Пианист, доцент Академии имени Гнесиных Павел Домбровский в интервью Анне Коломоец рассказал о том, как рождаются концертные программы, почему современная музыка обогащает интерпретацию классики, где проходят границы исполнительской свободы и почему конкурсы до сих пор остаются важным этапом для молодых музыкантов.
— В вашем графике очень много выступлений: вы можете исполнять классико-романтический репертуар, а также старинную музыку и современные произведения. А что вам больше всего нравится?
— Мне всегда нравилось быть универсальным музыкантом, поскольку разные исторические эпохи и стили непрерывно перетекают один в другой. Тот же современный репертуар во многом обогащает интерпретацию классики: он освобождает и слух, и сознание, позволяя воспринимать привычные сочинения совершенно иначе.
Я неоднократно замечал: когда после новейшей музыки возвращаешься к XIX веку, то подходишь к нему уже не так шаблонно и сознательно избегаешь проторенных дорог. Ты начинаешь слышать этот материал словно заново — гораздо чище.
— Как вы формируете свои концертные программы? Это результат долгосрочного планирования или плод мгновенного творческого порыва? Расскажите, к примеру, как возникла концепция вечера в Галерее Нико — с неожиданным сочетанием Баха, Мессиана и Такемицу?
— Тот концерт был интересен прежде всего желанием собрать важные для меня произведения и расставить их как арт-объекты, чтобы они взаимодействовали друг с другом. Чаще всего я и стараюсь строить программу подобным образом, причем не обязательно сочетая разные стили. Меня привлекает не столько цельный нарратив, сколько то, как самые знакомые, популярные сочинения начинают по-новому раскрываться и «реагировать» друг на друга, когда оказываются рядом. В такие моменты возникают удивительные переклички.
Если говорить о выступлении в Галерее Нико, то в его основу легло фортепианное творчество Такемицу, вокруг которого и хотелось выстроить общую концепцию. Если размышлять о генезисе его музыки, то это в первую очередь барокко и французская традиция…
— И все-таки, у вас есть список из произведений, которые хотелось бы сыграть?
— Со временем мне хотелось бы полностью завершить исполнение цикла сонат Бетховена — их осталось не так много, хотя несколько несыгранных опусов еще ждут своего часа. В остальном же выбор репертуара во многом зависит от жизненного периода и внутреннего состояния. Иногда возникает потребность открыть для себя совершенно новое сочинение, с которым никогда прежде не соприкасался, а иногда — вернуться к старому, пройденному еще лет десять назад.
— В мире очень много пианистов, но лишь небольшая их часть регулярно играет современную музыку. Как вы относитесь к такому разделению? Есть ли для вас принципиальная разница между пианистами, которые обращаются к новейшему репертуару, и теми, кто ограничивается в основном классическим?
— Здесь важно понимать, что выбор репертуара далеко не всегда зависит от желания самого исполнителя. Не все пианисты могут диктовать свои условия организаторам, ведь обстоятельства складываются по-разному. Иногда музыканты становятся в известной степени заложниками собственного амплуа. Это похоже на актерскую судьбу: хочется попробовать что-то принципиально новое, а приглашают исполнять именно те программы, за которые тебя уже знают и любят.
При этом кому-то комфортно оставаться в строго определенных рамках, а кому-то, напротив, необходим постоянный эксперимент. Не хотелось бы переходить на конкретные персоналии: оба пути одинаково ценны, и каждый в итоге выбирает то, что ему ближе. Есть прекрасные мастера, которые концентрируются на стилистически однородном репертуаре, а есть те, кто стремится к максимальной широте исполнительских возможностей. Всё очень индивидуально.
— Как вы считаете: лучше быть специалистом в одном конкретном репертуаре или, в условиях нашего стремительно меняющегося мира, универсалом?
— Попытки пробовать себя в чем-то новом в любом случае способствуют развитию — даже то, что пока не очень получается, раздвигает привычные рамки. На мой взгляд, «специализация» — это скорее ярлык, навязанный публикой и критикой, нежели то, как сам музыкант себя позиционирует.
Например, Владимира Софроницкого традиционно считают одним из самых выдающихся интерпретаторов Скрябина. Однако, думаю, он бы не на шутку обиделся, если бы его прямо назвали «специалистом по Скрябину».
— Появилось ли в последние десятилетия что-то принципиально новое в мировом фортепианном исполнительстве? То, чего еще не было в XX веке?
— Сегодня принципы исторически информированного исполнительства все заметнее проникают в академическую манеру. У музыкантов меняется само отношение к тексту: возникает потребность глубже разобраться, как зарождалась и передавалась исполнительская традиция. Речь идет не просто о следовании заветам конкретного педагога, а о гораздо более широком, глобальном контексте. На мой взгляд, этот исследовательский подход сейчас становится все более весомым, и наблюдать за этим процессом невероятно интересно.
Даже у исполнителей, чей репертуар сосредоточен на традиционной романтической классике, сегодня хорошо заметны общая наслушанность и понимание контекста. Осознание того, что ни Бетховен, ни композиторы-романтики не существуют в изоляции друг от друга, помогает интерпретировать музыку глубже и неожиданнее. Точно так же и Сергея Рахманинова можно воспринимать не просто сквозь призму привычного амплуа великого пианиста и позднего романтика, а как гораздо более сложную, масштабную фигуру. Если видеть в нем композитора рубежа веков и первой половины XX столетия, его масштаб открывается совершенно иначе.
Сегодня, оглядываясь назад сквозь опыт «новой простоты» и минимализма, мы гораздо лучше понимаем, к какому итогу в своем развитии пришла музыка прошлого века.
— Вы много гастролируете как в России, так и за рубежом. Замечали ли вы существенную разницу в том, как зарубежная публика воспринимает классическую музыку? Есть ли какие-то специфические особенности восприятия?
— Определенные различия, конечно, есть, но я бы не назвал их кардинальными. Зарубежная аудитория воспринимает классику немного иначе — скорее в силу темперамента и привычек, связанных со сформировавшимся репертуаром. При этом нельзя сказать, что где-то слушатели «холоднее» или «теплее»: везде существуют свои традиции.
В одних странах публика совершенно не боится даже радикально новой музыки, в других — в зале изначально чувствуется некоторая настороженность. Но зачастую это объясняется вполне объективными причинами: в крупных культурных центрах концертов проходит больше, а афиша гораздо разнообразнее, поэтому исполнители могут позволить себе регулярно представлять самые разные сочинения.
— Если говорить о новейшем репертуаре, изменилось ли отношение к нему в последние годы? Насколько аудитория сегодня готова к экспериментам, или исполнителю все так же приходится преодолевать сопротивление зала, открывая новые имена?
— На мой взгляд, за последние лет двадцать ситуация заметно изменилась. Появились площадки, которые целенаправленно специализируются на новейшем репертуаре, но, что гораздо важнее, современная музыка прочно вошла и в традиционные академические концерты, и в симфонические программы. Все чаще новые произведения создаются специально под конкретные события.
Это небыстрый, но абсолютно естественный и необходимый процесс. Какие-то сочинения останутся в истории, какие-то со временем уйдут, но так или иначе — это язык нашего времени, и мы обязаны с ним взаимодействовать. В противном случае мы рискуем запереть себя в музейной атмосфере, которую потом будет чрезвычайно трудно оживить.
Сейчас слушателям стало гораздо легче воспринимать творчество своих современников, во многом благодаря тому, что его ненавязчиво включают в программы, не делая на этом радикального акцента. Когда новая музыка звучит регулярно, аудитория привыкает к стилевому многообразию: в одном пространстве могут гармонично сосуществовать и классика, и авангард, и те современные сочинения, которые по своей образности близки привычному романтическому репертуару. В идеале само имя нашего современника на афише больше не должно вызывать у публики внутреннего ужаса.
— Чувствуете ли вы себя заложником филармонической системы, когда организаторы концертов требуют включать в программу исключительно «золотой фонд» фортепианного репертуара
— Лично я соглашаюсь, если мне это интересно. Почему бы и не исполнить на сцене популярную и любимую публикой музыку? Но если программа складывается исключительно из шлягеров — по принципу «Лунная соната» Бетховена, три самые известные пьесы Рахманинова и что-нибудь еще в том же духе, — у меня возникает некоторый скептицизм.
— А что вы не любите исполнять?
— Даже не знаю. Не могу сказать, что не люблю музыку Листа, но в моем репертуаре не так много сочинений этого композитора. И дело даже не в виртуозных трудностях, а в самом складе этой музыки. Лишь сейчас я стал немного лучше ее понимать. Наверное, только это исключение. Хотя я бы еще упомянул фортепианные транскрипции — и сольные, и инструментальные, и вокальные. Это не моя сильная сторона. Пожалуй, это и есть те немногие исключения.
— Стравинский утверждал, что задача хорошего исполнителя — точно соблюдать нюансы, заложенные композитором. Вы согласны? В чем, по-вашему, состоит различие между исполнителем и интерпретатором?
— Здесь важно сразу подчеркнуть, что разная музыка требует разного подхода. Глобально мне понятны обе точки зрения. Согласно первой, мы должны в первую очередь заботиться о воле автора и адекватно доносить ее до слушателя. Согласно второй — интерпретатор с помощью произведения выстраивает собственные художественные миры. Оба подхода абсолютно жизнеспособны. Кто-то видит в музыке чистое искусство, а кто-то ищет скрытую за звуками историю.
Если говорить о стилях, то к музыке XX века взгляд Стравинского применим в гораздо большей степени: здесь действительно на первом месте стоит точная передача написанного. Но если мы обратимся к романтизму, то исполнение таких сочинений без глубокого личного участия музыканта часто лишает их жизни, делает искусственными. Здесь недостаточно просто сделать все качественно — иначе слушатель так и не почувствует прелесть и свежесть этой музыки, не поймет, зачем она вообще была написана.
Наконец, стоит помнить об историческом контексте — о ситуации, в которой Игорь Фёдорович произносил свою знаменитую фразу. Это был закат золотой эры романтического пианизма, которая порой отличалась крайностями: исполнитель мог позволить себе слишком многое по отношению к тексту. Стравинскому приходилось с этим целенаправленно бороться. Почти весь XX век — примерно с тридцатых по восьмидесятые или даже девяностые годы прошлого века — шел к кристальной точности и качеству, возможно, не без перегибов. Всякий раз, формулируя идею, исполнитель должен учитывать исторический контекст.
— Каковы границы вашей исполнительской свободы при работе с текстом? Можете ли вы, к примеру, поменять нюансы в сонатах Бетховена?
— Я стараюсь бережно относиться к тексту и учитывать все нюансы. Меня учили, что в первую очередь нужно отталкиваться от авторских указаний и уметь их читать: не просто увидеть в нотах sforzando, а осознать, почему оно там выставлено и зачем именно. Когда начинаешь это находить и осмысливать, чаще всего отступать от написанного уже не хочется.
Это не значит, что раз автор так написал, то ни в коем случае нельзя сыграть иначе. Мне ближе подход: если чувствуешь, что чего-то не хватает — тогда надо добавлять, а иногда и менять. Когда возникает внутренняя потребность сыграть по-другому, то, как говорил мой педагог Андрей Борисович Диев: «Если ты не можешь без этого жить, то сыграй уж по-своему. А если все-таки сомневаешься, лучше делай как написано в нотах».
Если говорить о Бетховене, я бы не стал в его сонатах ничего менять. Его динамика — это одна из смыслообразующих вещей, с помощью которой он выстраивает музыкальную форму и содержание. Для него динамический контраст и выстроенность нюансов важны почти на уровне тематизма. А вот в музыке более позднего XIX века на концерте может захотеться сыграть что-то и наоборот.
Более того, сейчас я работаю над программой из Сочинений Вебера и Мендельсона, и вот в веберовской части часто приходится ориентироваться не на буквальную точность нюансов, а на убедительность их звучания, чтобы сохранить все богатство фантазии, заложенной в этой музыке.
— То есть к репертуару второй половины XIX века можно подходить с большей исполнительской свободой?
— В целом да, но многое зависит от автора и сочинения. Классика требует большей точности, более внимательного отношения к артикуляции и динамике. И все же не стоит забывать: даже если мы стараемся выполнить все написанное настолько, насколько это возможно, вокруг все равно остается огромное пространство — для понимания, интерпретации, самовыражения.
Да, это определенные ограничения, но в этом и заключается задача исполнителя — внутри границ чувствовать себя свободно. Иногда мы оказываемся в маленьком зале, иногда — в большом; иногда одежда сидит свободнее, иногда — теснее. Но ни то, ни другое не должно мешать исполнению
— А как вы для себя определяете, что концерт прошел удачно? Существуют ли у вас какие-то внутренние критерии успеха?
— Это очень сложный и субъективный вопрос. Во-первых, мы никогда не слышим себя со стороны и не можем объективно оценить собственную игру. Никакая запись потом не даст полной картины. Бывают удивительные вещи: внутренне кажется, что все получилось — и по качеству, и по самоотдаче, — а итоговый результат при этом воспринимается со скептицизмом. Потом слушаешь аудиозапись — и восприятие меняется.
А бывает наоборот: в процессе игры ужасно собой недоволен, кажется, что ничего не выходит, все не так, а отзывы слушателей — прекрасные. Потом переслушиваешь — оказывается, там были интересные моменты, энергия, подлинные эмоции. Возможно, именно за счет внутреннего конфликта в момент исполнения и рождается что-то стоящее.
Поэтому, безусловно, есть объективная сторона: что технически получилось, а что нет. Но все остальное очень сложно. Не всегда внешняя реакция помогает, и далеко не всегда внутреннее ощущение адекватно тому, что на самом деле звучит со сцены.
— Вы самокритичны?
— Я стараюсь таким быть!
— Что вы думаете о будущем академического концерта? Сегодня меняются и форматы, и продолжительность выступлений, а клиповое мышление современной аудитории диктует свои правила…
— С одной стороны, исполнители сейчас не боятся делать программы короче, но концентрированнее. В этом есть здравый смысл. Когда я начинал учиться, трудно было представить, что отделение может длиться меньше 45 минут, а сейчас 30–35 минут — абсолютная норма. С другой стороны, большие симфонии и крупные формы никуда не денутся: сыграть одну часть — это совсем не то. Сегодня находятся слушатели для самой разной музыки. Да и вообще люди, которые приходят на концерт и знают, куда идут, не будут скучать, потому что у них иное восприятие времени. Они способны переключиться от яркой и краткой подачи информации на масштабные симфонические партитуры.
Если обратиться к другой сфере — импровизационным джазовым концертам, — то и там господствует крупная форма, требующая совершенно особого переживания времени
Но вы могли заметить, что сейчас академическую музыку часто что-то сопровождает: либо мультимедиа, либо придуманная сюжетная линия. Концерт обязательно должен быть как-то назван, о чем-то говорить, рассказывать конкретную историю. Где-то это получается действительно любопытно и может быть сделано очень хорошо. Единственное, мне кажется, в последнее время подобными вещами стали слишком увлекаться.
— Большую популярность приобрел формат вечеров при свечах. Зачастую на таких концертах исполняют музыку из мультфильмов Хаяо Миядзаки или популярные сочинения из так называемой неоклассики и киномузыки — Людовико Эйнауди, Ханса Циммера… Как вы относитесь к подобным программам?
— Для меня это другой жанр. С точки зрения академического музыканта воевать с ним бессмысленно: это совершенно разные сферы. Как если бы Брамс воевал с вальсами Штрауса. Я совсем не имею в виду разделение на «высокое» и «низкое» — дело в ином смысловом наполнении.
И очень хорошо, что люди ходят на эти концерты — им нравится, и это прекрасно. Не нужно лишь напрямую относить подобные программы к академической музыке. Когда такие вечера удачно выстраиваются — это замечательно
— Но разве подобные вечера не являются в большей степени коммерческим явлением, нежели художественным?
Так или иначе, любая мода увеличивает число концертов, и коммерческая составляющая здесь будет только усиливаться. С одной стороны, я это понимаю и поддерживаю. В конце концов, проект «Три тенора» стал одним из самых ярких примеров успешного проникновения бизнеса в искусство. Если человек приходит на такое выступление, а затем решает копнуть глубже — это прекрасно.
Я не сторонник тотальной коммерциализации, но индустрия должна зарабатывать. Взаимосвязь искусства и денег существовала всегда. Даже аристократическое творчество, развивавшееся благодаря меценатству, неизбежно подстраивалось под вкусы — пусть не широкой публики, а конкретного заказчика. Сложно представить, чтобы композиторы прошлого писали то, что их покровителям категорически не нравилось. Сегодня меняются лишь внешние проявления, но сама базовая идея далеко не нова
— Вы совмещаете активную исполнительскую деятельность с преподаванием. Помогает ли педагогика вашему собственному творчеству или скорее мешает ему?
— Помогает, безусловно. Конечно, времени часто не хватает: такое совмещение требует гораздо большей отдачи, чем погружение только в одну область. С другой стороны, начинаешь сильнее ценить каждый час, распоряжаться им более качественно и осознанно, что в итоге повышает общую эффективность.
Могу сказать совершенно точно: педагогическая практика очень многое дала мне как исполнителю. Прежде многие вещи я понимал интуитивно, они получались сами собой. Но когда начинаешь преподавать, неизбежно задумываешься, как именно устроен тот или иной процесс, почему один исполнительский прием работает, а другой — нет. Потребность объяснить это ученику переводит мастерство с уровня чистых ощущений на уровень глубокого осмысления. Ведь мало просто сказать: «Здесь играем так, а здесь иначе» — необходимо обосновать, почему предпочтителен конкретный вариант или в каком направлении искать другой подход.
В результате начинаешь замечать как масштабные, так и тонкие технологические или музыкальные нюансы, которые прежде не нуждались в объяснении даже самому себе, поскольку существовали на подсознательном уровне. Но как только переносишь их в область осознанного, все складывается в гораздо более цельную систему, и благодаря этому ты и сам внутренне растешь
— Есть поверье, что исполнители, которые много концертируют, редко бывают хорошими педагогами: на занятия в классе просто не хватает времени. Но и педагог вряд ли может быть по-настоящему хорош, не будучи практиком.
— Здесь все очень индивидуально. Известны примеры прекрасных педагогов, которые не были выдающимися исполнителями, и наоборот. Это во многом личный выбор человека. Исполнительство и педагогика — области смежные, но все же требующие разных способностей. В одном человеке они могут сочетаться по-разному: иногда существуют на равных, иногда что-то перевешивает. Бывает, у человека имеется педагогический дар, ему есть что сказать, он умеет объяснить, но внутренне его больше тянет к сцене. Поэтому категоричных ответов здесь нет.
Важно постоянно задавать себе вопросы и искать баланс: чем точнее это получается, тем меньше будет перекос.
— А вы что для себя выбрали?
— Пока, мне кажется, у меня сохраняется паритет. Как это будет в будущем, сложно сказать.
— Почему вы решили преподавать?
— Это, скорее, само собой сложилось. Меня позвала мой педагог Вера Борисовна Носина и предложила стать ее ассистентом. Мне это сразу показалось близким и интересным, никаких проблем не возникло, а занятия стали приносить удовольствие.
Вообще мне очень повезло с учителями. Я хочу отдельно назвать Светлану Ивановну Курочкину, Веру Борисовну Носину, Льва Николаевича Наумова и Андрея Борисовича Диева. Я очень многим им обязан — и как исполнитель, и как педагог.
— Насколько велик ваш класс в Академии имени Гнесиных?
— У меня сейчас 10 человек.
— На зачетах среди прочего необходимо исполнять полифонию. Как вас учили играть Баха, и как вы сейчас учите этому студентов?
— Во-первых, не могу сказать, что у меня есть какая-то строгая система или методика. Мы со студентами стараемся обращать внимание на базовые, вполне понятные основы — довольно простые, но принципиально важные. Ведь главное — понять, что окажется полезнее конкретному ученику.
Если говорить о Бахе, то это фундаментальная тема. В каком-то смысле исполнение его музыки на современном фортепиано — это создание особой, искусственной среды. Подобные сочинения невероятно полезны и необходимы пианисту: они помогают расти, учат слышать и понимать многие базовые вещи. С другой стороны, если речь идет именно о концертном исполнении Баха, мы сталкиваемся со сложнейшей стилистической проблемой: эта музыка переносится в совершенно иное пространство, для которого она изначально не предназначалась. И необходимость сделать такое звучание убедительным всегда становится для музыканта непростым внутренним вызовом.
— Возможно ли в принципе исполнение «аутентичного» Баха на современном рояле, или это в любом случае будет лишь адаптацией?
— Это в любом случае адаптация. Инструмент, что бы ни говорили, всегда накладывает определенные ограничения, хотя в чем-то и помогает. Если исполнять романтическую музыку или венскую классику на старинных клавирах, многое начинаешь понимать глубже: они физически не позволяют выйти за рамки стиля, не дают чрезмерно плотного звука и дают возможность играть внутренне смелее, не допуская при этом грубости. Сама их природа заставляет иначе относиться к звукоизвлечению, артикуляции и педализации.
На клавесине, чтобы сделать исполнение выразительным, выявить все линии и наполнение фактуры, без определенной ритмической свободы просто не обойтись. Играть на нем механически ровно — невероятно тоскливо. Но если перенести те же приемы за рояль, результат окажется совершенно иным. Именно поэтому подобный переход столь сложен.
Я бы сравнил это с переводом с латыни или древнегреческого: языковые структуры настолько разные, что буквально перенести текст невозможно. Необходимо сохранить цельное понимание оригинала и при этом сделать так, чтобы современный читатель уловил его суть. Примерно то же происходит с Бахом: дело не в том, насколько давно он жил, а именно в переносе его мысли на принципиально иной инструмент.
Мне кажется, скрипачам в каком-то смысле проще играть Баха: их инструмент меньше изменился с того времени. Это не означает, что все обязаны полностью отказаться от вибрации, но сама специфика штрихов и артикуляции там гораздо органичнее. Здесь опять-таки работает внутренняя система координат: где-то осознанное самоограничение, где-то ясное понимание того, что можно себе позволить. И конечный результат всегда будет отличаться от исполнителя к исполнителю. Кто-то сыграет очень свободно, но убедительно, донося глубинную суть; кто-то, напротив, будет внимательнее к деталям и через них раскроет музыку.
— Различается ли ваш подход к интерпретации Баха, Фрескобальди и Скарлатти? Чью музыку, на ваш взгляд, проще перенести со старинных клавишных на современный рояль?
— Мне сложно сказать однозначно. Здесь во многом сама музыка диктует выразительные средства, с которыми мы работаем. Безусловно, их сочинения в любом случае будут различаться по звучанию, хотя авторы и жили в одну эпоху. Сами клавишные инструменты того времени тоже имели свою специфику — немецкие сильно отличались от итальянских. Но даже если просто, не вдаваясь в подробности, исполнить эти произведения рядом, контраст будет очевиден. Наша задача как исполнителей — еще на этапе подготовки расслышать и осознать эту разницу.
Когда разучиваешь барочные опусы, подход меняется не по заранее заданной программе, а непосредственно в процессе работы. Даже разные сочинения одного и того же автора — например, Баха — порой требуют совершенно противоположной палитры красок.
— У вас наверняка был опыт игры на клавесине и хаммерклавире. Как складываются ваши отношения с этими инструментами сейчас?
— Мне повезло: в свое время я подготовил несколько программ на хаммерклавире. Это увлекательный опыт, однако возможности заниматься регулярно практически не было. Что же касается клавесина, то игра на нем требует постоянных упражнений и кардинальной перестройки мануальной техники. Раньше сделать это было гораздо проще, сейчас же времени катастрофически не хватает. Мне всегда хотелось освоить клавесин лучше, но обстоятельства не позволили этого сделать.
Зато на хаммерклавир или романтическое фортепиано перестраиваться значительно проще. Здесь возникает удивительная закономерность: подобно тому, как современная музыка позволяет по-новому взглянуть на Бетховена и Шопена, каждый контакт со старинными инструментами обогащает исполнительскую палитру. Это дает возможность услышать современный рояль совершенно иначе — само восприятие фортепиано меняется
— Как вы объясняете давнее противостояние между сторонниками аутентизма и приверженцами современных инструментов? Смягчается ли эта полемика или дискуссия по-прежнему остается острой?
— Мне кажется, эта борьба изначально была вызвана необходимостью завоевать позиции: аутентистам требовалось доказать правоту своего метода и убедить всех в его жизнеспособности. В каком-то смысле это была чисто маркетинговая стратегия, рекламная кампания.
Сейчас эти подходы в целом сближаются. По крайней мере, среди молодых музыкантов я вижу меньше антагонизма. Те же струнники сейчас прекрасно разбираются в стилистике и понимают, что подобный подход имеет право на существование. Это вовсе не означает, что Баха теперь обязаны играть исключительно на жильных струнах, но отдельные элементы исторического подхода неизбежно проникают в нашу общую академическую практику
— Вернемся к педагогике. Часто ли ваши воспитанники становятся лауреатами различных конкурсов?
— Тех, кому это интересно, я стараюсь всегда поддерживать. У кого-то могут быть другие стремления, жизнь очень разная. Но у меня нет цели всех отправить участвовать в конкурсах.
— Вы сами прошли через череду конкурсных испытаний. Как это повлияло на вашу музыкальную жизнь, восприятие профессии и творческие взгляды? Когда вы учились — на рубеже девяностых и двухтысячных, — было совсем другое время. Сегодня состязания все так же служат карьерным трамплином или они во многом утратили свою актуальность?
— В целом этот механизм функционирует так же, как и прежде. Безусловно, есть исключения: и тогда были известные исполнители, избегавшие участия в состязаниях. Но это всегда оставалось редкостью. Сейчас таких музыкантов стало больше, поскольку расширились и сами возможности: ездить и участвовать в различных проектах стало проще.
Но мне особенно нравится то, как меняется отношение участников: оно становится более правильным и здоровым — максимально ответственная подготовка при достаточно легком отношении к результату. Конкурс должен помогать расти не только за счет достижения желаемого места, но и профессионально. Подготовка к исполнению большой программы мобилизует внутренние ресурсы, и именно благодаря этому, особенно в раннем возрасте, часто происходит серьезный скачок, которого трудно добиться в комфортной обстановке.
Но не стоит строить лишних иллюзий относительно результата: он может быть любым. Причин — миллион, и до конца мы никогда их не поймем и не проанализируем. Главное, чтобы это не приводило к внутренним потерям. Нужно понимать: неудача возможна, можно сыграть неудачный концерт, что-то может не получиться — и в этом нет катастрофы. Это часть жизни музыканта. Другое дело — делать из этого выводы и расти дальше.
— А что мотивировало участвовать в конкурсах лично вас?
— Возможность получить публику, аудиторию, сыграть концерты. Тогда без конкурсов это было довольно сложно. Сейчас бывает по-разному: у всех разные возможности, разные связи. Но в целом конкурсы до сих актуальны.
— В 20 лет вы участвовали в Конкурсе имени Чайковского и стали дипломантом. У вас было много времени, чтобы попробовать еще раз, но вы почему-то не стали этого делать. Почему?
— У меня как раз не сразу сложилось то правильное отношение к конкурсам, о котором я только что говорил. Что же касается конкурса Чайковского, мне даже как-то не приходило в голову участвовать второй раз. Тогда это было не очень принято. Я воспринимал участие в конкурсе как большое событие и, наверное, напрасно.
— Среди ваших творческих контактов есть израильский композитор Барух Берлинер. Расскажите, пожалуйста, как сложилось ваше сотрудничество и какие его произведения вы исполняли?
— Сотрудничество с этим композитором состоялось исключительно благодаря Графу Мурже. Он исполнял скрипичную сонату и пригласил меня в качестве аккомпаниатора. Мы выступили несколько раз: в Москве — в консерватории, и в Петербурге — в филармонии, а также сделали запись. Это была интересная музыка, к которой любопытно прикоснуться!
— А напрямую вы сотрудничаете с современными композиторами?
— Бывало. Когда был еще жив Павел Карманов, мы играли и обсуждали некоторые его пьесы. Недавно я исполнял небольшую сюиту Сергея Ахунова. Большое впечатление на меня произвели несколько встреч с Тиграном Мансуряном. Сейчас я наверняка кого-то забуду. Мне нравится делать что-то новое — почти всегда это интересно и для меня самого.
— А для вас что-то писали специально?
— Прямо специально — наверное, все-таки нет.
— Как вы сами воспринимаете музыку? Сегодня многие слушают ее фрагментарно. Обладая огромным профессиональным багажом, вы предпочитаете знакомиться с произведениями целиком, отдельными частями — или вообще редко включаете записи для себя?
— К сожалению, это в некотором смысле моя внутренняя боль. В последнее время мне с этим труднее, поскольку музыки в жизни слишком много: я либо преподаю, либо занимаюсь сам, либо с кем-то репетирую. Когда музыка занимает около десяти часов в день, желание включить что-то вечером возникает довольно редко. Чаще всего это происходит по необходимости — когда нужно проверить материал или отслушать записи перед работой.
Для удовольствия я в последнее время музыку почти не включаю. Даже во время прогулок или домашних дел такого практически не бывает. Иногда возникает потребность переслушать известное сочинение или познакомиться с новинкой, но тогда я стараюсь охватить произведение целиком, чтобы полностью в него вникнуть. Я сильно перенасыщен звуковым потоком, поэтому в моих слушательских привычках, безусловно, присутствует профессиональная деформация
— И как же вы отдыхаете от перенасыщения?
У меня нет ничего необычного. Я люблю гулять, путешествовать, читать, смотреть спорт. Из спорта — Формула-1, теннис, немного футбол, хотя в последнее время чуть меньше.
Беседовала Анна Коломоец