В Большом театре поставили оперу Родиона Щедрина «Мертвые души».
Точнее сказать, восстановили версию постановки из прошлого века. Еще точнее – пытались (режиссер возобновления Ксения Шостакович, художник Альона Пикалова) восстановить по крупицам, ибо полной записи спектакля 1977 года не существует.
Да и задачу себе режиссер поставила иную, не целиком реконструкторскую:
«Мне хотелось не просто скопировать жесты, мизансцены, выражение лица артистов и их костюмы, а понять намерения режиссёра, и добиться того же, хотя бы и по-своему…Так что свободы в этой постановке много, интерпретаций много, но всегда – с оглядкой на Покровского, на его школу».
Возникает вопрос, почему бы, если в театре проводят большой фестиваль «Майя и Родион», не придумать новый спектакль? Ведь оперные постановки, и лучшие тоже, как правило, имеют свойство морально устаревать, довольно быстро.
Но главе Большого театра нравится старая версия. Поэтому новый вариант – без надобности. К счастью, выбор начальства пал на постановку Бориса Покровского. Этот режиссер, со свойственной ему театральной чуткостью, делал версии, которые с трудом поддаются временной эрозии. Таков был у Покровского уровень осмысления музыки, постановки мизансцен, общей связности и визуальной динамики, захватывающей публику.
Сочинение Гоголя – любимая книга композитора Щедрина. Он сам написал либретто, добавив к тексту поэмы, где нужно, свои вставки, а Покровский, вслед за композитором, воплотил главное — жанр.
Это, конечно, жесткая и беспощадная сатира, но это и поэма. Второе не менее важно. Два пласта звучания существуют в оперных сценах параллельно: музыка народа и музыка похождений Чичикова. Причем и то, и то виртуозно разработано — в манере народного распева-плача и в стиле оперы-буффа, с ариями и ансамблями.
Важно, что сохраняя прозаический текст Гоголя, Щедрин пересказывает его современным музыкальным языком. Взять хотя бы знаменитый диалог «Давненько не брал я в руки шашек» — «Знаем мы вас, как вы плохо играете». Это итог многих исканий 20-го века.
Автор вспоминал, как в 1977 году тех, кто оценивал спектакль, встревожили «намеки гоголевской бессмертной иронии, четко проецируемой на нашу сегодняшнюю жизнь за дверями театра»: в книге «Автобиографические записи» (2008) композитор писал о дерзком подтексте «любой строки великого писателя по отношению к дню сегодняшнему». (То же самое, еще резче, говорит в премьерном буклете первый Чичиков — певец Александр Ворошило).
А где у вас оптимистическая птица-тройка, спрашивали композитора? Почему ее нет? Впрочем, поскольку поэма Гоголя идеологически проходила по линии обличения ужасов жизни в царской России, оперу не преследовали, наоборот, поощрили.
Да и чем эта сатира страшнее сатиры всеми признанного, поднятого на щит «Ревизора»? Власти даже простили автору авангардность партитуры. Авангард, видимо, ассоциировался с упомянутыми дисгармоничными ужасами и их обличением.
Два уровня действительности отразились в двухэтажной сценографии Валерия Левенталя: вверху – долгая дорога на фоне невеселой панорамы окрестностей и народ на обочине, внизу – дворянская жизнь и коловращение гоголевских типов.
Знаменательно, что темпы музыки на уровнях разные. Наверху — вечно медленные, с надрывным многоголосым пением (от слова «голосить»), внизу – более быстрые, вплоть до лихорадочных.
У Щедрина два хора, в оркестровой яме и на сцене, отсутствие скрипок в партитуре, батареи перкуссии, колокола, «тематические» инструменты для персонажей (у Манилова — одни, у Собакевича другие, у Плюшкина третьи).
И приспособленец Чичиков, метко лишенный «своего» звучания. Блестящая находка. Как и продуманная «выдача» голосов гоголевским типажам: от высокого тенора до баса-профундо, от сиплости Плюшкина у певицы-травести до глупого писка жены Манилова.
Покровский остроумно решил проблему смены декораций внизу: их, как правило, меняют в темноте, пока наверху развернута мистерия терпеливого народа. Монтаж камерных эпизодов (разъезды Чичикова по помещикам) и многолюдных сцен в городе (например, бал у губернатора) продуман до мелочей: никто и ничто не простаивает без смысла.
Взять хотя бы бессловесных помещичьих слуг: какие колоритные и разные, но уточняющие облик своих господ фигуры! Или сложную работу с хорами и массовкой, воплощение режиссерского кредо, что оперу нужно не только слушать, но и смотреть.
А правоверное следование Вильяма Клементьева визуальной «букве» времени Гоголя по линии костюмов (не забудем, что на дворе был 1977 год) ничего не меняет в восприятии спектакля как обобщения.
Валерий Гергиев за пультом оркестра Большого театра на щедринской сатире, с ее гротескной остротой и специально наглой «угловатостью», особо не сосредотачивался, хотя и тщательно всё воспроизвел, он больше лелеял протяжную народность, но ехидная музыка все равно говорила сама за себя.
Впрочем, и режиссер Шостакович думает, что
«в этом спектакле мёртвых душ нет. Наоборот, здесь всё пропитано любовью. И Покровский, и Щедрин с большой теплотой относились к своим героям, и это чувствуется. Ты симпатизируешь даже пренеприятным персонажам — уж очень они трогательны в своей слепоте, глупости и меркантильности. Христианское отношение к людям — с умилением и состраданием — здесь несомненно присутствует».
Я бы сказала, это очень спорное мнение. Щедрин, например, называл Чичикова прохвостом.
Возможно, из-за такой позиции реконструктора солисты, а их в опере много, на мой вкус, не всегда «договаривали» по линии актерства, если сравнить с фрагментами записи спектакля 1977 года. Не всегда хватало гоголевской и «покровской» сочности, даже забубенному гуляке Ноздреву (Игорь Онищенко).
Безликий протей Чичиков (Василий Соколов) был в нужной степени безликим, вокально — даже с перебором. Хорошо отработали хоры, оба, плюс ансамбль Дмитрия Покровского. Запомнились приторный Манилов (Тихон Горячев), брутальный Собакевич (Владислав Попов), тупая Коробочка (Елена Манистина) и голосистый Селифан (Андрей Зорин).
Надлежаще суетились исполнители многочисленных мелких партий, все эти прокуроры и полицмейстеры, сысои пафнутьевичи и макдональды карловичи, приятные дамы и перепуганный губернатор. Единственные за вечер аплодисменты прозвучали после сцены с Плюшкиным (Евгения Сегенюк): певица и правда спела своего персонажа как прореху на человечестве.
В финале спектакля еще раз вспоминается «Ревизор»:
«Да отсюда, хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь».
Тащится по бесконечным серым просторам, мимо погоста, бричка с Чичиковым, мужички на обочине вяло обсуждают, доедет колесо до Казани или не доедет, а за повозкой мистической толпой бредут купленные мертвые души. Тоскливая песня постепенно затихает. По замыслу Щедрина, все тонет в бесконечности.
Майя Крылова