На концерте в Зале имени Чайковского прозвучали песни со словами и песни без слов.
Просветительские и популяризаторские программы Московской филармонии – значительная часть ее деятельности. Мы уже писали о некоторых подобного рода проектах. Они разные. От простых, предельно доходчивых программ, обращенных к малым детям, до довольно сложных концепций для взрослых, помогающих понять «технический» язык музыки и (или) устройство конкретного музыкального произведения.
Цикл «История одного шедевра» – дневные симфонические концерты для всей семьи – находится примерно посередине между двумя полюсами популяризаторства. Для всей семьи – значит, взрослые, интересующиеся музыкой, могут и должны привести с собой не очень маленьких отпрысков, которые уже могут понимать рассказ наравне с родителями.
Автор и ведущий цикла Артем Варгафтик строит свой рассказ в расчете на такие обстоятельства. На этот раз он представлял музыку Брамса, его Третью симфонию и две песни для хора.
Тут я хочу обратиться к родителям, напомнив, что тщательное изучение афиши Филармонии перед ее посещением поможет избежать нежелательных разочарований. Детей, несомненно, привлекла бы (и привлекала, ибо маленькие слушатели на последнем по времени концерте цикла тоже были) картинка на сцене перед началом: лежащие рядами на боку виолончели и контрабасы, загадочные большие предметы, ставшие объектом оживленных и любознательных детских вопросов.
Но этого мало. Ведь эти сказочные обликом штуки начинают издавать звуки. И если кто и уходил посреди концерта, то это немногие родители с притомившимися и скучающими чадами, видимо, ожидавшие на концерте не сложного Брамса, а что-то типа «Детского альбома» Чайковского, то есть не понявшие, на что именно и с кем (детьми какого возраста) они пришли. А то, что шлягерно–романсовая, умилительная тема третьей части симфонии известна многим по разным и многочисленным заимствованиям, от песни Синатры до сериала «Ликвидация», не говоря уже о фильме «Любите ли вы Брамса?», не решает проблему возрастного соответствия.
Концерт привлек не только возможностью услышать симфонию Брамса в окружении пары его небольших сочинений, но и участием одного из лучших отечественных оркестров – ГАСО имени Светланова. Молодой маэстро за пультом — Арсентий Ткаченко — для меня новая фигура. Дирижера, совмещающего работу в Театре мюзикла с дирижированием в Национальном филармоническом оркестре России и прочими «академическими» коллективами, не каждый день услышишь. Да и участие Хоровой капеллы имени Юрлова – бонус.
Варгафтик специально выбрал, как он говорит, «симфонию с историей» и добавил к ней хоровые опусы, имеющие отношение к истории создания Третьей. «Песнь судьбы» для хора и оркестра на стихи Гельдерлина предшествовала «Песне парок» со словами Гете (про трагедии «Ифигения в Тавриде»). Это как бы предыстория симфонии, введение в нее (хотя, конечно, ценное и само по себе). Для такой последовательности – песни –симфония, у ведущего были свои основания. Как сказал Варгафтик, хор – это песня со словами, а симфония – песня без слов, но о том же.
Брамс много писал для хоров. «Песнь судьбы» возникла после посещения композитором северогерманского порта, где во множестве швартовались военные корабли. Контраст между демонстрацией агрессивной мощи и видом безмятежного солнечного неба так поразил Брамса, что он не замедлил использовать для хора текст из книги, которую в тот момент читал («Гиперион» Гельдерлина), создав песню о столкновении вечности и обыденности. На небе – рай (о нем – первая часть песни), на земле (вторая часть) – ад, создаваемый людьми, их злыми страстями. Но Брамс так построил песню, что тема рая возвращается к финалу.
Ткаченко и ГАСО тоже играли композицию про неизбежность возвращения: тихий, но настойчивый рокот литавр и плавные, легкие струнные, подчеркивающие необъятность неба, как шанс для человека, потом – усиление скорости до шквала, резкость гармоний, громкость как фреска Страшного суда, синкопы и «спотыкания», наступательные ноты контрабасов, как шаги, замирающие над последней пропастью. Все это, впрочем, без передозы эмоций. Глас хора, от умиротворения к буре и обратно. И.. гроза пронеслась, снова благостность. Это судьба? Впрочем, Брамс, как утверждал Варгафтик, был убежденным фаталистом…
Песня парок на стихи Гете, продолжающая первую песню, писалась непосредственно перед Третьей симфонией. Это тоже рассказ о судьбе, но буквальный, хоть и метафизический, ибо в мифах парки, как известно, ткут нити человеческих судеб. Они поют о равнодушии высших сил и что никто, как говорится, не застрахован. Хор отрывисто скандирует «Богов убоись, человеческий род», сперва мужскими, потом женскими голосами, возбужденно и тревожно. Оркестр нагнетает «темные густые басы», выдвигая на первый план низкие духовые. Литавры тремолируют.
В этой истории, во многом близкой баховским метафизическим вещам, все не по-брамсовски однозначно. Не так, как, например, в его камерной инструментальной музыке, часто полной мучительных противоречий.
Сама по себе Третья симфония, утверждал ведущий, написана эгоистичным человеком, культивирующим счастье одиночества. Много времени было посвящено рассказу о первых аккордах музыки: фа – ля бемоль – фа, что означает, в буквенных обозначениях нот, f— as—f , то есть frei aber froh – «свободен, но счастлив» (как сказал Варгафтик, или, как переводят эти слова многие музыковеды, «свободен, но весел»).
Ведущий вспомнил также, что Брамс был убежденным холостяком и не терпел ничего коллективного, предпочитая отвечать только за себя. Причем настойчиво. Это про начальные гармонии, повторенные много раз в первой части и потом, видоизменяясь, возникающие в финале. «Не просто повторяет, а испытывает на прочность», сказал ведущий.
Что ж, романтических и неоромантических манифестов в истории музыки немало. Дирижер Ткаченко не стал подчеркивать драматическую исключительность этого опуса. Наоборот, он во многом убрал нервность музыкальной ткани и придал ей почти гедонистическое звучание.
Я бы сказала, что для Ткаченко это, да, манифест, но манифест-терапия. Реакция отдохновения Брамса на его же «Песню парок». Способ освобождения от тяжких уз судьбы, от всего безысходного. Поиск личного смысла в море метафизических невзгод. Такое вот оптимистическое решение пессимистических проблем, намеченных в хорах: счастье одинокой личности, несмотря ни на что.
Плохое и страшное задевает слушателя как бы по касательной. Отдельные места партитуры звучали почти легкомысленно, разве что с легкой меланхолией. Финал был звучный, как и начало, и с драмой, она ж прописана в нотах, но в итоге нам поведали, как приходящие порывы гаснут, а тревога стряхиваются с плеч. Как, в сущности, и в начавшей концерт «Песне судьбы» где после ужасов вновь сияет солнце.
Может, в этом затушевывании смятенного дирижер и прав. Если считать, что он тоже увидел в партитуре апофеоз частной свободы или, по крайней мере, зависимость от ее старательного достижения. А может, это просто была подхваченная Брамсом шумановская традиция «лирического эпилога»? Кто знает.
Майя Крылова