В оперном театре Нижнего Новгорода поставили балет «Пиковая дама».
Либретто написано тремя соавторами: Богдан Королек, режиссер спектакля Антон Морозов и хореограф Максим Петров. Это мировая премьера на музыку Юрия Красавина.
«Я задумал этот балет как ироническую оду классическому балету. Он номерной (23 номера), в музыке много жанрового. Вальс, галоп, три адажио…
В то же время в нем сложная, переменчивая и прихотливая ритмика, смена метра, танцовщикам приходится много считать. Я бы назвал это тональной музыкой со «шниткизмами», в честь Шнитке»,
— говорит Юрий Красавин.
История создания партитуры вообще непростая. Это балет, сперва написанный для другого театра, но в итоге поставленный в Нижнем. К готовой музыке – так сложилось – задним числом написали новое либретто.
Наряду с этим Красавину пришлось исполнить заказ Большого театра, со схожим предложением: сделать обработку музыки Чайковского для другого балета «Пиковая дама».
Волей судьбы московская премьера прошла раньше нижегородской. Поэтому в партитуре для Нижнего Новгорода (целиком авторской) почти нет цитат из Петра Ильича. Да и вообще ни из кого. Не считая некоторых туманных аллюзий на музыку XVIII века, налета ориентальности в одном эпизоде, да трех коротких шуток: преобразованный кусочек из «Детского альбома» и два переписанных фрагментика из Первого фортепианного концерта. Возможно, это авторский смешливый привет самому себе. Две «Пиковых дамы» в творчестве не у всякого композитора бывает.
Красавин сочинил музыку с одной стороны простую и доступную, но с другой — не без подводных течений. По его словам, он играл в традиционного балетного композитора, пишущего «в ноги», и этому веришь, когда слушаешь вступление: просто саундтрек к мультфильму для детей.
Но едва успеешь сморщить нос от авторской незатейливости, как она кончается. И начинается смысловая и стилевая игровая чересполосица: диссонансы и извилистые тембры, кластеры и хроматизмы рвут «наивную» непосредственность звучания на части, в совокупности образуя занятный фон для казуса про военного инженера Германна, сошедшего, представьте, с ума.
Для Красавина персонаж этот вовсе не трагически-мелодраматическая, роковая фигура, в которую пушкинского героя преобразил Чайковский. Скорее это, как выразился композитор в личной беседе, Киса Воробьянинов, только молодой. Он жаждет быстро разбогатеть любой ценой и симпатии особо не вызывает. Отсюда и гаерные мотивы, и «подпольный» дух обманчиво наивной музыки, в которой всё начинается сладко, а заканчивается кисло, и специально «выморочная» инструментовка.
Вроде бы обычный оркестр с солирующими деревянными духовыми (гобой, кларнет, флейта). С уменьшенной, но активной медью, еще более активным роялем (он и солидно-«монументальный», и непрочно-тревожный), с увеличенной перкуссией. Колокольчики, трещотки-коробочки и ксилофон скучать не дают.
Звуковые шаблоны «мультика» сработают как знак байки, опрокинутой в безумие. Ведь, в сущности, все, на сцене происходящее, есть плод воображения слетевшего с катушек Германна. Дирижер Федор Леднев и оркестр Оперного театра все это учли и почувствовали. Надеюсь, публика тоже.
Декорации Альоны Пикаловой скупы: черный кабинет, частично расписанный математическими формулами — воистину у технаря Германна горе от ума. С боков, когда нужно, выдвигаются пустые кабинки-комнаты, место одиноких бдений Германа и Лизы, а задник, когда нужно, распахивается, и видна позолоченная барочная емкость, там обитает Графиня и ее свита. Оттуда же появятся три заветные карты (шустрые девицы на пуантах и в блестках, этакая мишура удачи).
Надо всем нависает огромная витиеватая люстра, которая в итоге спустится на землю. Когда придет конец иллюзиям.
Костюмы Татьяны Ногиновой, от черного с золотом наряда вельмож в Версале и белого с золотом платья Графини до оттенков призрачно-серого в одеждах современников Германна, не выходят за рамки условно-исторической достоверности. Свет Константина Бинкина тонко метит грань (или ее отсутствие) между буднями и грезами, от лирических эпизодов до мрачных.
В спектакле много массовых сцен, с одной из них начинается действие: при полу-открытом занавесе видны пуанты балерин, взбрыкивающих, как лошадки. Так сказать, суета большого города. Все серое, как небо Петербурга. Но это прелюдия, а истинное начало балета – сцена карточной игры, она же будет и финалом. То есть Германн – игрок, это его суть, все прочее не так важно.
Что будет балет-гротеск, видно по тому, что офицеры-дворяне кладут ноги на стол, будто ковбои из вестернов в салуне Дикого запада.
Замысел подразумевает смешение времен, то есть карточная игра в Версале и игра героя синхронны, а Сен-Жермен, роковой красавец-злодей, сразу становится одним из главных действующих лиц. Он будет с Графиней до конца и, как кукловод, станет вторым по значимости кошмаром Германна.
Массовые танцы кордебалета, где два века – пушкинский и до Пушкина – все время перемешаны, говорят о смятении мозгов героя. Звучат мотивчики взрывного фейерверка, массовая пародия-балабиле на менуэт с комичным отбрасыванием ног назад, галопчики на каблуках, томный шаг молодой и активной Графини – и никакой пока Лизы.
В звуках намечаются отчетливая ломка и сбои ритма, синкопы и неоконченные фразы. Это уже не музыка в ноги.
Потом Графиню, уже в старости, ввозят на коляске, она неподвижна, и голова ее, в белом парике, резко свернута набок. В финале умершая старуха тоже одета в игривые блестки, как и карты, и вновь резво скачет, к ужасу героя.
Герой же, в белой рубашке, по ходу действия то неприкаянно бродит, то стоит, прислонившись к стенке. Он чужой на этом празднике жизни, и эта избыточная созерцательность не раз приводила меня в недоумение. Хотя, когда он все же танцует, пируэты с двух ног и атраша сис точны по рисунку, а взирать со стороны на свой же кошмар… ну, возможно
А вот и Лиза, банальная бедная родственница. Сладкое ее адажио с Германном, со слезливыми струнными и таким же роялем, так приторно, и музыкально, и танцевально, так забавно по смычке подросткового флирта и классического балетного канона, что хочется кричать «не верю». Но что поделать, если военный инженер очень банально представляет любовь.
С другой стороны, и Графиня лезет к нему с роковыми объятиями, одновременно толкая и пихая, даже попирая ногами. И зажимая в угол в буквальном смысле.
На заднем плане периодически маячат разные сурины, томские и нарумовы, но большой роли они не играют. В сцене бала, как пишут в буклете, балетно-банальный
«музыкальный материал плавится, отмечая поворот в сознании Германна».
Просто хоррор какой-то. С мистикой.
Второй акт начинается с музыкальной темы вступления, но уже более гротескной. Ведь безумие инженера нарастает. Флейта подсвистывает, рояль глумливо поддакивает.
Германн медленно идет вдоль рампы и срывает занавес, за которым еще какие-то занавесы. В воздухе висят костюмы без тел, герой путает Лизу с Графиней без парика, издевательски ткнувшей арабеском ему практически в нос, и нервно дрожит, Лиза символически пропадает в недрах нарисованных формул, под рокот малого барабана, толпа его (не барабан, а героя) окружает в танце, он (не танец, а герой) вытаскивает пистолет.
Графиня — уже в одной рубашке — умирает, но, конечно, восстает из гроба и дефилирует в па де бурре, Сен- Жермен, карты и Лиза включаются в общий макабрический водоворот. В общем, гоголевщина спорит с достоевщиной.
Когда Германн отталкивает Лизу и целует Графиню, мы понимаем, что добром это не кончится. И правда, карты путаются, все уходят, включая Лизу, напоследок укоризненно смотрящую на героя. Германн сворачивается в позу эмбриона на полу. Музыка ничего не итожит, она «просто заканчивается», как заканчивается занятная история, «анекдот, рассказанный в светской гостиной». (Пушкин в одной из своих повестей: «читатель избавит меня от излишней обязанности описывать развязку»).
Игра в балетного композитора, ко всему прочему, обязывает, чтобы
«каждый поворот сюжета использовался как повод потанцевать».
Артистам пришлось много поработать. Два увиденных мною состава доказывают, что труппа уверенно продвинулась в профессиональном смысле со времен, когда я в этом театре несколько лет назад смотрела «Щелкунчик», совсем тогда разваленный по исполнению и балетной форме многих исполнителей. Осмысленность существования на сцене, понимание режиссерских задач, чувство ансамбля, у многих и техника – всё выросло.
На партию Графини была приглашена экс-прима Большого театра Мария Александрова. Второй Графиней стала Мария Аджамова. Ей, пожалуй, не хватало эмоциональной точности: если у Александровой старуха была инфернальной грезой (и, что важно, без пережима), то Аджамова, в общем, предстала просто старой кокеткой. А этого мало.
Оба Германна – Максим Просянников и Джотаро Каназаси, ловки в танце и слегка уязвимы в изображении безумия. Слишком, на мой взгляд, много простодушия в манере держаться. Есть над чем поработать. Как бы ни был балетный (да и пушкинский) Германн лицом полу-анекдотическим, простодушным его не назовешь.
Лизы (Маюка Сато и Александра Зрелова) тоже простодушны, но тут им особо делать нечего, так поставлена их партия. Млей в руках партнера да робко мни руки в пантомиме. С этим обе девушки прекрасно справились.
Резко увеличенная партия Сен-Жермена (Андрей Орлов и Константин Якивец) умно придумана и уместно сделана. Такой серый кардинал событий, гроза для ума главного героя, его персонифицированный страх.
Хореография Максима Петрова в принципе похожа на музыку, только она не так забавна и не так стилистически очевидна. Есть и балетная традиционность (адажио например, просто советский балет 70-х годов прошлого века, чувствительный патетический штамп на чувствительном штампе), и ломкая угловатость гротескных видений Германна (но умеренная, не столь гипертрофированная, как звуки из оркестровой ямы). В танцах опасность, что публика не поймет предложенной игры в дансантность и всё примет за чистую монету, витает больше, чем в музыке.
Как бы то ни было, а труппа многое сделала, чтобы интригующая неопределенность (что это за действие – шутка или нет? Или все вместе?) таковой и оставалась. В конце концов, это и есть самое интересное.
Майя Крылова