Два современных балета на московских сценах.
Один называется «Русский характер» (в рамках проекта «Планида»), другой – «До поезда осталось». Оба основаны на произведениях литературы — рассказе Алексея Толстого с тем же названием и романе Льва Толстого «Анна Каренина». Сходство и в том, что организаторы проектов не стали брать какую-то старую музыку, но заказали новые партитуры. А также в том, что оба раза танцевали превосходные артисты. Прочее разнится разительно.
«Русский характер» (на сцене Малого театра) — история солдата, в сороковых годах прошлого века вернувшегося с войны с фашистами в родную деревню. Солдат на фронте сильно изувечен, а дома — мать с отцом и невеста. Коллизия, конечно, очень драматическая, и хореограф Павел Глухов ее сохранил, но в предельно обобщенном виде, опасаясь, как он сам сказал, неуместной буквальности.
На сцене (вернее, на узком наклонном подиуме) есть стол, знак дома, вокруг него танцуют. На заднике – алые всполохи и черные птицы – знак беды (видеохудожник Алексей Бычков). Герои (кроме перечисленных выше, еще два товарища главного персонажа) одеты в условные военные штаны-галифе. Героини — в серые длинные платья (всё от Светланы Тегин). Остальное сказано в танце, да, не буквально-иллюстративном, но, как бы это сказать, во многом предсказуемом для темы героизма и жертвенности.
Музыку написал баянист-виртуоз Айдар Гайнуллин. И сам ее великолепно сыграл. Были задействованы мощные силы: Камерный хор ГМПИ имени Ипполитова-Иванова и Московский молодежный камерный оркестр (дирижер Андрей Колясников). Хор надрывно тянул одно слово – «планида».
Только создание композитора было похоже на творения взвинченного до предела и прибавившего в пафосе Астора Пьяццоллы, что довольно неожиданно в плане выбранной темы. Поэтому и мужской танец (трио героя и друзей) местами отдавал аргентинскими пастухами-гаучо, что конечно, произошло у хореографа бессознательно и свидетельствует о его внимании к музыке. Лирические же места у композитора лично у меня навевали мысли о, например, Таривердиеве, не буквально, но навевали.
Надо отдать постановщику справедливость: в его руках были отменные силы Большого театра, и поэтому многое, что им доступно технически, в танец, конечно, вошло. В движениях явился синтез брутальной спортивности с резкими ракурсами, взаимными перекидываниями тел, угловатыми позами игрой отставленными буквой «П» (или «Г») руками и прочими энергичными телесными «выбросами». Классика базово поддерживала иные приемы танца.
Брутальность – в варианте женского плача или моральной «бабьей» поддержки — была и у женских персонажей, и так почти весь балет, несколько одинаковый, небогатый детализацией пластических нюансов в разные эмоциональнее моменты. Впрочем, если танцуют Алексей Путинцев (Егор), Иван Сорокин и Георгий Гусев (друзья Егора), мастерица выпуклых пластических характеристик Екатерина Крысанова (мать), Михаил Лобухин (отец), играющая в преданную истовость Маргарита Шрайнер (любимая), то и без разности танца есть на что посмотреть. И вообще, тут, по замыслу, все сильные духом, им не до тонкостей лирики.
Ранение героя показано способом, который пора законодательно запрещать: алую ленточку вытягивают из тела, это давний балетный шаблон. Тема тканей этим не исчерпывается: изувеченное лицо символически накрывают алым платком. Потом главный персонаж, Егор, покрытый кровавыми шрамами, танцует, прикрывая лицо локтем.
Драма мужского уродства у человека с большим сердцем, повторение известного архетипа, если вспомнить литературную и балетную классику. Квазимодо, Гуинплен… один Гюго уже много постарался, а за ним – многие.
Балет про Каренину прошел в «Электротеатре Станиславский». Авторы постановки (режиссер Ирина Михеева и хореограф Ольга Лабовкина) на роль Анны пригласили экс-приму Мариинского театра а позже — солистку компании Пины Бауш Дарью Павленко, ее двойные стилистические умения стали главной находкой и главным украшением спектакля.
Вронским позвали премьера Большого театра Владислава Лантратова, тоже удача, хоть и иная: классические навыки, преломившиеся в неклассический танец, помогли созданию образа блестящего дэнди, волей судьбы оказавшегося в анти-дэндийских обстоятельствах.
Начать с того, что авторы балета не оперируют словом «балет», утверждая, что сделали «танц-драму». Как утверждает Павленко, это
«не балетный спектакль и не драма в привычном смысле. Ближе всего — эстетика поздней… Бауш, где танец выражает не технику, а драматизм».
Избранный жанр многое объясняет, прежде всего — повышенную экзальтацию картинки. Но если вспомнить, что Анна у Толстого – легко возбудимая наркоманка, а также перечитать многие авторские описания, начиная от истерической сцены после первой близости героев и кончая картинными ссорами и бурными выяснениями отношений любовников в романе, надрывность пластики не покажется чем-то инородным. Скорее наоборот.
Ирина Михеева говорит о «внутреннем маршруте» чувств героини, о «партитуре смыслов и ощущений», выраженной в цепи метафор. Одна из самых заметных – когда оставленный ради мужчины сын Сережа играет в куклы на ковре, а мать пытается к нему подобраться, но каждый раз ее из-за кулис оттаскивают на лонжах, и попытки дотронуться до ребенка кончаются материнским крахом.
Кстати, о куклах. Спектакль начинается с «монолога» персонажа, названного в программке «реставратором керамических изделий». Он сидит за столом и водит кисточкой по лошадке-качалке, паровозику и кукле. Такой вот демиург событий из «керамического мира Каренина».
Сходной куклой предстанет в следующем эпизоде Анна: Павленко стоит на одном месте, затянутая в жесткую «керамику» женского костюма (автор — Катя Эрдэни): задействованы только волшебные руки и выразительная мимика лица, со слабой формальной улыбкой. Вот скованность и условность в светском обществе, где человек не равен самому себе.
У Павленко замечательно интересная «микрохроматика» движений, в которой есть и импровизация. Прикосновение Вронского разрушает жесткий корсет правил, возвращая телу первозданную подвижность. Разворачивается «визуально-танцевальная притча о цене освобождения из «золотой клетки».
Неясно, отчего некоторые зрители возмутились сценой родов, когда Анна, спиной к публике, полусидит-полулежит на полу в раскорячку и мучительно дергается. Натурализм и условность запросто могут сочетаться, в современном-то искусстве. И роды, знаете ли, не очень эстетичное зрелище в принципе. В перформансе, каким во многом является этот спектакль, тем более. А если вспомнить историю искусства, то мировой классик-неоромантик Баланчин, смешивая именно натурализм женской физиологии и условность классики, включил сцену родов в первую редакцию балета «Аполлон Мусагет», когда Латона в муках дает жизнь сыну-богу.
Музыка Ильи Дягеля, то электронная, с дискретными стуками, шумом светского ужина и ритмическим гулом паровоза, то «живая», со скрипкой, гитарой и мелодией, то, как в финале, полная страшного женского шепота, следует логике зрелища, от сдержанности к эротике и душевной расхристанности, через монологи тревоги и потерю себя и смысла жизни.
До финала, когда под падающим черным снегом Анна свернется в клубок («господи, прости мне все»), будет слепящий вихрь дуэтов с Вронским, рвущая все вокруг и взрывная страсть без берегов. Будет черная стена с окошками, выморочный «кукольный» театр, отделяющий потерянного Сережу от матери Она лишь слегка мелькнет за стеной в окошке, занятая там почти невидимым, но подразумеваемым сексом. И будет неожиданное преображение Вронского, когда персонаж-офицер мажет побелкой красивое лицо, становясь тем самым не самим собой, но кем-то еще, играя роль, меняя судьбу и жизненную колею.
Танец душевного развода, конечно, строится уже по отдельности, на монологах, а не вместе. А метафора офицерских мундиров, сползающих вниз из-под потолка, красноречиво дополняет пластику: когда Анна в неврозе лихорадочно хватается за них и распахивает, чтобы запутаться в рукавах, в одном мундире она найдет в изнанке цветы, а позже, в другом – черную пустоту.
Майя Крылова