Кларнетист и дирижер Валентин Урюпин — о дирижировании, Геннадии Рождественском, российских и западных оркестрах, Малере, Чайковском и о покое.
— Когда я начала готовиться к интервью, обнаружила, что мы с вами земляки (я из Днепропетровска, вы из Лозовой Харьковской области). Было бы интересно узнать, с чего для вас началась музыка, занятия на кларнете в этом провинциальном городке?
— В Лозовой не было возможности выбирать — там два педагога преподавали все духовые инструменты. В это трудно поверить, но на кларнете я не делал совершенно никаких успехов. Однажды даже чуть не схватил «тройку» по специальности. В обычной районной ДМШ!
Однако духовой оркестр производил на меня магическое впечатление. Меня даже взяли в духовой оркестр городского училища культуры (я был там своего рода «сыном полка»), но играл я вовсе не кларнете, а на медном духовом альте — инструменте из семейства саксгорнов, напоминающем маленькую вагнеровскую тубу, с самым неинтересным тембром из возможных. Он обычно играет аккомпанемент в вальсах и маршах.
Хорошо помню первомайский парад, на котором мы маршировали во главе какой-то импровизированной демонстрации.
Поступление в ЦМШ именно на кларнет, было, конечно, невероятной наглостью, но она сработала. Во-первых, я очень хорошо сдал сольфеджио. А во-вторых Евгений Александрович Петров почему-то в меня поверил. Как выяснилось, не ошибся. Под его руководством кларнетовые успехи появились очень быстро.
— Вы в то время думали о том, что будете дирижировать?
— Нет, конечно. Вряд ли в 8 или 9 лет кто-то понимает, что такое дирижер. И в ЦМШ я довольно долго грезил сольной карьерой, несмотря на то, что настоящая сольная карьера на духовом инструменте без позиции в оркестре — огромная редкость. Есть одиночки, скорее исключения…
Но жаловаться мне не приходится — поиграл и с хорошими оркестрами, и с прекрасными дирижерами. Например, играл российскую премьеру кларнетового концерта Бриттена, которой дирижировал Геннадий Николаевич Рождественский. Это было во время моей учебы у него. В общем, моя кларнетовая судьба сложилась счастливо.
Геннадий Рождественский: «Дирижирование — благодатная почва для мошенничества»
— Расскажите подробнее об общении с Геннадием Николаевичем.
— Мои главные встречи с ним были не только, даже, может быть, не столько на уроках в консерватории. Было два концерта его учеников, в которых я принимал участие, и он был на всех репетициях, более того — участвовал в них сам. Было несколько бесед с ним, которые запомнились навсегда.
А также процесс поступления в консерваторию, начиная с первой консультации. Первый вопрос его был: «Почему у вас палочка дрожит?» На что я честно ответил, что я волнуюсь. Я в этот момент понимал, что провалился, наверняка мне не видать никакой консерватории.
Я был очень удивлен (меня попросили отнести ведомость, ну и я, конечно, заглянул в нее), когда увидел два жирных плюса напротив своей фамилии. Для меня это было очень окрыляюще, очень…
А что касается уроков, то их было сравнительно немного. Подробность проработки музыкальных произведений на них колебалась между словами «хорошо» («замечательно, безупречно» и т.д.) и «спасибо, следующий» — разумеется, с долей скрытой иронии в разных пропорциях — до (в двух или трех случаях) довольно подробной работы.
В моём случае это была первая часть Третьей симфонии Брамса, в которой, следуя дирижерской аппликатуре Геннадия Николаевича, было несколько десятков переходов от дирижирования на два к дирижированию на шесть.
— Основной метр там 6/4. От того, на шесть или на два дирижируют, зависит характер движения: в первом случае, очевидно, более весомого и размеренного, во втором более динамичного, стремительного.
— Впоследствии на практике я понял, что в XXI веке с хорошими оркестрами можно всю первую часть дирижировать на два, тогда как во времена Брамса, вероятно, вся часть дирижировалась на шесть. И то, что органично для великого дирижера, каким является Рождественский, не всегда подойдёт мне.
И второй урок такого же плана был посвящен первой части Четвертой симфонии Танеева.
Но вообще, надо сказать, Геннадий Николаевич слушал не столько студентов, сколько произведения. Поэтому лучшим способом долго дирижировать у него на уроке было принести что-нибудь редкое. А самым легким путем к фразе «спасибо, следующий» — взять Пятую симфонию Чайковского. Он мог сказать и что-нибудь вроде: «Вы и так ее знаете, давайте лучше в следующий раз что-нибудь другое покажите».
Были студенты, регулярно приносившие редкие версии симфоний Брукнера или симфонию Типпета или Воан Вильямса, в собственноручно сделанном переложении для двух роялей. Это Геннадий Николаевич очень ценил. Что до меня, то к сожалению, ни одного переложения для двух роялей я до сих пор пока так и не сделал. Начиная со второго курса я, как ни странно, был уже очень занят как дирижер. Поэтому чаще приносил то, что нужно было где-то дирижировать.
— От знакомого валторниста я знаю, что Геннадия Николаевича любили оркестранты. В том числе, за отсутствие лишних репетиций.
— Геннадия Николаевича любили 99,9 процентов музыкантов. Но, конечно, не только за это. Это всё дополнительные опции, которые могут быть, а могут не быть. Кстати, иногда он бы как раз критикуем за нелюбовь к репетициям. Например, Израильским филармоническим оркестром.
Любят все же за талант и мастерство. Я не помню, например, чтобы Теодор <Курентзис – прим. ред.> за несколько лет вообще кого-нибудь когда-то отпустил раньше. Но ведь его очень любят.
Возвращаясь к ГН, я почти не знаю других дирижеров, которые бы так идеально проникали в самое сердце темпоритма любой музыки, как он. Само движение рождало характер моментально и точнейшим образом открывало, как ключом, суть музыки. Вопросов, как играть, ни у кого не возникало.
Думаю, еще его любили и любят за очень человечную жизненную философию, отношение к артистам как к соратникам, вообще за его богатый и гармоничный мир.
— Большом театре я слушала одну из репетиций «Царской невесты» с ним и помню, насколько ясно, как «на блюдечке», идеально сбалансированно по форме и фактуре звучала увертюра…
— Да, это правда. Хотя темпы в «Царской» были замедленными, где-то это уже шло в конфликте с возможностями певцов. Но для него это было очень органично.
— Есть такое мнение, что замедленные темпы — особенность возрастных дирижеров.
— Не знаю, я же не был в этом возрасте. Но, в общем-то, да. Если вспомнить Челибидаке, Бёма или позднего Клемперера…
Расскажу еще одну историю, которую я, по-моему, еще никому не рассказывал в рамках интервью. Не буду касаться деталей, но так вышло, что приблизительно пять лет мы с Геннадием Николаевичем не общались. Я пропал на полгода, потом испугался этого и пропал еще на четыре. Меня это невероятно тяготило.
Закончилось все счастливым образом: Госоркестр пригласил меня ассистировать ему на его, как потом выяснилось, последнем концерте в Москве. Это была Вторая симфония Скрябина, которую Госоркестр до того давно не играл. Перед его концертом мы ее сыграли в туре по России 4 или 5 раз.
Для меня это было первое погружение в музыку Скрябина, и я очень благодарен оркестру за это приглашение — эту симфонию я дирижировал потом много раз от Москвы до Харбина. Я с трепетом появился перед глазами учителя на этом проекте, и никогда не забуду, насколько тепло он меня принял. И концерт был незабываемым.
А последняя наша встреча была на его уроке в ноябре того же 2017 года. По «сарафанному дирижёрскому радио» я узнал об уроке и перед отъездом в Шереметьево в очередную поездку зашел на полчаса. Он посадил меня рядом с собой и стал довольно подробно заниматься с кем-то из студентов. Скоро стало ясно, что если сейчас я не уйду, то опоздаю на самолет.
Уходить не хотелось смертельно и если бы я летел куда-нибудь на близкое расстояние, то скорее всего, пропустил бы самолет. Но опаздывать было нельзя. Уйти по-английски было невозможно, все 50 присутствующих следили бы за каждым моим шагом укоряющим взглядом. Поэтому я наклонился и сказал: «Геннадий Николаевич, мне в аэропорт, спасибо большое…»
Он повернулся ко мне и в своей обычной манере, то ли в шутку, то ли всерьез спросил: «Вы всё запомнили?» (имея в виду то, что я слышал на уроке). «Ну так идите и несите в народ!». Это были его последние слова, обращенные ко мне.
В июне 2018 года я дирижировал два концерта в «Alte Oper» во Франкфурте. После первого, утреннего концерта, я открыл соцсети и увидел шквал сообщений о его кончине. На следующий день перед вторым отделением я сказал несколько слов о Геннадии Николаевиче публике. По аплодисментам я понял, что Франкфурт очень хорошо его помнит. Это было моим личным прощанием с ним.
— Профессия дирижера — своеобразная, это что-то вроде игры на терменвоксе: человек делает в воздухе пассы, и получается музыка. Процесс превращения пассов в музыку — вещь, казалось бы, не очевидная и не очень понятная. Вы когда-то сказали, что оркестранты «сканируют личность» дирижера…
— Сканируют очень быстро. Представьте себе, что вы просто сидите за столом, без возможности выйти, например, в офисе. И четыре часа в день над вами на небольшом расстоянии стоит какой-нибудь человек. Даже просто стоит, не разговаривая и не размахивая руками. «Отсканируете» ли Вы этого человека? Безусловно, да. Просто потому, что он будет в поле вашего зрения, и эманации, которые от него исходят, вы почувствуете. Комфортно ли ему в своем теле и в своей одежде, раздражен ли он, как он относится к окружающим.
А теперь представьте себе: артист оркестра годами чувствует такого человека рядом с собой, над собой. Сканирование происходит быстро и, если возникает отторжение, то работать очень сложно, особенно годами.
Вообще, даже опытный дирижер, и даже в своем или доброжелательно настроенном оркестре все равно ощущает себя как бы под трассирующими пулями взглядов и энергий многих людей. По сути дела он не защищен, и один из важных навыков — не давать незащищенности мешать работе. Поэтому иногда в чужих оркестрах (особенно, когда приезжаешь в первый раз) бывает ощущение напряжения, что духовно опустошает. И тем неожиданнее после репетиции или концерта слышать от артистов теплые слова.
— Проявляется ли в работе с оркестром ваш опыт как духовика, кларнетиста?
— Разве что в том, что мне известны некоторые узкоспециальные секреты, которые изредка помогают.
— Например?
— Они связаны с атакой, дыханием, даже с аппликатурой… Недуховик, пожалуй, знать их не может. Пару таких моментов, например, мы обсуждали с Владимиром Михайловичем Юровским, и он с явным интересом меня расспрашивал. То, что я стал источником информации для человека, знающего, кажется, всё, необычное ощущение. (Улыбается.)
Мне приятно что-то знать, но еще интереснее узнавать. Всегда интересно проникнуть в кухню струнников, и, не скрою, иногда приятно получить вопрос от незнакомых музыкантов: «Вы струнник?»
Владимир Юровский: “Мне интересно играть то, что не играет никто”
— Еще раз вернусь к вопросу выбора темпов, о котором мы уже говорили в связи с Геннадием Николаевичем Рождественским. Судя по записям, вы тяготеете к довольно энергичным темпам.
— Я сейчас пересматриваю отношение к темпам. Когда возвращаюсь к произведению, всегда подвергаю их ревизии, тем более, что природное тяготение к ускоренному движению у меня есть. Иногда это не так плохо.
На одном из конкурсов Чайковского выступал француз Паскаль Девуайон, который все играл в ускоренных темпах. Кто-то из журналистов пошутил, что этот француз придет к своему конкурсному финишу быстрее всех. Однако он выступил блестяще получил вторую премию. Значит, было убедительно.
— На записи второй части Второй симфонии Чайковского под вашим управлением темп был, на мой взгляд, наоборот, неожиданно сдержанным.
— Я воспринимаю эту музыку как медленный и мистический марш. Не марш в утилитарном понимании, а некую квинтэссенцию медленного шествия, несколько пугающего.
Мне кажется, именно из-за второй части Вторая симфония заслуживает более частых исполнений. Главная тема марша — дальний предвестник скерцо из Шестой симфонии. Идут от этой части ниточки и к «Щелкунчику»: к выходу Дроссельмейера, к батальной сцене конца первого действия…
— Я слушала Вашу запись «Реквиема» Моцарта с Ростовским симфоническим оркестром, там в первых частях действительно очень быстрые темпы.
— Мне предстоит сейчас исполнение «Реквиема» Моцарта и, пожалуй, в целом темпы останутся теми же. Те творческие силы, которые мы имели в Ростове (в первую очередь, хор), наверное, были бы благодарны за чуть более спокойный темп. Сейчас мы будем, может быть, чуточку спокойнее играть «Dies irae», но темп «Kyrie eleison» — это мое абсолютное убеждение.
Очень хочется уйти от тяжелой, несколько одышливой манеры ее исполнения и сообщить обеим темам, особенно второй, стреловидность, чтобы ухо ощущало фугу не как тяжелую вертикальную поступь, а как горизонтально летящие стрелы, устремлённые вперед к последним тактам. Что касается «Dies irae», то, влекомый идеей быстрого движения «на два», возможно, я слегка переборщил. Завтра первая репетиция, мы это проверим. Кстати, я беру не самые быстрые темпы из известных мне.
Что касается сочинений Моцарта вообще, то мы в Ростовском оркестре первые на юге России посмотрели на него, сняв налет традиции ХХ века. Это давалось не сразу. Я в первую очередь стараюсь уйти от перенесения русской певучей манеры исполнения на венскую классику, от утяжеления слабых долей, сообщить музыке, с моей точки зрения, верную фразировку и верную структуру. Например, в первой части 40-й симфонии Моцарта принята очень назойливая фразировка в теме главной партии.
— Караян просил в первой теме 40-й симфонии «придерживать» каждый мотив, опираясь на затакты, судя по записи его репетиции с Берлинским филармоническим оркестром.
— Мы не можем обесценивать трактовки Караяна, это целая эпоха. Но мне представляется, что сегодня нужно уходить от излишне назойливой фразировки, когда исполнители как бы «за шиворот тащат» себя к третьему такту.
Все наши трактовки Моцарта надо рассматривать как этапы движения по направлению к стилевой верности. Ростовский оркестр идет на это очень охотно. Но многие годы исполнения Моцарта, Бетховена и Шуберта с густым вибрато, в замедленных и не выверенных темпах, привели к тому, что пришлось долго разрушать старое, чтобы начать создавать что-то новое.
При третьем исполнении Пятой симфонии Бетховена нам удалось, наконец, не замедлять темп в первой части (что часто происходит), и сообщить началу второй части спокойное, но танцевальное движение… Это не быстрый процесс. Я до сих пор в Ростове почти не отваживаюсь доверять венскую классику приглашенным дирижерам, потому что хрупкие навыки достаточно быстро теряются.
— Как вы относитесь к ретушам в музыке венских классиков и более позднего времени?
— Первое, что я стараюсь сделать — поставить себя на место композитора и оправдать всё, что он делает с оркестром. В большинстве случаев предпочту, чтобы он говорил своим голосом, пусть даже это будет несовершенно. Ведь в любой симфонии, как в магистральном жанре музыки, заложено «ДНК» композитора. И если мы что-то хирургическим путем меняем, мы это «ДНК» тоже чуть-чуть меняется. Нам же не приходит в голову поправлять произведения живописи.
Если же это явно неравная борьба с несовершенством инструментария, то в отдельных случаях могу ретушировать. Скажем, в Четвертой симфонии Шумана (в которой дирижеры прибегают к прямым переоркестровкам) я предпочитаю в основном решать проблемы сменой динамики (что необходимо!) и грамотно рассчитанным составом струнных. Но в отдельных случаях, если самая радикальная нюансировка не помогает — приходится вписывать.
Есть еще такие тонкости: в распоряжении Шумана были два котла литавр, естественно винтовых. И если в фа мажоре он вынужденно пишет литаврам ре-бемоль, соглашаясь на диссонанс, но не желая пренебрегать ударной функцией литавр — было бы глупостью не поменять это.
Ряд маленьких переоркестровок необходим, скажем, у Скрябина. Во Второй симфонии есть нелепости, которые очевидно мешают воспринять идею композитора. Видя проблемы с голосоведением, он ставил «заплатки» на оркестровую ткань. Странные одиночные ноты у духовых, например. Это можно исправить по необходимости.
В то же время я не следую примеру Геннадия Николаевича, который во Второй симфонии Скрябина купировал едва ли не треть музыки. Обычно к купюрам я не прибегаю. Например, Вторую симфонию Рахманинова предпочитаю исполнять целиком и даже с удовольствием повторял бы экспозицию, но это уже в какой-то степени нарушает архитектонику.
Такая живая и непричесанная материя, как симфонии Малера, предполагает ретуши в зависимости от акустики. Известен его призыв к молодым дирижерам менять то, что необходимо, если этого требует акустика.
Я не говорю про Первую симфонию, в которой будапештская и финальная версии — это «небо и земля». Если взять Четвертую симфонию, в которой в версии 1911 года добавлено большое количество изменений, то мы поймем, что Малер не только допускал, но и приветствовал ретуши.
— Делаете ли ретушь в последних нотах экспозиции первой части Шестой симфонии Чайковского?
— Да, всё-таки бас-кларнет. Если играть на фаготе, потери будут больше, чем приобретения. Кларнетист должен был бы не растаять перед этим, а удерживать очень обыденный нюанс, который убивает ощущение грозовой тишины перед бурей. Но я почти не знаю дирижеров, у которых были бы здесь сомнения. Другое дело (и это повод для большого количества шуток), что вызванный по этому поводу бас-кларнетист играет всего четыре очень ответственных и очень дорогих ноты.
— Я видела, что струнники в вашем оркестре играют Моцарта стоя. Зачем?
— Для меня это абсолютно не самоцель и не правило. В редких случаях, когда на сцене небольшой состав, и мне бы хотелось, чтобы каждый чувствовал себя солистом, я предлагаю струнникам играть стоя. Пока что возражений ни у кого не было.
— Вы сейчас репетируете «Реквием» Моцарта. Судя по расписанию на Вашем сайте, Моцарт, Бетховен, немецкие романтики — постоянно в поле Вашего внимания.
— Я считаю Моцарта, Бетховена, Шуберта и Шумана краеугольными камнями моего репертуара. Для меня очень ценно, что мы скоро дважды сыграем «Реквием» Моцарта с историческими духовыми инструментами, исключительными творческими силами и блестяще подобранным составом певцов. (Очень надеюсь, что никто не заболеет, потому что сейчас мы как на пороховой бочке живем.)
Не сможет выступить с нами хор «Intrada», который был заявлен вначале, но будут тоже очень хороший коллектив «Мастера хорового пения» и оркестр «Виртуозы Москвы». Мы играем не совсем версию Зюсмайера, а оркестровку Франца Байера.
— Чем объясняется ее выбор?
— Это был совет Владимира Михайловича Юровского, — я поинтересовался у него, какую версию, кроме общеупотребительной, он предпочитает. Всегда интересен альтернативный путь, например, скоро у меня в планах исполнение Гамбургской пятичастной версии Первой симфонии Малера.
Возвращаясь к Моцарту — в оркестровке Зюсмайера при ближайшем рассмотрении начинают бросаться в глаза некоторые стилистические проблемы. Прежде всего, нелогичность голосоведения в оркестре, иногда странные, хотя и привычные нам, гармонические ходы. Версия Франца Байера очень аргументированно эти проблемы решает. Я думаю, что неискушенный слушатель вряд ли заметит все нюансы, но чуткое ухо их уловит.
— На днях вы исполнили Четвертую симфонию Малера. Какие из его произведений есть в вашем репертуаре?
— Я дирижировал Первой, Третьей, Четвёртой и Пятой симфониями. Первым ключом к Малеру для меня была Третья симфония — огромная, но при этом дающая самую стройную и разрешаемую в светлом ключе картину мира.
Трудным был путь к первому исполнению Пятой. Ее первые четыре части для меня — это сны; из одного кошмара человек переходит в другой ещё более изощренный, и только Adagietto дает спокойный сон как награду.
Пока что я не касаюсь поздних симфоний, но в этом сезоне мне предстоит Шестая. Я много времени с ней провозился. Это будет такой «пробный шар».
— Органична ли для вас работа в музыкальном театре?
— В опере я работаю много, и планы на будущие годы большие. Я чувствую себя в театре как рыба в воде. Искренне сочувствую моим коллегам, которые не погрузились в эту воду хотя бы на какой-то период жизни.
— Но ведь сама задача координации масс исполнителей сковывает, не так?
— Если мы говорим о дирижере как капельмейстере-регулировщике — да. В симфонической музыке такой тип дирижера скоро может не быть востребован. Сейчас большие оркестры спокойно могут играть произведения очень высокого уровня сложности вообще не прибегая к помощи дирижера как регулировщика. В музыкальном театре, конечно, техническая помощь дирижёра по-прежнему, важна. Однако нельзя на этом останавливаться.
Кстати, одна из причин гегемонии режиссеров в современном музыкальном театре, на мой взгляд, заключается именно в том, что дирижеры относятся к своим задачам в опере несколько ремесленно, без мощного творческого импульса и инициативы. Я не беру, конечно, больших дирижеров.
Настоящий большой оперный дирижер, кроме ловкости и необходимого умения собрать звуковые потоки, — это интерпретатор чуть ли не в большей степени, чем на симфонической эстраде — здесь возможностей значительно больше и поле гораздо шире.
— К каким из опер, которыми вы дирижировали, возвращаетесь с особой радостью?
— Я дирижировал около 20 опер (от «Cosi fan tutte» до «Любви к трем апельсинам»). Нелюбимых среди них нет.
Если вы меня спросите об образцах, которые я считаю совершенством во всех отношениях, то здесь соглашусь с Чайковским — «Кармен». Я бы прибавил моцартовские оперы на либретто Да Понте, «Пиковую даму», «Богему» и, пожалуй, «Нюрнбергских мейстерзингеров».
— Какие из опер хотелось бы исполнить?
— Я пока не занимался современной оперой (при том что на симфонической эстраде современной музыкой дирижирую довольно много), не дирижировал Прокофьевым, кроме «Трех апельсинов» и, в качестве ассистента, Дуэньи», мало исполнял Моцарта, Верди (ничего кроме «Травиаты», «Аиды» и «Реквиема»).
— Вы работаете с оркестрами в России, Западной Европе, Японии. Чем отличается психология оркестрантов в разных странах?
— Во-первых, каждый оркестр — это отдельное государство. Даже в одном городе. Например среди московских оркестров, с которыми мы дружим — а это Госоркестр, АСО филармонии, РНО, БСО, Российский национальный молодежный оркестр, “Новая Россия” — нет двух похожих.
Если говорить о каких-то национальных признаках, то мы в России в целом более пассионарны, но и менее сконцентрированы. Немецким музыкантам, к примеру, в целом привычна спокойная скрупулёзная работа, которая не вызывает скуки. А нам свойственны эмоциональные качели, и эту «турбулентность» дирижер должен учитывать.
Между прочим, часто дирижеры с европейскими корнями, особенно германоязычные, чувствуют себя в России поначалу довольно обескураженными. То, что они принимают за отсутствие дисциплины, на самом деле наша русская эмоциональность, может быть, даже некоторая нетерпеливость. Но поразительно, как в хорошем русском оркестре на концерте непременно становятся слышны все результаты репетиций, даже если ничего этого не предвещало…
Многое зависит от традиций, от главных дирижеров. АСО Московской филармонии особенно дисциплинирован в репетиционной работе. Новосибирский симфонический оркестр тоже готов методично погружаться в музыку. Кстати, Ростовский оркестр относится к той же группе. Но все перечисленные мной оркестры, и не только они, способны на многое.
С японцами особая история, притом, что они тоже разные (например, я не дирижировал ещё оркестром NHK, который, говорят, имеет совершенно особый менталитет). Человека несведущего может обмануть то, что они выстраивают общение снизу вверх — как будто бы! Но горе тому, кто примет это за чистую монету и начнет общаться с ними сверху вниз. В той или иной форме он быстро получит за это по лбу.
Так что, да, безусловно менталитет нужно учитывать. Можно провести параллели с пилотами. Одно дело — лететь в знакомый аэропорт, в простых погодных условиях, а другое — трудная для захода полоса и туман. Очень важно с одной стороны быть заранее информированным и иметь какую-то полетную карту, а с другой — всегда быть готовым к сдвигу ветра и прочим сюрпризам, не имея в голове слишком жесткую картину посадки.
А говоря о нашей профессии — очень важно, чтоб план работы был не «прибит гвоздями», а предполагал вариантность. Локаторы должны быть мощные, чтобы не подстраиваться под смену ветра, но учитывать ее. Продолжать играть свою игру, учитывая обстоятельства. Это важная часть мастерства.
— Как сейчас развиваются ваши отношения с Ростовским симфоническим оркестром?
— Наши отношения развиваются очень хорошо, я очень люблю наших музыкантов. Они герои, потому что держать весьма высокую профессиональную планку, получая низкие зарплаты — это действительно проявление большой любви к музыке и патриотизма по отношению к своему оркестру.
С 2015 года мы, словом и делом, стараемся убедить всех, от кого зависит наше благополучие, что, во-первых, сильный симфонический оркестр — это визитная карточка региона, а, во-вторых, что оркестру попросту нужно постоянное внимание.
Рискну сказать, что есть коллективы более материально успешные, которые не сыграют Вторую симфонию Рахманинова так, как мы сыграли ее в Зале Чайковского в Москве.
За эти пять лет мы сыграли многие произведения высочайшей сложности, в частности, несколько симфоний Малера, Четвертую симфонию Шостаковича, которую немыслимо было раньше услышать в регионах (и сегодня в России считанные оркестры могут ее сыграть), «Весну священную» (это давно наш стандартный репертуар), много премьер. У нас фестивали, интересные проекты, успешные поездки в Москву и Линц, диски, премьеры. Прекрасные молодые музыканты приходят к нам работать.
Успехи оркестр демонстрирует. Но есть прямая взаимосвязь между вниманием, которое уделяется оркестру, и его развитием. Например, мы очень благодарны за то, что губернатор Василий Юрьевич Голубев нам выделил некоторую сумму на инструменты. Мы заменили инструменты, которые были в аварийном состоянии, и сразу звучание улучшилось.
Радует, что на период пандемии, наши зарплаты не секвестировали. Но зарплаты у нас низкие, вопиюще не соответствующие ни статусу, ни уровню оркестра. Не говоря о Екатеринбурге или Казани, они даже ниже, чем в Томске, Тюмени, Ульяновске, Уфе, и не только! Высокие зарплаты — это конкурентная среда, это возможность приглашать музыкантов из других городов…
— Но к вам приезжают прекрасные солисты…
— Я беззастенчиво пользуюсь своими дружескими контактами с ведущими музыкантами и часто договариваюсь с ними на что-то творчески интересное и на некоторое снижение гонорара. Очень благодарен им и, конечно, Московской филармонии, которая в рамках программы «Всероссийские филармонические сезоны» регулярно присылает к нам артистов.
Однако в жизни оркестра есть какие-то базовые вещи. Например, если в городе мало гобоистов, их нужно приглашать из другого, а зарплата не позволяет. С низкими зарплатами развитие ограничено.
Это моя вечная боль, но я по-прежнему очень надеюсь, что вода камень точит, и что что-то изменится.
— Удается ли вам, при напряженном графике выступлений, читать, смотреть фильмы, спектакли?.. Что вам ближе всего, к чему возвращаетесь?
— Мне в искусстве близко очень многое, я в этом смысле плюралист и даже гедонист. Как предпочесть Анненского — Гумилеву, Джона Донна — Петрарке, а Ахматову — Мандельштаму?..
Прочитав «Волшебную гору», могу перечитать моего любимого Аркадия Гайдара (гениальный писатель!) или Астрид Линдгрен. Не важно, что это детская литература.
В кино серьезные впечатления последнего времени — фильм «Отверженные» Бунюэля и «Теорема» Пазолини. После этого я могу совершенно спокойно наслаждаться фильмами Тарантино или Уэса Андерсона.
— Хватает времени на то, чтобы читать «Волшебную гору»?
— Да. Надо сказать, что гигантского пласта искусств я коснулся во время пандемии. В этом смысле она была невероятно счастливым временем.
— Мне близко ваше ощущение, описанное в одном из интервью. Вы говорите, что любите находиться в покое посреди шумного, оживленного места.
— Очень люблю. Мне нравятся странные вещи вроде отелей рядом с железной дорогой или капсульных отелей в аэропортах.
Или, например, в Берне есть совершенно замечательный отель, который находится около въезда на старый мост. Там с каждой стороны — по маленькому домику, и в одном из них — отель, даже не очень дорогой. Ощущение покоя, когда вокруг всё движется, — это странная моя привязанность… Я вообще чем дальше, тем больше люблю ощущение покоя.
Беседовала Олеся Бобрик. Разговор состоялся 29 сентября 2020 года.