3 октября 2025 года Московский театр Новая Опера имени Е. В. Колобова открывает юбилейный 35 сезон (2025/2026) премьерой оперы «Набукко» Дж. Верди в версии semi-stage. Музыкальный руководитель и дирижер – народный артист Республики Молдова Александр Самоилэ.
— Александр Григорьевич, почему вы выбрали «Набукко» для исполнения на открытии сезона, посвященного 80-летию со дня рождения Евгения Владимировича Колобова?
— Я начну с очень личной истории. В июне 2003 года я дирижировал премьерой «Набукко» в античном театре Эфеса. Весь этот город – музей, это оплот культуры Римской империи, и в нем есть большой театр на 15 тысяч зрителей, под открытым небом. Для меня было большой честью выступать там.
Буквально за несколько часов до спектакля я узнал, что Евгений Владимирович Колобов ушел из жизни, и это известие выбило меня из колеи, я будто получил внезапный удар в солнечное сплетение. Как выходить в таком состоянии на сцену? Мне было невероятно трудно собраться с мыслями, но я сказал себе: ты дирижер, думай о Жене, он тебя поймет, услышит.
Мысленно я посвятил этот вечер Евгению Владимировичу, гениальному дирижеру. И он мне помог. Спектакль получился необыкновенный, у меня было столько сил и энергии.
Позже случилось еще одно символичное стечение обстоятельств, тоже связанное с «Набукко» и Новой Оперой. В 2019 году я дирижировал этим произведением на Крещенском фестивале, после чего меня пригласили стать главным дирижером театра [Александр Самоилэ занимал этот пост с 2019 до 2021. – Прим. ред.].
— В каком-то смысле «Набукко» для вас – судьбоносная опера. Вам часто доводилось ее исполнять?
— Очень часто. Наверное, по количеству исполнений я могу сравнить «Набукко» разве что с «Мадам Баттерфляй». Обе эти оперы всегда вызывают колоссальный зрительский отклик. У меня даже было несколько ситуаций на спектаклях, когда реакция зрителей оказалась непредсказуемой.
Однажды в 2005 году в Альберт-холле после общей молитвы Immenso Jehovah («Боже наш всемогущий») и перед финальным выходом Абигайль спектакль пришлось остановить, потому что все пять тысяч человек в зале встали и кричали, настолько их переполняли эмоции.
На фестивале в Аспендосе после исполнения хора Va, pensiero («Лети, мысль, на золотых крыльях») зрители стали выкрикивать: «Viva Verdi! Viva Italia!», словно мы перенеслись в эпоху Рисорджименто.
— Почему эта опера вызывает такую сильную реакцию?
— Думаю, тут многое сошлось в одной точке: и судьба композитора, и сюжет, и обстановка вокруг, и сама музыка. Прежде всего, для меня, по большому счету, «Набукко» – первая опера Верди [ранее он написал оперы «Оберто, граф Сан-Бонифачо» и «Король на час», но «Набукко» стала первой успешной оперой композитора. – Прим. ред.]. Он и сам говорил, что с «Набукко» началась его карьера.
Для Верди это был очень тяжелый период, он пережил смерть жены и двоих детей. И, наверное, жизненные обстоятельства спровоцировали настоящий вулканический творческий взрыв. У него была какая-то сумасшедшая концентрация энергии, желания, будто он стоял перед выбором: быть или не быть, жить или не жить.
На мой взгляд, опера «Набукко» безупречна по форме – в этом плане она рифмуется, что удивительно, с «Аидой», одной из последних опер Верди. «Набукко» и «Аида» как будто обрамляют его оперное творчество, как две монументальные колонны, между которыми – путь поиска.
Я отношусь к «Набукко» как к храму. Это абсолютно совершенное творение, из которого, как из Кёльнского собора, например, нельзя убрать ни одного кирпичика. Именно поэтому я так настаивал на том, чтобы исполнить оперу без единой купюры, исключив любые принятые сокращения.
Борьба за форму – это и борьба и за содержание. Мы знаем, что Верди был религиозным человеком. Выбор библейской истории для него имел огромное значение. При этом события, которые по сюжету происходят в VI веке до нашей эры, вопросы противостояния народов, жажды власти, во время премьеры оперы в 1842 году оказались не просто актуальными, а остро современными. Эта история – общечеловеческая, понятная и близкая во все времена.
Помимо трепетного отношения к религии и любви к своей стране, Верди проявляет здесь еще и удивительно тонкое понимание человеческой души.
— Вы имеете в виду образ Набукко и его трансформацию?
— Это есть во всех образах. Конечно, Набукко – самый яркий пример, сложнейшая партия и вокально, и драматургически. Первая половина написана для драматического баритона. Затем происходит перелом, после которого исполнителю нужно переключиться на лирический тембр. Царь провозглашает себя Богом, за это его настигает кара, герой фактически сходит с ума, и в конце он в отчаянии молится о прощении – всё то, что раздирает душу героя, певец должен выразить интонационно.
Во всей музыкальной драматургии оперы Верди всегда держит в тонусе наше внимание, сочетая «лёд и пламень», жестокую брутальность и высочайшую нежность.
— Какими средствами?
— Брутальность изначально связана с яростным образом Набукко. Это маршевость, пунктирный ритм, медные духовые и ударные инструменты. Это еще и особая дерзкая интонация. Например, первое появление Набукко. Первосвященник Захария спрашивает: как ты смеешь появляться в храме? На что Набукко презрительно и надменно отвечает: кто здесь о Боге говорит?
А в самых нежных и трогательных эпизодах композитор использует английский рожок. Например, он звучит, когда в финале Абигайль просит прощения у Фенены. Кстати, и в «Стиффелио» в момент наивысшего откровения Лины перед мужем Верди применяет этот тембр. И в «Аиде», когда Амнерис открывает свою душу и просит Радамеса о любви, тоже звучит английский рожок.
Оркестр в «Набукко» я трактую как еще одно действующее лицо. Это ни в коем случае не аккомпанемент, а способ создать атмосферу действия.
— В «Набукко» исследователи всегда отмечают роль хора, даже называют эту оперу «драмой для хора». Вы согласны с таким утверждением?
— Безусловно. В этом как раз «Набукко» и «Аида» очень похожи. Когда я занимаюсь с хором, то обращаю внимание артистов на активную артикуляцию. Здесь нужны акценты на согласных: р, т, ф, п. Для Верди слово всегда было очень важным, он вмешивался в работу либреттиста, музыкально подчеркивал главные для него слова: например, morte, fratelli, fatale, mia patria [с итал. – смерть, братья, роковой, моя родина. – Прим. ред.].
С точки зрения значения слова я бы еще хотел обратить внимание на роль речитативов. В 19 лет я прочел высказывание Артуро Тосканини, что самое главное в опере – речитативы. Тогда я не понял этот постулат, но, став оперным дирижером, осознал, о чем идет речь.
Нам это кажется странным, потому что от оперы чаще всего ждут красивых арий. Но в речитативах происходит активный разворот драматургии, и необходимо интонационно передать в каждой фразе внутреннее состояние героя. Как говорится, важно не что сказал, а как сказал. Это именно тот случай.
Для меня имеет огромное значение не только голос солиста и его тембр, но и характер, личность, которая обогащает концепцию спектакля. Когда солист делает только то, что хочет дирижер, а сам ничего не чувствует, получается фальшь. Мне очень повезло, что все солисты, с которыми я работаю, – яркие индивидуальности.
— С режиссером Викторией Агарковой вы сотрудничаете впервые?
— Да, это наш первый совместный спектакль. Для меня важно, чтобы режиссер относился с почтением, пиететом к композитору, музыкальной драматургии, слову, чтобы мы с режиссером были друзьями в значении полного взаимопонимания, чтобы мы стояли на одной позиции по отношению к музыке.
Я вспоминаю, как два великих режиссера – Джорджо Стрелер и Вальтер Фельзенштейн – практически одновременно сформулировали одну и ту же мысль: если мизансцена мешает музыке, значит ее нужно поменять. Уважение к автору – вот что должно быть главным.
Беседовала Мария Тихомирова