Альтист и дирижер Павел Романенко в беседе с Анной Коломоец рассказал о многообразии профессии, о судьбе современных исполнителей, об альтовой школе и о дирижерской мечте.
— Есть такая фраза: «альтист — это скрипач с темным прошлом». Павел, какое прошлое у вас?
— Да, у меня тоже было темное прошлое (улыбается). На самом деле в детстве меня мало увлекала музыка. В моей жизни были определенные правила, по которым я жил: мне нужно было два часа отзаниматься на скрипке, чтобы потом перейти к своими делами — к футболу, прогулкам и другим привычным занятиям мальчишек. Но когда в моей жизни появился альт… с этого момента, точно могу сказать, началась моя музыкальная жизнь.
Этот инструмент невероятно меня вдохновил, и я начал посвящать ему очень много времени.
— Чем же вас так привлек альт?
— Все достаточно банально… Первое знакомство с этим инструментом оставляет незабываемое впечатление. Этот бархатный тембр, новая струна, которая звучит непривычно низко, и вибрация исходящая от инструмента, которую ты ощущаешь шеей. Я думаю, любой альтист меня поймет.
— Как себя ощущает альт сейчас между такими гигантами, как скрипка, с одной стороны, и виолончель — с другой? У него уникальная ниша?
— В последнее время положение альтистов в музыкальном мире начало меняться. Если мы посмотрим на XX век и раньше, то на альте в оркестре играли, как правило, скрипачи. Мне кажется, часто они воспринимали это как определенную повинность (улыбается).
Раньше было принято играть на альте как на скрипке: «Инструмент больше, значит, надо просто делать все то же самое, только с большим усилием». От этого и рождался знаменитый гнусавый звук, как будто коту на хвост наступили, — такой пережатый. А ведь на альт нельзя давить! Если ты давишь на него правой рукой, то все обертоны и весь объем звука скрываются внутри инструмента. Нужно находить баланс: определенный вес на инструменте, но без пережима, чтобы звук шёл свободно.
Конечно, со временем все меняется. Сейчас альт абсолютно самостоятелен. Мы все чаще видим сольные выступления альтистов… Этот инструмент привлекает внимание, люди начинают им интересоваться. Композиторы пишут много разной музыки для альта, да и сама исполнительская школа развивается и улучшается. Если мы посмотрим на альтистов 50 лет назад и сейчас — это абсолютно разного уровня исполнители.
— Вы хотите сказать, что Фёдор Дружинин принадлежит другой школе?
— У нас принято считать, что основоположником русской альтовой школы является Владимир Бакалейников: от него идет ветвь к Борисовскому, и дальше по цепочке к Дружинину и уже потом к Башмету.
Я считаю, что Юрий Абрамович Башмет — основоположник новой российской альтовой школы. Он перевернул представление об этом инструменте, и нашел к нему совершенно новый подход.
— Почему так много анекдотов именно про альтистов? Почему вам так «не повезло»?
— На самом деле я обожаю анекдоты про альтистов! Это же классика. И все на самом деле банально просто. Я уже говорил, что альтистами раньше были не самые выдающиеся скрипачи, которым играть на альте было неинтересно. Мне кажется, в этих анекдотах есть зерно правды, поэтому они так и прижились.
— Расскажите про свой инструмент.
— У меня очень простой инструмент советского мастера. Я только недавно узнал его имя — Борис Шикин.
Когда я покупал инструмент, он был без этикета. Но мне сразу показалось, что у него есть большой потенциал, который можно раскрыть. И для меня было очень важно, что он легкий в звукоизвлечении.
До этого инструмента я играл на огромном альте размером 445 мм. Это очень большой альт, даже для меня. На тот момент я не до конца понимал, как сложно на нем играть. Наверное, это потому, что он шикарно звучал, у него был большой, мощный звук. Но когда я взял в руки свой нынешний инструмент (408 мм), я почувствовал разницу. Он очень ярко звучит, и на нем невероятно легко играть.
— То есть вы предпочитаете более современные инструменты?
— Да, мой инструмент молодой. Лет ему около 60. У меня была возможность взять инструмент из частных коллекций, но я предпочел этого не делать. Во-первых, с этим инструментом очень легко путешествовать. А во-вторых, и это главное, я его очень люблю. Играя на этом инструменте, я созрел как музыкант.
— Насколько скрипичная мануфактура отличается от альтовой?
— Скрипку итальянской школы мы легко отличим от немецкой или французской — эти инструменты звучат совершенно по-разному. С альтами же все сложнее. Когда мастера создают скрипки, у них есть определенные параметры, выверенные веками, которые практически не меняются. А с альтом до сих пор идет поиск того самого идеального размера и формы. Поэтому альты все очень разные.
— Правда ли, что у альта не такой богатый репертуар, как у той же скрипки?
— Это распространенное мнение, и в нем есть доля правды. Действительно, альтистам часто приходится обращаться к транскрипциям или к музыке XX и XXI веков, где оригинального репертуара для альта уже значительно больше.
Но лично я — всеядный музыкант. Не люблю зацикливаться на чем-то одном. С другой стороны, я с удовольствием исполняю произведения современных композиторов, написанные буквально «вчера». Со многими композиторами я знаком лично, и с удовольствием открываю для себя новые имена. Я сознательно не ограничиваю себя каким-то одним музыкальным направлением.
— Свою музыкальную всеядность вы как-то соотносите с тем, что в последние несколько лет вы стали заниматься дирижёрской деятельностью? Ведь дирижёру как раз необходимо разбираться во всём.
— Безусловно, это взаимосвязано. Мне всегда было интересно открывать для себя что-то новое. Это как пройти определенный уровень в видеоигре.
Моим первым уровнем было желание научиться хорошо играть на альте. Параллельно с учебой с шестнадцати лет я постоянно работал в оркестре. У меня не было ни одного сезона до недавнего времени, чтобы я пропускал эту работу.
Следующей моей целью стало стать хорошим концертмейстером альтовой группы, к чему я и стремился. И в какой-то момент я этого «босса», что называется, победил (улыбается). Я достиг того уровня, когда мне стало скучно играть в оркестре: партии я читал с листа, и технических сложностей они для меня не представляли.
Тогда во мне проснулось желание дирижировать. Но не из-за стремления выйти на сцену, чтобы все мной восхищались, — не могу сказать, что мне присущи такие амбиции. С юности я ощущал в себе другие качества: умение слышать целое в деталях, управлять процессом, организовывать. Вот так и появился новый вызов — работа с оркестром уже в другой роли.
— Наверное, вы заметили, что многие солисты сейчас становятся дирижёрами. Что это за модная тенденция?
— Во-первых, мы живем в уникальное время, когда открылось много возможностей. За последние несколько лет, в силу известных обстоятельств, из страны уехало множество хороших дирижеров. И сейчас наступило время молодых — в профессии появилась пустота, и есть шанс ее заполнить. Я думаю, последние три года и вызвали такой заметный приток музыкантов в дирижирование.
Но здесь есть важный нюанс: блестящий солист не обязательно станет хорошим дирижером. Ведь дирижирование — это совсем другая история.
Когда ты дирижер, ты должен понимать, как работает весь механизм — не просто коллектив, исполняющий музыку, а сложный живой организм. Дирижер в первую очередь должен быть психологом. Нужно понимать психологию оркестранта, знать, как выстраиваются взаимоотношения внутри коллектива, чувствовать настроение людей. Как правило, многие солисты, встав за пульт, этого не ощущают — они никогда не были по ту сторону баррикад и не до конца понимают, что такое оркестр. Не все конечно же, но многие.
— Ваш многолетний опыт работы в оркестре — одно из главных ваших преимуществ?
Я считаю, что да, это моя сильная сторона. Я познавал оркестр изнутри много лет. Я работал с самыми разными дирижёрами — учился и у хороших, и у плохих. У плохих дирижеров тоже есть чему поучиться: тому, как делать не нужно.
Я всегда внимательно наблюдал: что дирижер делает, что и как он говорит, что он привносит в музыку от себя. Всю эту информацию я анализировал, нужное для себя оставлял, ненужное — выкидывал. И сейчас, когда я выхожу за пульт, я чувствую, что контакт с музыкантами налаживается очень быстро.
— У вас есть однофамилец — дирижер Олег Романенко. Были ли в вашей карьере неловкие моменты, когда вас с ним сравнивали или даже путали? Как вы вообще относитесь к наличию однофамильцев в профессии?
— У меня не так много однофамильцев. Фамилия не самая редкая, но и не настолько распространенная. С Олегом лично я не знаком, но очень хотел бы познакомиться в будущем, и уверен, что так и случится.
Что касается сравнений… Да, иногда такое бывает. Особенно когда речь заходит об исполнении старинной музыки. Все знают, что Олег и его коллектив Collegium Musicum — специалисты в этом направлении. И вот, в таких профессиональных разговорах иногда может возникнуть путаница. Но я не вижу в этом абсолютно никакой проблемы.
Кстати, хочу заметить, что сейчас подрастает еще один талантливый Романенко — Альберт, 16-летний скрипач. Он уже подает большие надежды. Так что, думаю, в скором времени публика узнает и об этом представителе нашей фамилии.
— Давайте поговорим о вашем оркестре «Новая Камерата». Этот коллектив как-то связан «Московской Камератой»?
— Нет-нет, это как раз самая распространенная путаница! (Улыбается) Оркестр «Московская Камерата» — это бюджетный коллектив, связанный с Москонцертом, им руководит Николай Соколов. А мы — частный оркестр, и называемся «Новая Камерата». Названия созвучны, но друг к другу мы никакого отношения не имеем.
— Тогда резонный вопрос: зачем создавать еще один оркестр, если в России их и так достаточно?
— Для меня «Новая Камерата» — это, в первую очередь, мой личный путь к дирижированию. И он был не самым стандартным: я не проходил через ассистентуру в консерватории. Мне нужен был оркестр, где я мог бы впервые встать за дирижерский пульт без лишних условностей. Это первая причина создания коллектива.
А во-вторых — это чистое творчество. В «Новой Камерате» вы не найдете случайного человека. Все музыканты, которые играют со мной, — это мои друзья и знакомые. Я приглашаю их не только как шикарных профессионалов, но и как замечательных людей. Для меня это невероятно важно.
— Почему для вас так принципиален человеческий фактор?
— Я не люблю работать с людьми, с которыми сложно взаимодействовать. Я человек прямой и открытый, и люблю заниматься творчеством на улыбке. Кто-то, возможно, скажет, что сложный человек — это я, и будет по-своему прав. Но я считаю, что в творчестве должна быть гармония не только в музыке, но и в отношениях внутри коллектива.
— На какой репертуар в целом ориентирован оркестр «Новая Камерата»? Вы специализируетесь на старинной музыке или ваш подход более универсален?
— «Новая Камерата» — это отражение моего внутреннего мира. Мы играем самую разную музыку. И я говорю это не для красивого словца — я искренне считаю, что нужно играть все. Вот, например, как часто бывает с современной музыкой: сначала открываешь партитуру и думаешь — что это вообще такое? Но по своему опыту знаю: стоит начать разбираться, погрузиться в материал, и очень часто оказывается, что это настоящая жемчужина.
Поэтому я убежден: надо играть любую музыку, не боясь экспериментировать. А время уже расставит все по своим местам. Кого-то забудут, а кого-то будут играть веками.
Мы, кстати, еще играем барочный репертуар на жилах! Это вообще отдельная тема, которой я очень увлекся в последние несколько лет. Я даже приобрел барочную скрипку, на которой играю довольно часто.
— Вы упоминали, что ваш путь в дирижирование был нестандартным. Получается, вы нигде не проходили обучение… Вы самоучка?
— Нет, это не так. У меня замечательный педагог — Александр Григорьевич Самоилэ, дирижер «Новой Оперы», музыкант с огромным, богатейшим опытом. Он настоящий оперный дирижер старой школы. Мастер!
С самого начала мы сошлись во взглядах. Это почти мистическое совпадение — мы даже родились в один день, 30 октября. Он недавно как раз отмечал в театре свой 75-летний юбилей. Именно с ним я и начал заниматься дирижированием. Он мне невероятно много дал, объяснил. И сейчас продолжает помогать: всегда присутствует на моих репетициях и спектаклях, поддерживает и ведет меня. Так что я с гордостью могу сказать, что он открыл мне путь в профессию.
Как метко заметил директор нашего театра Антон Александрович Гетьман, я окончил «аспирантуру Новой Оперы» у Александра Григорьевича. И я считаю мне невероятно повезло, я учусь дирижированию в столичном театре, имея постоянную дирижерскую практику.
— Расскажите подробнее про свои отношения с театром «Новая опера».
— В театр я пришел в 2021 году в качестве концертмейстера группы альтов, на протяжении двух сезонов изучал оперный репертуар, занимался дирижированием с Александром Григорьевичем, и после двух сезонов продолжил работу в театре уже в новом качестве.
Помимо оперных спектаклей, я успел дебютировать как музыкальный руководитель балетной постановки. Вместе с композитором Настасьей Хрущевой и хореографом Татьяной Багановой выпустили танцевальный спектакль «Кармен в моей голове». Это был очень интересный и необычный опыт.
Спектакль создавался в трех городах – Москва, Санкт-Петербург и Екатеринбург. Впервые все вместе мы встретились только на самой постановке в Москве, до этого были только телефонные разговоры. Сложность моей работы в этой постановке заключалась в постоянном балансировании между танцем и музыкой. На протяжении двух недель постановки вместе с Настасьей правили партитуру каждую ночь. Важно было оставить самобытность музыки, при этом дать возможность творить хореографу-постановщику. В конечном итоге получился замечательный спектакль!
В этом сезоне, помимо названных представлений, которыми я уже успел продирижировать, я дебютирую в опере Мусоргского «Борис Годунов». Для меня это долгожданный выход к оркестру, ведь я очень люблю, и, как мне кажется, хорошо чувствую русскую оперу. В конце сезона впервые продирижирую «Волшебную флейту» Моцарта. С классической музыкой у меня особые взаимоотношения, я очень люблю в ней копаться со стилистической точки зрения.
Также в нашем театре довольно активная концертная жизнь, и я часто принимаю участие в ней не только как дирижер, но и как солист-скрипач и солист-альтист.
— Вы создали частный коллектив — «Новая Камерата». Чем он отличается от многих оркестров, которые сейчас создают молодые дирижеры-студенты?
— Это очень хороший и своевременный вопрос. Путь молодого дирижера в принципе невероятно сложен. Когда ты только начинаешь, тебя никто не знает, у тебя нет связей, и ни один оркестр тебя просто так не пригласит. Возможности дирижировать практически нет. Два раза в год встать за пульт студенческого оркестра в консерватории — этого очень мало для обучения.
— В классах студенты дирижируют двумя роялями…
— Это суррогат, он не отражает реальности. Более того, он часто даже усложняет понимание работы с оркестром. Потому что в классе с тобой играют концертмейстеры — опытные пианисты, которые «читают» малейшее движение руки. Они реагируют на все. А настоящий оркестр работает совершенно иначе.
Часто молодые дирижеры, отточив мануальную технику, выходят к оркестру и теряются. Оказывается, все работает по-другому… Поэтому я прекрасно понимаю тех, кто собирает свои коллективы. Это очень сложно. Многие молодые дирижеры собирают друзей-музыкантов, чтобы те поиграли с ними «по дружбе». Я это понимаю, но, честно говоря, не разделяю такого подхода.
Как человек, много лет проработавший в оркестре, я считаю: музыкант не должен работать бесплатно. Если речь идет о камерном музицировании для души — это одна история. Но если мы говорим о концерте, где дирижер оттачивает свое мастерство за счет труда друзей-коллег — это, на мой взгляд, не самый правильный путь. Хотя я никого не осуждаю и отлично понимаю, почему так происходит.
— Иногда говорят, что квартет в России — жанр ушедшей эпохи. Вы со своим Квартетом имени Валентина Берлинского стараетесь изменить ситуацию?
— Я бы сказал так: струнный квартет — это элитарный вид искусства. Невероятно сложный. Гораздо проще играть в любом другом камерном ансамбле — в трио с роялем, в квинтете или секстете. А вот состав, где только четыре струнных инструмента — две скрипки, альт и виолончель, — требует идеального баланса и глубочайшего взаимопонимания. Чтобы по-настоящему научиться играть вместе, понадобятся многие годы.
А кроме того, мы живем в XXI веке, и нужно на что-то жить. А вложенных сил, времени и средств этот жанр часто не окупает. Но есть и другая проблема: обычный зритель не всегда понимает, как слушать струнный квартет. В массовом сознании он часто ассоциируется с «фоновой» музыкой на светских мероприятиях. Но на самом деле для этого состава написано невероятное количество гениальной музыки! Я считаю, что по своей глубине и значимости квартетная музыка стоит наравне с симфонической, а может быть, даже и превосходит её.
Этот жанр не угасает — он просто невероятно сложен. Нашему квартету, чтобы начать хоть как-то хорошо звучать, потребовалось много лет проб, ошибок, концертов и бесчисленных репетиций. И я уверен, что любой профессиональный струнник мечтает играть в квартете. Но нужно понимать, что четыре классных исполнителя — это четыре личности, которые должны подходить друг другу. Между людьми должна быть связь.
— Я заметила, что во многих квартетах все участники — мужчины. С чем это связано? Женщине сложнее вписаться в такой коллектив?
— Струнный квартет — это постоянное столкновение сильных личностей. И парадокс в том, что спорить на репетициях — непозволительная роскошь, а с женщинами порой сложновато бывает договориться. Споры отнимают силы и время, а результата не дают. Поэтому невероятно важна гибкость во взаимоотношениях.
С мужчинами, в нашем случае, такое взаимодействие выстроить проще. У нас в коллективе есть и родственная связь (два брата), и давняя дружба. Это помогает сохранить квартет.
Речь не о том, что мужчины лучше играют, — это полный бред. Просто нам, как четырем конкретным личностям, так проще находить общий язык.
— Как вы получили имя «Квартет имени Валентина Берлинского»? Я слышала, история связана с вашим обращением к Людмиле Берлинской…
— Да, это правда. Мы около трех лет были безымянными и выступали просто как «солисты МГАСО». Обычно квартеты носят имена композиторов, но для меня было принципиально важно, чтобы квартет носил имя квартетного музыканта. И естественно имя Валентина Берлинского с самого начала было у меня в голове.
В итоге я решился и написал Людмиле Берлинской в социальной сети. Предложил встретиться, чтобы мы сыграли ей. Мы встретились, исполнили для нее и всей ее семьи Второй квартет Брамса, и она дала нам своё благословение.
— А кто в вашем квартете главный? На фотографиях вы часто в центре, возникает ощущение, что альтист — лидер.
— Нет, это обманчивое впечатление (улыбается)! Мои коллеги подтвердят: у нас полнейшая демократия. Когда я дирижирую оркестром, то я главный и несу ответственность за форму и концепцию. Но в квартете это совершенно неуместно. Здесь четыре головы и четыре сердца, и мы все чувствуем музыку по-разному.
Я как раз говорил уже, почему в квартете нельзя спорить. У нас в коллективе каждый может предложить свои идеи, и даже если они кого-то из нас изначально не убеждают, мы их обязательно пробуем. В итоге рождается нечто общее — такой своеобразный «Франкенштейн» из четырех музыкальных личностей (улыбается). Квартет собрал я, но все художественные и организационные вопросы мы решаем вместе, и последнее слово всегда за большинством.
— Анастасия Ушакова пригласила вас вести мастер-класс в Виолончельной академии в рамках проекта «Новая школа». Там много молодых педагогов, ваших ровесников или даже младше. Все они имеют за плечами победы в престижных конкурсах, но не у всех есть преподавательский опыт. Как вы думаете, чему они могут научить?
— Я считаю, этот проект — прекрасная идея! Активно концертируя, выходя на сцену с оркестрами, молодой музыкант обладает невероятно высоким уровнем владения инструментом — тем, чего порой не хватает даже именитым профессорам, которые всегда были педагогами, а не солистами. Когда ты сам виртуозно владеешь инструментом, ты можешь через свою собственную анатомию, через свои ощущения понять и объяснить другому, как именно это делать. Ты можешь поделиться уникальным сценическим опытом — тем, о чем не расскажут в консерваторских классах. Это бесценно для подрастающего поколения.
Вообще, Виолончельная академия — это по-настоящему яркое и важное событие. Создание такого узкопрофильного учреждения с собственным зданием — шаг смелый и своевременный. Это новая точка притяжения для виолончелистов и не только. Это невероятно поднимает планку, создает творческую среду для обмена опытом и вдохновляет новое поколение.
Я уверен, что сама Академия — это лишь первый росток. Мы все еще не до конца представляем, какие масштабные проекты реализует Анастасия Ушакова в ближайшие 10 лет (улыбается)
— Вы уже знаете, на чем будете фокусироваться на своих мастер-классах?
— Я никогда не выстраиваю стратегию заранее. Ко мне приходит человек, я его слушаю и понимаю, что ему нужно здесь и сейчас. Если есть технические проблемы, мы будем работать над ними. Если ученик уже замечательно владеет инструментом, даже если его манера не совсем близка мне лично, мы будем говорить о более высоких материях.
Но, я уверен, большая часть уроков будет посвящена психологии, особенно сценической. К сожалению, педагоги редко об этом говорят, а ведь из-за психологической зажатости возникает масса технических проблем. Я через это прошел, и сразу считываю с кем необходимо об этом говорить.
Беседовала Анна Коломоец