Дмитрия Синьковского.
Музыка, несмотря на название, балетная, она была написана в 2013 году для миланского Театра ла Скала, где одноактный спектакль поставил Алексей Ратманский. Рецензент газеты Corriere della Sera написал:
«Творение, которое является прекрасным примером того, как история и культура (наш восемнадцатый век) могут быть отражены в современной хореографической и музыкальной форме».
В Филармонии была российская музыкальная премьера.
Идея Десятникова простая и замечательная. Прикоснуться к барокко через сочинение своей музыки «по мотивам» старинной, показать, как композитор 21-го века может рефлектировать по поводу гениального предшественника. Но – парадокс! – подход Десятникова литературный в основе.
Композитор взял тексты арий из опер по либретто Метастазио, короля либреттистов 18-го века. Это был апогей опер-сериа, серьезных – и мифологических – историй на любовно-героические темы, где страсти личные тесно переплетались со страстями общественными, с конфликтом чувства и долга. Либреттист знал об этом всё, и его тексты обожали композиторы: на слова плодовитого сочинителя написаны десятки опер.
Оливье Рувьер, автор книги о Метастазио, писал, что его имя
«вошло в коллективное бессознательное меломанов».
Стендаль, обожавший эти либретто, говорил о
«ясности, точности, необычайной простоте стиха, столь характерных – как вы убедились – для стиля этого великого поэта… В его героях нет почти ничего, что напоминало бы о скучной действительности».
Десятников любит Генделя, называет его гением, музыку коллеги из прошлого он взял за образец. Поэтому, естественно, в КЗЧ показали первоисточник. Сперва Гендель, потом «Опера», то есть сначала – откуда ноги растут, потом – сами ноги. Л – логика.
Оркестр Нижегородской оперы играл Генделя на жильных струнах, в барочном строе и без вибрато. Настройка быстро «садившихся» в тепле струн, как всегда, выглядела для публики маленьким спектаклем. И как всегда, качество энергичного звучания было на высоте: какая-нибудь тихая барочная гитара или лютня-теорба не пропадали за атаками струнных.
Пели Диляра Идрисова, Сергей Годин и Яна Дьякова. Кажется, двум последним не всегда просто давались колоратуры и ровность в регистрах, а вот с темпераментом все было нормально.
Идрисова, по достоверным слухам, не совсем оправившаяся от сильной простуды, наоборот, с трелями справлялась, но эмоций в этот раз много не давала. За нее это сделал оркестр (Синьковский был первой скрипкой) который быстро сыграл двухчастную французскую увертюру (из оратории «Мессия») и перешел к ариям da capo с речитативами. Это два фрагмента из «Мессии», спетые тенором Годиным, увы, без обертонов и с глухой серединой.
Меццо Дьякова вышла в хитовой арии Наслаждения «Lascia la spina cogli la rosa» («Избегай шипов, срывая розы») из оратории Триумф времени и Разочарования», которую она прежде спела в спектакле нижегородского театра. А сопрано Идрисова стала Морганой из «Альцины» и Клеопатрой из оперы «Юлий Цезарь в Египте».
Потом была «Опера».
Что это за музыка? Прежде всего – объяснение в любви к старинной музыке. Это эксперимент: сочинение новой музыки на тексты 18-го века. Возможно, Десятников не первый. Но возможно, он подтолкнет новую музыкальную моду. И это немалый композиторский риск.
По словам ведущего программы Ярослава Тимофеева, писать нынче опус «по мотивам» барокко – как поехать в Тулу со своим самоваром, пряником и ружьем. Но Десятников, кажется, бесстрашный.
Вот вам аффект такой и аффект сякой. Гендеры, как и у Генделя, не привязаны к типам голосов, то есть голоса не привязаны к типам гендеров. Вот ламенто, вот ария гнева или ария мести, почти весь набор. Много минора и мажорный финал. Состав оркестра больше, чем у Генделя. Точечно включенные медные духовые (валторны и трубы-фанфары), дающие терпкость звучания, дерево – флейты, гобои и фаготы. И литавры, отмечающие опорные точки (Тимофеев: «знак, что боги не спят и в любой момент готовы вмешаться»).
Доля изобразительности, как было и у Генделя: если герой поет о звоне оружия, оно звенит в оркестре за счет медных духовых и струнных стаккато. Если слезы, скрипки и низкие струнные рыдают. Если в словах завывает ветер, в оркестре воют флейты с валторнами. И контрабасы.
Интермедии обрамляют арии (конечно, da capo), несколько укороченные, но с варьированными репризами и монтажом музыкальных аттракционов. Бассо континуо: виолончель и чембало, изысканное и драматическое сочетание. Инструменты не старинные, жильных струн нет.
Десятников при сочинении музыки зависел от обстоятельств, делающих невозможным работу со «старинным» оркестром, но это можно обернуть на пользу: современный состав оркестра, его строй и тембры ясно говорят о ракурсе «взгляд на барокко из иного времени». Автор наших дней, вооруженный новыми приемами, может применить вооружение в мирных целях. Такая вот увлекательная ретроспектива-трансформация.
В общем, всё как положено – и всё неузнаваемо. Тимофеев предположил, что если бы барочная опера дожила до наших дней, она бы так сейчас и выглядела. Наверное, это правда. Синкопы, диссонансы и прочие «алогизмы» современного автора, острыми гранями пронзающие величественную типологию старинной музыки, ее обязательные конструкции – необходимое условие для вписывания барокко в новое авторское высказывание. И они добавляют загадочности. Не копировать же Генделя, в самом деле.
Феерическая увертюра-экспозиция с элементами даже и танго, минорная, полная, как и арии, вариаций, реминисценций и аллюзий, словно дизайнерская штучка в современном музее, и одновременно авторское развлечение, из серии «человек играющий». Мы сейчас с Генделем играем, ага, и с Метастазио, бесконечно вспоминающими на вершине взрыва (или в пучине скорби) про измену, гнев, горе, предательство, муки безответной страсти.
Десятников перебирает типы арий, приемы барочной музыки и эмоции с усердием ювелира, осматривающего драгоценности через лупу. Причем смакует не только барочную музыку, но и барочные тексты, тем же миром мазаные. Староитальянский язык Метастазио важен, как археологический раритет и как облик (источник? повод?) эмоции. Арии сверкают, как отдельные камни, а не конструкции, не диадема, к примеру, или колье.
Сюжетной связи между ариями нет, вербальный сюжет тоже не выстраивается разве что эмоциональный: тема несчастной любви. Но «Опера» – удивительно цельная вещь. По всему, от фактуры до гармоний, от структуры до настроения. Цельность из фрагментов – в этом Десятников преуспел как мало кто.
Леонид Десятников: «Так ведь конец времени композиторов, алле!»
Сам факт неистовости переживаний, их накал, кажется, завораживают Десятникова. Он пребывает в плодотворном изумлении от способности предков открыто выражать душу через оперные условности, воспринимать условность как оммаж пылкости. Пылкость есть и у Десятникова, еще какая, хотя она скорее прозрачная, чем сгущенная, и скорее хрупкая, чем увесистая. При этом его любви не мешает легкое, но явственное подтрунивание. Наоборот, оно признак неравнодушия. Был бы Десятников равнодушным – не улыбался бы. Вообще бы не взялся за эту работу.
И не стал бы в финале делать перевертыш: после того, как воспел эмоциональное содержание, показывать инструкцию по созданию формы. Финал «Оперы», где только что царствовали сладостные стихи, посвящен прозаической инструкции Карло Гольдони «как сочинять оперу». Гольдони говорил, что этот жанр подчинен
«особым правилам и обычаям, которые, правда, лишены здравого смысла, но которым приходится следовать беспрекословно».
Он перечислил правила о том, кому что петь, например, солистам второго плана надо знать свое место и часто на сцену не вылезать, а типы аффектов следует чередовать. А здравый смысл, то есть свобода от каркаса правил, не для барокко. Это как если бы дамы носили тогда платья без фижм и корсета.
Интерес к тому, как все устроено, ведет к обратной стороне медали, к достижению равновесия: если Метастазио писал тексты для опер-сериа, то Гольдони много сделал для опер-буффа. И было же принято в один вечер с серьезной оперой ставить комическую. Заодно нам дают понять, что слишком много торжественности – не про «Оперу». Этот балет с пением – шутливая серьезность или серьезная шутливость.
Солистов в «Опере» трое: сопрано, меццо и тенор.
«Певцы…становятся одной из оркестровых красок»,
— говорил композитор. Вокального орнамента у Десятникова не в пример меньше, чем у Генделя, возможно, поэтому вокалисты в общем Coro по Гольдони звучали не в пример лучше, и в речитативах, и в ариях.
Оркестр Синьковского (тут он стал дирижером) огненно и нежно совместил генделевские принципы с их развитием и метаморфозами у Десятникова, уделяя равное внимание и тому, и другому, синтезируя и отражая одно в другом, образуя тем самым третью, самобытную и очень красивую сущность.
На бис оркестр сыграл, а Годин и Синьковский (как контратенор, три таланта в одном человеке) спели дуэт из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования» а потом повторился финал «Оперы».
Это было хорошее резюме. Опера бессмертна. Смех – тоже. И долой скучную действительность.
Майя Крылова