Шедевр Арриго Бойто вернулся на московскую сцену в виде гипнотического аттракциона.
Музыкальное прочтение монументального шедевра Арриго Бойто «Мефистофель» в Большом театре представил маэстро Валерий Гергиев.
Сценическую версию создал известный итальянский режиссер Джанкарло Дель Монако. Совместная работа команды превратила возвращение редкой оперы в одно из главных событий театрального сезона. Преисподняя на сцене превратилась в цирк: где раньше видели трагедию, теперь воцарился эффектный, почти гипнотический аттракцион. «Известия» побывали на премьере и оценили замысел.
Мечта для баса и подарок к юбилею
В последний раз «Мефистофеля» ставили в Большом театре в 1902 году. Как признался Ильдар Абдразаков, он несколько лет обращался к Валерию Гергиеву с инициативой вернуть эту редкую оперу на российскую сцену, напоминая, что она не шла у нас более века — со времен Федора Шаляпина.
Маэстро поддержал идею и приурочил масштабную постановку к 50-летнему юбилею народного артиста. «Мефистофель» — одна из немногих опер, написанных специально для баса, и заветная цель для любого обладателя такого голоса.
«Для меня это стало фантастическим подарком от маэстро и Большого театра,
— поделился эмоциями Ильдар Абдразаков.
— О такой роли мечтает каждый артист. И честно говоря, я даже не смел мечтать, но это случилось.»
Для Джанкарло Дель Монако эта работа в ГАБТ тоже стала личной историей. Если с младшим братом, Ильдаром, режиссер сотрудничал впервые, то со старшим, Аскаром Абдразаковым (исполняющим Мефистофеля во втором составе), он работал еще 15 лет назад в Палермо, где певец исполнял главную партию в опере Арриго Бойто.
Сам Аскар, служивший в Большом до 2000 года, признался, что возвращение на прославленную сцену спустя четверть века приносит ему огромное счастье. По его словам, режиссер поставил перед труппой сложнейшие задачи, требующие максимального погружения: на сцене необходимо не просто петь, а буквально проживать свой образ.
По вокальной и драматической нагрузке партия Фауста ничуть не уступает партии Мефистофеля. Пока бас царит на сцене за счет мощной харизмы, тенор держит напряжение в предельном диапазоне. В премьерных показах образ Фауста воплотил Сергей Скороходов. Его герой проходит путь от обычного человека в плаще до зеркального отражения дьявола во фраке. В эпилоге оперы персонажи сходятся в сильнейшем драматическом дуэте — вокальной дуэли, где измученный Фауст пытается вырваться из лап зла через раскаяние, а Мефистофель до последнего пытается удержать его душу.
Женские партии в шедевре Бойто невелики по объему, поэтому сопрано исполняет сразу две роли — Маргариту и Елену Троянскую. В премьерных показах двойные образы воплотили Рамиля Миниханова, Анастасия Щеголева и Динара Алиева. Это требует от солисток мгновенно переключаться между двумя совершенно разными характерами — земной, драматичной девушки и величественной античной царицы. Кульминацией женской линии становится сцена смерти Маргариты, которая дает певице большой простор для актерской игры и делает гибель героини особенно эмоциональной.
Адское шапито
Сценическая концепция Джанкарло Дель Монако полностью отказывается от привычных христианских догм, чертей и раскаленных сковородок. Режиссер отмечает, что отталкивался от идей Гёте и композитора Бойто, у которых пролог разворачивается в театре, а сюжет начинается с пари между Богом и дьяволом за душу Фауста. Постановщики задаются вопросом: как выглядит ад? Каждый представляет преисподнюю по-своему.
«В нашем замысле ад — гигантский цирк, и Мефистофель — режиссер в нем,
— объясняет Джанкарло Дель Монако.
— Поэтому все перестановки во втором акте происходят при открытом занавесе, и зрители наблюдают, как устанавливают декорации. Все те, кто плохо себя вел, обречены быть в этом цирке вечными клоунами и смеяться над собой. Нельзя никогда забывать, что «Мефистофель» — это опера, а не Библия и не Коран. И она не претендует ни на какую догматичность.»
В этом дьявольском цирке всё, чем люди гордились в земной жизни, — власть, богатство, красота или ум, — обесценивается и доводится до абсурда. Могущественные короли становятся паяцами, а грозные тираны вызывают лишь насмешку. Самая изощренная жестокость этого Ада заключается в том, что грешников никто не воспринимает всерьез. Как бы искренне они ни плакали и ни страдали, для Мефистофеля и зрителей их боль остается лишь забавным элементом шоу.
Из инфернального шапито невозможно сбежать, а маски и абсурдные костюмы прирастают к актерам намертво. Все обитатели преисподней напоминают поистаскавшихся циркачей, у которых от былых ярких нарядов остался тлен, а грим превратился в адские гримасы.
Херувимы с четвертого яруса
Сценографию дьявольского балагана создал испанский сценограф Антонио Ромеро. Художник намеренно лишил декорации привычной логики, геометрии и эстетики, наполнив сцену разрозненными предметами «земных» оттенков.
«В нашей сценографии нет никакого смысла, геометрии и эстетики — это просто разные предметы. Возможно, зрители будут задаваться вопросом, что здесь делает та или иная вещь, но так и задумано,
— говорит Ромеро.
— Это мир, который нам представляет Мефистофель. Мы увидим разные его грани.»
Важнейшей частью спектакля стали свет и медиатехнологии. Проводниками в преисподнюю служат масштабные видеопроекции, разворачивающие на экране целую вселенную, а световая партитура собирает хаотичное пространство и придает ему таинственности.
Объемный акустический эффект создает в спектакле хор Большого театра. Почти всё время артисты находятся за кулисами. Оригинальным ходом режиссера стало решение отправить вокалистов под самый потолок — на четвертый ярус. Оттуда их волшебные голоса, исполняющие партию херувимов, буквально воссоздавали Рай в зале.
Премьерный показ завершился овациями и поздравлениями Ильдара Абдразакова с юбилеем — публика 15 минут не отпускала артистов. Несмотря на высокую стоимость билетов (до 45 тыс. рублей в партере), вся серия прошла при аншлагах.
Как отмечает Валерий Гергиев, расширение репертуара за счет редких монументальных произведений — принципиальная позиция руководства: вскоре на афишах ГАБТ появится «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза.