Павел Коган – о победе на Конкурсе имени Сибелиуса, Янкелевиче, Ойстрахе, Когане, о скрипке Стерна, о дирижировании и МГАСО.
— Павел Леонидович, сегодня все знают вас, как известного дирижера, художественного руководителя МГАСО. Но также известно, что значительный период вашей жизни был связан с игрой на скрипке. В 1970 году вы выиграли Конкурс имени Сибелиуса в Хельсинки, а в 2010 году газета «Хельсингин Саномат» признала вас лучшим победителем этого конкурса за всю историю его проведения. Если оглянуться в прошлое – можно ли представить себе, что вы бы не начали музыкальную карьеру со скрипки, а занялись чем-то другим?
— Нет, это было предопределено. Прежде всего, благодаря волшебным звукам, которые я слышал ежедневно с самого детства. И когда подошёл тот возраст, в котором надо было определяться и начинать серьезную учёбу музыке, всё произошло само собой, без сомнений и споров.
— Вам действительно самому хотелось играть на скрипке?
— Я даже не могу вспомнить свои чувства по этому поводу. Это был абсолютно естественным образом решенный вопрос.
— Вашим педагогом стал, конечно, Юрий Исаевич Янкелевич.
— Да, хотя в тот момент у Янкелевича еще не было такого фантастического успеха. Успех к нему пришел позже, благодаря его воспитанникам, которые один за другим побеждали на крупнейших международных конкурсах.
Первой такой «ласточкой» стала Нелли Школьникова — изумительная скрипачка, которая победила на конкурсе Маргерит Лонг и Жана Тибо в Париже в 1953 году. Собственно говоря, это был первый успех Янкелевича на этом поприще, но все самое главное еще ждало его впереди.
— К сожалению, Юрий Исаевич умер чуть раньше, чем вы закончили консерваторию. С кем вы продолжили заниматься?
— Я доучивался в классе своего отца. Но важно понимать, что я очень рано выступил на Конкурсе имени Сибелиуса — мне было восемнадцать с половиной лет, я только перешел на второй курс Московской консерватории. А благодаря тому, что я получил первую премию на этом конкурсе, сразу началась концертная деятельность.
В нашей стране тогда уделялось пристальное внимание к новоиспеченным молодым лауреатам, концерты им обеспечивала такая организации, как «Союзконцерт». Кроме того, были и зарубежные гастроли, потому что Конкурс имени Сибелиуса –- один из крупнейших конкурсов на скрипичном небосклоне в то время — проводился раз в пять лет, это было очень ожидаемое событие, так что поступали приглашения выступить и из Европы, и из США, и из Японии.
Благодаря всему этому получилось так, что уже практически с конца второго курса консерватории я был очень плотно вовлечен в концертную деятельность и процесс учебы оказался на втором плане.
Таким образом, когда не стало Янкелевича, я, хотя ещё не окончил консерваторию, но уже был не совсем студентом, а все-таки молодым артистом с определенным опытом.
— Я знаком с некоторыми нынешними студентами второго и даже третьего курса Московской консерватории, но не убежден, что среди них много тех, кто мог бы сегодня выиграть Конкурс имени Сибелиуса. Есть подозрение, что и в ваше время таких людей было не много. Янкелевич действительно давал настолько фантастическую школу?
— Понимаете, у Янкелевича была скрупулёзно разработанная метода, оттачиванию которой он посвятил многие годы своей жизни перед восхождением на Олимп в качестве профессора с уже мировым именем. Всё было разложено по полочкам, шаг за шагом, очень расчетливо, если можно так сказать.
Ассистенты, которые работали с ним, подробнейшим образом выполняли все его указания. Поэтому школа, которую мы получали в его классе — бесценна. Думаю, что такую школу, которую давали нам, сегодня получить уже практически невозможно.
— «Метода Янкелевича», о которой вы говорите, применялась ко всем студентам без изменений, или он обращал внимание на индивидуальные особенности ученика?
— Конечно, Юрий Исаевич не мог не присматриваться к индивидуальности каждого студента, поскольку все мы были разные, это понятно. Но его методы все же применялись ко всем и, как я уже сказал, неукоснительно выполнялись.
Это было детальнейшее изучение подготовительных этюдов, которые, порой, не принимались ассистентами неделями, если ли не месяцами. Если каждая мелочь, каждая деталь, каждый штрих, не были отработаны до совершенства, дальше идти не разрешалось. То есть технологии скрипичной игры уделялось в те годы стопроцентное внимание.
Видимо, Юрий Исаевич считал, что этот базис позволит способному человеку со временем приобрести и все те необходимые средства, которые позволят стать уже настоящим музыкантом.
Или не стать. Поскольку, несмотря на то что все его студенты оказывались крайне грамотными и идеально наученными, признание все-таки получали единицы, и на большую сцену тоже попадали единицы.
— В то время невозможно было просто так поехать играть на международный конкурс. Но ведь вы не участвовали во Всесоюзном конкурсе перед Конкурсом имени Сибелиуса?
— Было всесоюзное прослушивание. Действительно, просто так поехать было нельзя – тебе не дали бы ни билеты купить, ни заграничный паспорт, ни разрешение на выезд.
Нужно было пройти два прослушивания: одно чисто консерваторское, а другое уже всесоюзное. На него могли пройти музыканты из республик. Но опять-таки, когда играли отбор на конкурс, кто нас слушал? Ойстрах, Янкелевич, и вообще вся профессура Московской консерватории – Цыганов, Беленький, Кузнецов…
Отбор был очень строгий и очень справедливый. Поэтому везде, куда бы наши ни приехали, их ждал такой феноменальный успех. Приезжали и всех буквально валили с ног своей игрой.
Чуть позже, в начале семидесятых, когда многие стали уезжать, на Западе могли ухватить фрагменты этой нашей школы. А до этого вариант был абсолютно беспроигрышный. Никто не мог конкурировать.
И вообще, у меня ощущение, что в то время в жюри конкурсов было меньше… Меньше интриг, что ли. Потом их стало больше, но тогда все как-то, если можно так сказать, по-честному было.
— На какой скрипке вы играли?
— Со скрипкой получилось довольно интересно. В СССР тогда несколько раз приезжал Исаак Стерн. В частности, он приехал в конце шестидесятых годов, так получилось, что услышал меня, и говорит: «Ему надо хорошую скрипку».
У Стерна была довольно большая коллекция скрипок – может быть, инструментов пятнадцать-двадцать, не знаю точно. И он привез мне скрипку Сториони, с которой я и поехал на Конкурс имени Сибелиуса. Потом я ему ее вернул, когда он приезжал снова.
— Эту информацию мне надо как-то осмыслить…
— Вы понимаете, да? Без страховки дать старинный инструмент… Да еще куда!
— Сейчас это очень сложно себе представить!
— Сейчас это вообще невозможно. Мне очень повезло.
В том числе этот эпизод косвенно, но говорит о том, какая была атмосфера в то время. Тогда все было, что называется, «полным рублем».
— Янкелевич – прежде всего, гениальный педагог. Леонид Коган, ваш отец – прежде всего, гениальный исполнитель, хотя он занимался и преподаванием тоже. Что чувствуешь, когда в течение длительного времени находишься между двумя такими титанами?
— Янкелевич действительно никогда не был солистом. Он играл в квартете, был камерным исполнителем, поэтому он не мог по себе знать, что ощущает солист, когда выходит на сцену.
В своей методе он до многого доходил через мучительные поиски и колоссальные сомнения. Но в результате пришел к той самой школе, которые дала такие невероятные результаты.
А что касается великих артистов, которые одновременно с ним преподавали в консерватории – как Ойстрах, мой отец и другие выдающиеся исполнители того времени – с ними немного другая ситуация.
Они были великими артистами. И, в силу своей гениальной природной одаренности, они порой даже не представляли себе тех сложностей, с которыми сталкивался средний студент.
И у Ойстраха, и у Когана в классах всегда лежал открытый футляр с инструментом, или скрипка лежала на каком-то журнальном столике около дивана. Приходил студент, играл то или иное произведение. И что Ойстрах, что Коган в случае необходимости просто брали инструмент и показывали. Паганини- так Паганини, Сибелиус – так Сибелиус, Чайковский – так Чайковский, Брамс – так Брамс…
И если возникал вопрос: «Скажите, пожалуйста, как мне вот этот пассаж поучить?», то могла даже наступить какая-то пауза. Потому что ни один, ни другой не знали, как его поучить, в связи с тем, что никогда его специально и не учили.
Так что, когда папину ученицу, Викторию Муллову, которая получила первую премию на Конкурсе имени Чайковского и признание во всем мире, спросили: «Как вы с Коганом занимались?», то она отвечала: «Я слушала его записи и училась на них». И это правильно.
Виктория Муллова: «Теперь я стараюсь относиться к себе с любовью»
К великим артистам не может приходить среднестатистический или слабый студент, в результате получится нулевой КПД. А вот если придет человек, получивший замечательную скрипичную школу, обладающий пониманием скрипичной технологии и ее тонкостей, то общение с такими артистами может вывести его в космос, на совсем другие орбиты.
Вот если бы можно было совместить…
— …Но совместить, видимо, не получается почти никогда. Человек либо посвящает себя педагогике, как Янкелевич или Глезарова, либо творит сам…
— Кстати, в советское время вообще не принято было брать одновременно из нескольких источников. Если ты являлся студентом профессора, то ни к кому другому пойти заниматься ты уже не мог. Вероятно, это было не очень правильно, потому что желательно, конечно, стараться брать лучшее у всех, у кого возможно.
Другое дело, что если Богом дан великий талант, то, вероятно, вообще сложно что-то взять.
Папа рассказывал мне, что как-то раз после его концерта в Калифорнии они ужинали с Яшей Хейфецом, с которым их связывали очень теплые отношения. И папа спросил его: «Иосиф Робертович, расскажите, как с вами занимался Ауэр?»
Хейфец посмотрел на него, помолчал и сказал: «Ну… занимался». Вот и весь ответ.
Почему? Потому что Ауэр, когда к нему пришел Хейфец, был во многом бессилен перед гениальным талантом, его невозможно было учить по какой-то стандартной схеме. Об этом же говорят собственные слова Хейфеца: «Бывают такие, которых ни один педагог не может испортить».
— Нельзя научить, но можно научиться…
— Да, но главное здесь в том, что, как сказал кто-то из великих – можно научить девяносто пяти процентам дела, получится великое ремесло — этому почти невозможно, но все-таки можно научиться. А оставшиеся пять процентов — от Бога, и вот этому научиться нельзя ни при каких обстоятельствах.
Поэтому, когда мы слушаем или видим человека, обладающего этими девяносто пятью процентами, мы уже восторгаемся: «Да, это, конечно, большой мастер!». Но от большого мастера до гениальности – небольшая капелька: миллиметр-сантиметр. Но он как раз решает всё.
— Павел Леонидович, я отметил, что в процессе разговора вы очень тепло отзывались о Давиде Федоровиче Ойстрахе. Существовало ли какое-то соперничество между Ойстрахом и Коганом?
— Мне так не кажется. Я лишь знаю, что при жизни этих музыкантов, их поклонники были, если можно так сказать, разделены. Наверное, это была примерно такая же картина, как в случае с Лемешевым и Козловским.
И одновременно с этим могу сказать, что мне больно и обидно, что сегодня во многих случаях ушли такие взаимоотношения коллег, какие были между ними тогда. На это нужно было посмотреть.
— У них были хорошие отношения?
— Надо было видеть коллегиальность этих великих людей. С каким уважением они всегда говорили друг о друге! С каким уважением они относились друг к другу! Это не просто пример для подражания. Боюсь, что подобное ушло из нашей жизни навсегда. Ведь это касалось не только Ойстраха и Когана, это касалось и других исполнителей, композиторов…
Они бывали друг у друга на концертах, общались… Кто-то рассказывал, как где-то в шестидесятых годах папа и Ойстрах встретились в коридоре Московской консерватории. Обычная беседа… И, в частности, папа говорит: «Был в Америке сейчас, привез пластинки… И привез пластинку с Хейфецем – играет Пятый концерт Вьетана. Это можно сойти с ума, это невероятно…» Ойстрах слушал-слушал, и говорит: «Леня, у меня к тебе вопрос: а ты свою-то запись слышал? Послушай свою запись…»
Вот такой, может быть, не очень масштабный, но показательный пример. Очень теплые были отношения. И по таким отношениям у меня сейчас сильная ностальгия.
— 4 декабря 1970 года вы выиграли Конкурс имени Сибелиуса и у вас началась активная концертная жизнь. Тем не менее, после победы на том конкурсе, у вас не было мысли играть на Конкурсе имени Чайковского?
— Нет. Мы знаем многих рекордсменов, которые, что называется, окучили своими победами на конкурсах практически всю карту мира. Но я считаю, что целью подготовки к конкурсу и выступления на нем является даже не получение какого-то опыта, потому что опыт в течение концертной жизни наращивается в любом случае.
Нет, конкурс – это стартовая площадка. Получилось стартануть – хорошо, не получилось – лишь тогда, наверное, надо думать о том, чтобы принимать участие в другом конкурсе.
Нельзя забывать и том, что в те годы получить сцену можно было только через лауреатство. Сейчас практически кто угодно может выйти практически на любую сцену. А тогда в нашей стране это было невозможно, кем бы ты ни был.
У меня счастливым образом получилось стартануть с первого раза, и началась концертная жизнь. Поэтому ни я, ни мой профессор даже не рассматривали возможность выступления на других конкурсах.
— Вскоре после этого вы начали обучаться дирижированию. Уже в 1973 году вы поехали в Ленинград учиться новой профессии у Ильи Мусина…
— Даже раньше.
— А потом вернулись в Москву и продолжили обучение у Лео Гинзбурга. В таком случае представляется, что игра на скрипке – это все-таки некое обязательство перед семьей, а дирижирование – призвание… Или дело обстояло иначе?
— Я уже сказал, что вопрос о том, быть мне или не быть скрипачом не обсуждался. Тем более, что скрипичному искусству начинают учиться очень рано, в пять лет, то есть возраст, в общем, практически бессознательный.
А в те годы – это был конец 50-х годов –- наши выдающиеся артисты начали выезжать в разные страны Европы, в США. И в том числе ездил мой отец. Он стал, если можно так сказать, аудиофилом, привозил из поездок множество грампластинок. У нас дома появились уникальные записи Тосканини, Фуртвенглера и так далее. Симфонии Бетховена, Брамса… Оперы!
Я услышал запись вердиевского «Бала-маскарада» под управлением Тосканини и, что называется, «заездил» эту пластинку – как и многие другие из тех, что привозил отец. Благодаря этому во мне не то, чтобы стало сразу формироваться желание стать дирижером, но во всяком случае я начал представлять себе, что такое масштаб в музыке.
Я оказался погружён в богатство симфонической и оперной музыки, которое, при всем уважении, по масштабам не сравнимо ни со скрипичным, ни с виолончельным, ни даже с фортепианным репертуаром.
Этот масштаб, этот океан постепенно начинал меня завлекать. К 12–13-летнему возрасту я уже сделал определенные успехи в игре на скрипке, но одновременно мои мысли были устремлены к симфоническому и оперному репертуару. Так что сразу после победы на Конкурсе имени Сибелиуса я одновременно пытался пойти по тропе обучения дирижерскому искусству.
Тогда невозможно было представить, что кто-то из исполнителей встанет за пульт оркестра без дирижерского образования. Пионером в этой области был Давид Ойстрах, которого все невероятно уважали и любили во всем мире.
Его обожали артисты оркестров у нас в стране, обожали Кондрашин, Рождественский, все его партнеры… И принимали его за дирижерским пультом очень тепло, порою даже сглаживая некоторые — неловко сказать — проблемы, которые могли возникать у Ойстраха в этом деле, во имя такой исполинской музыкальной личности, какой он, безусловно, являлся.
А я в то время был очень увлечен «легкостью» дирижирования Рождественского. И однажды случай свел меня с Рождественским напрямую.
Геннадий Рождественский: «Дирижирование — благодатная почва для мошенничества»
В Дзинтари были гастроли Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио, которым тогда руководил Геннадий Николаевич. Исполнялся в том числе «Американец в Париже» Гершвина, а клаксона в оркестре не было.
Я сидел на всех репетициях, впитывал, и вдруг Рождественский ко мне обратился, показывая на старую «Волгу» с оленем, стоявшую рядом на насыпи: «Сможете попасть?» Я как-то сообразил, что расстояние большое, поэтому звук будет лететь с запаздыванием… В общем, у меня получилось.
А чуть позже, уже в Москве, я начал к Рождественскому приставать с тем, что я хотел бы у него учиться. Ему было, естественно, не до этого. Но однажды я все-таки его «добил», и он назначил мне встречу у себя дома, в квартире у сада «Эрмитаж».
Я пришел к нему домой, Рождественский сел за рояль, взял большой партитурный лист, ручку и написал что-то. Потом подозвал меня к роялю, показал этот лист, в котором было все: от пикколки до контрабасов, с видовыми инструментами, и так далее. И был написан аккорд.
Он взял часы, поставил ноты и говорит: «У вас 10 секунд. Сыграйте этот аккорд». Я только стал всматриваться, как он меня прерывает и говорит: «Время прошло. Это чистый до-мажор. Идите и изучайте теоретические дисциплины. Встреча закончена».
Я ушёл чуть не со слезами на глазах. Лет семнадцать мне было, наверное, что я мог знать!?
А потом как-то раз при встрече с Темиркановым я рассказал о своей страсти, о желании дирижировать. И он сказал, что мне надо к Мусину.
«Он был для нас всем». Портрет Ильи Мусина, рассказанный его учениками
— Конечно, это же его педагог.
— Да. Но это был 1968 или 69 год, и мне нужно было готовиться к Конкурсу имени Сибелиуса. Но сразу после конкурса я встретился с Мусиным, который на меня посмотрел, видимо, другими глазами, чем Рождественский. Он увидел мой колоссальный энтузиазм, задал продирижировать медленную часть одной из бетховенских фортепианных сонат и после этого сказал: «Беру».
— А на Рождественского вы все-таки обиделись немножко?
— Не то, что обиделся, так неправильно будет сказать, какая могла быть обида тогда… Просто раскололась хрустальная ваза перед глазами, и все — разбитые мечты. Какой дирижёр? До-мажорного аккорда не увидел за 10 секунд!
А Мусин поступил именно как педагог. И у меня с ним завязались очень теплые отношения. Он и впоследствии ко мне всегда относился невероятно тепло.
Через многие годы я приезжал в Ленинград, много дирижировал Заслуженным коллективом — еще до того, как встал во главе своего оркестра. А потом приезжал и со своим оркестром тоже. И Мусин всегда приходил на концерты.
Я дирижировал уже много лет, уже даже был главным дирижером не первый и не пятый год… А Мусин приходил в артистическую и говорил: «Да-да, все хорошо, но третья доля была не на месте, вот там…» И это замечательно, это стоит дорогого –- то, что он находил возможность настолько внимательно следить за своим учеником даже через такое количество лет.
— Проучившись некоторое время в Ленинграде, вы вернулись в Москву.
— Поначалу я регулярно ездил в Петербург, а потом мы с Мусиным приняли совместное решение о моем переводе в Москву. Самостоятельно я бы, конечно, не стал этого делать. Я по-настоящему любил Илью Александровича, и невероятно уважал. Ведь именно он мне дал первый настоящий «заряд» в этой профессии.
В учебном процессе Мусин всегда обращал огромное внимание на мануал. Но самым главным был все же момент образности в музыке. Именно этим Мусин был очень силен.
А дальше я стал учиться у Гинзбурга, который давал совершенно иные вещи. Он давал колоссальный фундамент немецкой дирижёрской школы. Поскольку он сам стажировался в Берлине у Клемперера.
Это было еще до войны и тогда, наверное, Берлин был основным музыкальным центром Европы. Ведь какие там были дирижеры! Фертвенглер, Клемперер, Клайбер… Там постоянно дирижировал тот же Тосканини. И Гинзбург все это пропустил через себя, впитал.
Анатолий Левин: “Учиться у Лео Морицевича Гинзбурга – это была огромная удача!”
Вот эта комбинация Гинзбурга и Мусина — теперь я это понимаю – она уникальна. Надо было стараться как можно больше брать у них обоих.
Мусин был невероятно артистичен, он считал, что дирижер — не лектор, управление оркестром идет через отшлифованный мануал — но обязательно образное дирижирование А Гинзбург давал невероятную глубину в том числе теоретических знаний. Вот такая комбинация, которую сегодня уже очень сложно, а может быть, даже невозможно встретить.
— Как отнесся к вашим уже серьезным занятиям дирижированием Леонид Борисович?
— Он никак не препятствовал. Думаю, что в начале он не отнесся к этому, как к чему-то серьезному. А вот мама, наверное, более серьезно думала о наличии для меня каких-то альтернативных путей. Потому что она слишком хорошо знала, что такое скрипка.
Ведь скрипка — это балет. Редко кто-либо танцует после 35-и лет.
— Что вы имеете в виду?
— Я имею в виду, что, как правило, в балете рано уходят на пенсию.
— Вы считаете, что на скрипке после 35 лет тоже играть невозможно?
— Нет, играть, конечно, можно. Но все же это инструмент для молодых, если мы говорим о филигранном владении инструментом.
Мы знаем очень мало скрипачей, которые в возрасте шестидесяти лет владели инструментом на таком же уровне, как в двадцать пять или тридцать лет. Исключением был, наверное, Мильштейн, который в семьдесят пять лет играл, как юноша. Но это особенный божий дар.
— Разве это не компенсируется более вдумчивым, интеллектуальным подходом? У человека появляется жизненный опыт, которого в молодости не было…
— Конечно. Но все равно репертуар в чем-то сужается.
— Вы упомянули Мильштейна – а Коган?
— К сожалению, только 58 лет… Ну, да, и Ойстрах, конечно же… Я все это понимаю. Но все же скрипка – инструмент для молодых.
— Очень интересно. Вы первый человек для меня, который провел такую черту.
— Конечно, музыкант – это великая и важная надстройка. Но настоящий инструментализм – вот это дело молодое.
— Итак, Леонид Борисович не возмущался вашим решением.
— Нет-нет. К тому же, когда я учился дирижированию, я одновременно активно гастролировал как скрипач.
Помню свою очень трудную дискуссию с известным европейским импресарио, с которым я работал. Был такой Вальтер Феддер, который привозил в ФРГ лучших советских артистов и коллективы — и Кондрашина, и Мравинского, и Ойстраха, и Леонида Когана, и вообще всех. Он был первым импресарио Германии.
Я приехал на тур в Германию, и мы с ним сидели в ресторане вечером после концерта. Он знал, что я дирижирую и сказал мне: «Все-таки тебе нужно будет сделать выбор».
Помню, как, в силу своего еще достаточно молодого возраста, я стал пылко с ним спорить. Говорю: «Я буду совмещать и никак иначе. Я буду скрипачом, и буду дирижером. Только так, другого быть не может».
Он отвечает: «Нет. Этого не будет, потому что на по-настоящему высоком уровне тебе придётся сделать выбор».
Он как в воду глядел – совмещать две эти профессии невозможно. Мы знаем в истории гениальных людей, которые совмещали несколько профессий, но их можно пересчитать по пальцам одной руки.
Так что потом довольно продолжительное время я еще играл на скрипке и ездил с гастролями. Но примерно в 1983 или 1984 году моя скрипичная карьера окончательно сошла на нет. То есть на скрипке я проиграл до 30-ти с небольшим лет. А потом меня уже полностью захватило дирижирование.
— Я читал, что скрипичным финалом на VI Конкурсе имени Чайковского дирижировал на тот момент 26-летний Павел Коган. А ведь этот конкурс тогда был мероприятием самого высокого государственного уровня. Как это получилось?
— К тому моменту председателем оргкомитета Конкурса имени Чайковского уже стал Тихон Николаевич Хренников, который сменил на этом посту Шостаковича. А примерно в 1976 или 77-м году я дирижировал несколькими его авторскими концертами – и в Москве, и в Ленинграде. В Ленинграде это было с Заслуженным коллективом, а в Москве, к сожалению, уже не помню – это был либо Госоркестр, либо оркестр Московской филармонии.
Ну, а в 1978-м году он позвонил мне и сказал: «Тебе сам бог велел дирижировать скрипичным финалом Конкурса имени Чайковского». Я, естественно, был удивлен невероятно, чтобы не сказать больше. Но вскоре мне позвонили из министерства и сказали, что по решению оргкомитета я буду дирижировать финал.
Условия были довольно жесткие, потому что один из концертов в финале – это Концерт Чайковского, а вот второй концерт выбирал участник, и там могло выпасть что угодно.
Конечно, по первому-второму туру уже примерно можно понять, кто выходит в лидеры, и таким образом понять, что пойдет в финале, но тем не менее.
К тому же, финалистам давалась одна часовая репетиция с Госоркестром, но каждый в первую очередь хотел пройти Концерт Чайковского, который идет 33 минуты. Опыта у меня тогда было совсем не много, репертуар небольшой – а там оказались Второй концерт Бартока, Сибелиус, Испанская симфония Лало, Паганини… Что ни участник – то новый концерт.
Одним словом, было непросто, но я как-то справился, и даже получил какие-то благодарности и от оргкомитета, и от жюри.
— Сложно представить, что такого молодого человека сразу допустили практически на музыкальный Олимп. Когда я готовился к интервью, то разговаривал о вас с несколькими людьми, и в том числе задавал вопрос: очень удачно у Павла Когана складывалась карьера – кто же его толкал? Но мне отвечали: да никто не толкал…
— Это правда, никто. Отец ушел из жизни, когда мне было тридцать лет. И надо сказать, что в то время картина моей жизни мне представлялась довольно мрачноватой – начиная с того, что я оказался невыездным. Да еще в семье случилась такая трагедия.
Но в смысле оказания мне протекций отец был очень бескомпромиссным и в чем-то даже суровым человеком.
Могу привести пример. Я получил четверку по специальности единственный раз в жизни. Это произошло, когда я был в четвертом классе ЦМШ.
Мама куда-то уехала, а у меня был экзамен, и она буквально взмолилась перед папой, чтобы он пошел со мной. Потому что обычно папа был довольно отстранен от моей учебы. Я должен был играть концерт Акколаи.
— Приход Леонида Борисовича, видимо, произвел фурор?
— Полнейший. И педагоги, естественно, стали затаскивать его в зал. Он отнекивался, как мог, но ничего не смог сделать.
И я пошел играть концерт Акколаи. Комиссия говорит: «Ну, все хорошо, надо пятерку ставить». А папа отвечает: «Нет, четверка. Это было недостаточно хорошо». И поставили четверку.
Это была единственная четверка по специальности за всю мою жизнь, понимаете? Вот так было.
Ну, а моя дирижерская карьера уже шла в гору тогда, когда, к моему великому сожалению и горю, папы уже не было в живых.
— Вы сказали, что в начале восьмидесятых годов оказались невыездным? Почему это произошло?
— Когда я дирижировал на Конкурсе имени Чайковского, в жюри сидел знаменитый профессор Джозеф Гингольд из США. Он же, кстати, был и в жюри Конкурса имени Сибелиуса, когда я там выступал.
В Америке тогда было три ведущих музыкальных вуза: Джульярдская школа, Кертис в Филадельфии и Блумингтон, штат Индиана. Даже университет в Калифорнии, где преподавал Хейфец, считался уже ниже уровнем. А Гингольд был ведущим профессором в Блумингтоне.
После конкурса он мне говорит: «Я, вот, посмотрел на тебя… Сейчас вернусь назад – и ты получишь приглашение». И действительно, осенью мне пришло приглашение приехать в качестве visiting professor в Индиану.
Не буду рассказывать всех перипетий, но с большим скрипом меня выпустили тогда в Америку. Я сидел в самолете ИЛ-62, который не выпускали из аэропорта Шереметьево-2, потому что встречный борт держали в Нью-Йорке после того, как в США остался Александр Годунов и в нем сидела балерина Власова. Это я помню хорошо…
Чужой среди своих. Гений балета Александр Годунов умер от одиночества
В Америке я отработал семестр, вернулся, и моментально вошел в клуб невыездных.
– Почему?
— Могу только догадываться. Я там, конечно, встречался со своими знакомыми, эмигрантами, а кто-то, видимо, посчитал своим долгом защитить родину, сообщить об этом… Ничего оригинального. Но в клуб этот я попал и, в частности, продолжить работу в Блумингтоне не смог.
— Желания уехать из страны в то время у вас не возникло?
— До перестройки все было довольно мрачно. В том смысле, что и я, и очень многие мои коллеги ощущали себя крепостными артистами. Ты на цепи – открыли клетку, ты вылез, потом цепь дернули – и обратно в клетку.
Я не мог самостоятельно принимать какие-то предложения, не мог делать то, что я хочу, в полном объеме. И не я один. Так дело обстояло с подавляющим большинством моих коллег, за самыми редкими исключениями.
А потом все стало меняться очень быстро, как в калейдоскопе. В сезоне 1986-87 я стал работать главным дирижером в Загребе. А в январе 1989 мне предложили возглавить Московский государственный академический симфонический оркестр.
— Но перед этим у вас ведь был еще период сотрудничества с Московским камерным оркестром?
— Да. В 1977 году из СССР уехал Баршай, который еще в 1955 году создал Московский камерный оркестр – фантастический коллектив, по многим параметрам – лучший в мире.
Вместо Баршая оркестром пришёл руководить Игорь Семенович Безродный – замечательный музыкант, достойнейший человек, я вспоминаю его с большой теплотой. Кстати, он был и членом жюри на конкурсе Сибелиуса, когда я получил первую премию. Так что все это происходило на его глазах, он ко мне относился с какой-то благосклонностью, что ли…
«Его концерты были легендой»: ко дню рождения Игоря Безродного
Его единственным минусом было то, что он был несколько более мягким человеком, чем нужно для того, чтобы руководить. Тем не менее, после отъезда Баршая он возглавил Московский камерный оркестр, но с людьми в коллективе у него отношения не складывались. Музыканты там работали выдающиеся, но в человеческом плане в этом оркестре были определённые сложности.
Однажды – примерно в 1979 году – у меня дома раздался звонок. Звонит Безродный и говорит: «Слушай, я хочу с тобой встретиться». Жил он в высотке на площади Восстания. «Я, вот, смотрю, радуюсь твоим успехам… Ты знаешь, у меня не получается с оркестром. Возьми его ты?»
Я был ошарашен. Тогда это действительно был баршаевский оркестр, состав сидел один и тот же, начиная с Жени Смирнова, великого концертмейстера, и заканчивая Рустемом Габдуллиным на басе. Аллочка Васильева на виолончели. Весь баршаевский состав.
В общем, это был долгий разговор, в результате которого я все-таки пришёл в Московский камерный оркестр, и мы стали играть. Конечно, у них было феноменальное имя, их абонемент невозможно было купить. Я провёл их 25-летний юбилей, где на концертах залы были набиты битком – не благодаря мне, а благодаря им.
В целом у нас с ними сложились приличные отношения, поэтому через некоторое время зашел разговор о том, чтобы я стал художественным руководителем оркестра. И они обратились с этим вопросом в Министерство культуры. А там – молчание. Два сезона я с ними проработал, за это время даже на съезд КПСС по моему поводу написали — и все равно ничего.
Короче говоря, меня категорически не утвердили. Что, как потом стало известно, тоже было следствием моей поездки в США и того, что я стал невыездным.
Но ведь ничего в жизни не происходит случайно. В результате получилось так, что я не проиграл, а выиграл. Ведь если бы я стал художественным руководителем Московского камерного оркестра, то на всю жизнь прописался бы камерным дирижером. Да, лучший оркестр, да, номер один — но камерный. А этот поворот судьбы меня вывел на другую дорогу, чему я потом был в жизни счастлив.
Например, ко мне очень хорошо относился Мравинский и примерно в 1982 году пригласил меня поехать в Заслуженным коллективом (которым я уже несколько раз дирижировал, и Мравинский приходил на концерты) в большое европейское турне. Дирижировать, кажется, Пятую симфонию Прокофьева. Я, разумеется, ответил, что это для меня великая честь, но я, к сожалению, «лишенец».
Мравинский ничего не ответил, но мне потом рассказали, что он вызвал директора и сообщил, что в Европу с ними едет Павел Коган. Директор «взял под козырек», но позже сказал, что это «непроходной вариант». На что Мравинский – так мне сказали – ответил, что если он не поедет, то и оркестр не поедет.
В общем, там случилась какая-то страшная суета, в результате которой меня все-таки выпустили. Правда, следили за мной в поездке со страшной силой. Но, видимо, я оказался не настолько чуждым элементом, так что все закончилось нормально.
Евгений Мравинский: “Смерти не страшусь, но к жизни привязан…”
Ну, а дальше уже пришел Горбачев, началась перестройка, а там у меня появилась и первая зарубежная должность – главный дирижер Загребской филармонии. И пошло-поехало.
— Я знаю, что главным дирижером МГАСО вас выбрал коллектив.
— Да. Тогда возник довольно короткий период полной свободы, когда все выбирали всех, и я попал в эту струю. Оркестр действительно хотел меня, но министерство культуры РСФСР, у которого в подчинении был этот коллектив, никак меня не утверждало.
Кстати, в тот период мне звонил Марис Янсонс и рассказывал, что Министерство предложило этот оркестр ему. Но он знает, что коллектив голосовал за меня и переходить мне дорогу у него никаких планов нет. Было очень приятно слышать такое от коллеги.
Все это длилось полгода, но 22 мая 1989 года приказ все-таки был подписан, и я стал художественным руководителем и главным дирижером МГАСО.
И когда это случилось, поначалу мне было боязно. Потому что оркестр очень специфично участвовал в музыкальной жизни Москвы, это были в основном утренники для детей. Вечерних программ этот коллектив почти не играл. Правда, мне почти сразу удалось изменить эту картину.
— Я помню, что оркестр начал играть много русской музыки, и одновременно – малеровские циклы…
— Хотя время было невероятно тяжелое. У нас была не очень хорошая база, необходимо было найти репетиционные и офисные помещения… А ведь это было начало 90-х годов –страшное время, когда люди буквально нищенствовали.
Все происходило не благодаря, а вопреки. Люди, которым буквально нечего есть было, играли Берлиоза, Шостаковича, Рахманинова…
— Тем не менее, к моменту, когда дали грант – начало 2000-х годов – оркестр не только устоял, но и оказался в намного лучшей форме, чем был до вашего прихода.
— Энтузиазм и молодость. Когда я пришел в МГАСО, мне было 35 лет. Это хороший возраст для дирижера, для руководителя — чтобы горы сворачивать. А их действительно нужно было сворачивать. Если бы со всеми сопутствующими жизненными условиями, которые были тогда, я сегодня получил аналогичное предложение, то без оглядки бежал бы от него до другого континента.
Даже если говорить об инструментарии – буквально не на чем было играть.
К тому же этот оркестр не очень хорошо знали за пределами СССР. Они были в странах соцлагеря, выступали где-то в Латинской Америке, но ни в Европе, ни в США, ни в Азии не гастролировали. И в этом смысле я был в гораздо более проигрышной позиции, чем дирижеры, которые приходили, условно говоря, в Большой театр или в оркестр Московской филармонии. Мне нужно было начинать с нуля.
— Вы упомянули о том, что вам было 35 лет. Вспомнилось высказывание Темирканова о том, что дирижер – это профессия второй половины жизни. Правда, сам он тоже начал дирижировать молодым. Что же все-таки делать дирижеру в первой половине жизни?
— Юрий Темирканов – очень мудрый человек, конечно. Но и в первой половине жизни дирижеру есть, чем заняться. Учиться управлять коллективом, не мешать ему по крайней мере. А потом уже, как говорится, на дереве вырастают кольца.
Но вообще я убежден, что начинать дирижировать надо рано. Об этом хорошо пишет тот же самый Гинзбург в своем замечательном труде, который называется «Дирижёрское исполнительство».
Там он рассказывает о том, что в середине 50-х годов в Советский Союз приехал Бостонский оркестр с двумя великими дирижерами. Главным дирижером оркестра был в то время Шарль Мюнш. А пригашенным дирижером приехал Пьер Монте, которому было уже под восемьдесят лет.
Мюнш – великий музыкант, который был сначала концертмейстером Гевандхауз-оркестра и встал за дирижерский пульт уже после сорока лет. Гинзбург пишет о том, что дирижерски он не всегда ловко справлялся с какими-то моментами. А вот Монте, который начинал мальчиком, а к тому времени его чуть ли не под руки выводили за пульт, с легкостью дирижировал «Весну священную» наизусть.
Мы и сейчас знаем некоторых дирижеров-исполнителей с именами, которые дирижируют симфоническим оркестром по инструментальной партии. Это совершенно другой уровень. Поэтому я убежден, что в дирижерскую профессию нужно входить смолоду.
— В конце 80-х годов вы дирижировали «Травиатой» в Большом театре. Но впоследствии к опере практически не обращались. С чем это связано?
— Я обожаю оперу, многие лучшие примеры композиторского творчества связаны именно с оперным искусством. Ну, и с камерным жанром – если говорить, например, о позднем Бетховене.
Работа в опере требует определенного количества времени, посвященного ей. В начале своей карьеры я был слишком занят работой с разными оркестрами. А чуть позже в оперном мире возник некоторый крен в сторону режиссерского театра, и тут я уже спрашиваю себя: а нужно ли мне это? Ведь, если ты стоишь за пультом, ведешь спектакль, а на сцене происходят какие-то странные вещи, значит, ты в какой-то меря разделяешь такой подход?
Дирижируя только оркестром, ты получаешь гораздо большую степень независимости.
Конечно, мне помогло и то, что я рано возглавил оркестр. Так сложилась моя жизнь, что я перескочил несколько позиций, по которым обычно идут к вершине. Я не был ничьим ассистентом, например.
— Если говорить о дирижировании – какое у вас амплуа? Какая музыка вам ближе?
— Моя мама была мудрейшей женщиной. Она дала мне множество заветов. Одним из таких заветов было «Репертуар». «Репертуар – это привычка», – говорила она. «Остановишься – начнешь откатываться назад».
И это действительно так. Привычка – в том смысле, что ты привыкаешь постоянно расширять репертуарный охват.
В своей дирижерской карьере я старался дирижировать практически все – от барокко до сегодняшнего дня. Да, что-то у меня получалось хуже, что-то лучше, но я говорил себе: пусть судят слушатели.
Если бы сегодня я перестал учить новое, то мог бы дирижировать примерно 20-25 разных программ в год в течение двадцати лет. И все равно не проходит сезона, чтобы я не учил и не дирижировал новые вещи.
Но, конечно, есть репертуар, в котором я чувствую себя комфортнее всего. Думаю, что это пласт музыки от Бетховена, через вторую половину девятнадцатого века и до первой половины двадцатого столетия.
— Ощущение, что особенную тягу вы испытываете к Малеру и Рихарду Штраусу.
— Я вообще люблю немецких композиторов. Но Штраус и Малер для меня – действительно настоящие вершины. Выше Малера для меня нет практически ничего, потому что он создал настоящую вселенную.
— Однажды я разговаривал с Наталией Григорьевной Гутман, которая сказала, что с удовольствием бы вышла за рамки и без того не самого широкого виолончельного репертуара, и сыграла бы, например, Симфонию-концерт Бриттена. Но выразила сомнение в том, что концертные менеджеры допустят это сочинение в программу. В то же время вы часто исполняете не самые известные произведения.
— Вы должны понимать, что я все-таки художественный руководитель оркестра с многолетним стажем. На этом посту дирижер имеет некоторые привилегии, расширенные возможности в плане формирования репертуара. Я продирижировал многое из того, что хотел.
Но в последнее время складывается довольно опасная тенденция. Например, я не одинок в оценке Брукнера, как великого симфониста. В то же время современный слушатель боится Брукнера, как огня.
— Вы уверены, что это страх слушателей, а не менеджмента, отвечающего за формирование программ?
— Уверен. Допустим, если сегодня объявить концерт, в программе которого в первом отделении будет «Te Deum» Брукнера, а во втором отделении – любая из его симфоний, билеты не будут продаваться так, как если бы это была другая программа, с более известными произведениями других композиторов.
Наталия Гутман: «Когда дело дошло до валторн, я чуть не заплакала»
Вместе с тем, во все времена публику было принято подтягивать на более высокий уровень. Этим всегда занимались, в результате получая аудиторию гораздо более высокого качества. Помню, будучи мальчишкой, я слышал разговоры людей, которые делились своими впечатлениями от услышанного в конце 20-х, в 30-е года…
Речь шла о Клайбере, об Оскаре Фриде, о том, что Клайбер, например, удваивал медь в Бетховене… Это были слушатели-профессионалы, они, к сожалению, вымерли, как мамонты.
А сегодня для успеха концерта нужно вводить в него какие-то элементы шоу — это востребовано. Хотя мы находимся в сфере академической музыки, классической, и не хочется идти на поводу у этих тенденций.
— У меня складывается впечатление, что в целом на Западе в концертных залах и в музыкальных театрах аудитория более возрастная, в то время как у нас намного больше молодежи в залах.
— Конечно, замечательно, что у нас приходит молодежь. И тем более, задача исполнителей –. формировать вкус в том числе молодой публики.
У нас многие забывают о такой роли, каждый занимается тем, чем считает нужным для себя. А хотелось бы, чтобы элемент серьезности, академичности все-таки не был утерян.
Я, например, очень люблю классический джаз, считаю его настоящим искусством. Или танго. Тоже прекрасная музыка. Но есть уж и есть еж. Оба зверя очень нужны в природе, но зачем их скрещивать?
Так и здесь. Я выступаю ревнителем сохранения великих традиций. И конечно мне бы хотелось видеть в программах наших оркестров не только самые популярные произведения.
Даже у Шостаковича все знают Ленинградскую симфонию, но почти не идет Восьмая симфония, очень редко – Четвертая… Прекрасные фортепианные концерты у Чайковского и Рахманинова, но, как вы сказали, мало кто рискует обратиться к Симфонии-концерту Бриттена или хотя бы к Симфонии-концерту Прокофьева.
— Глядя на программы концертов вашего оркестра, вижу, что больше половины программ дирижируете не вы. Вместе с тем вы представляетесь мне художественным руководителем старой закалки, который склонен держать руку на пульсе жизни оркестра. Не ревнуете МГАСО к другим дирижерам?
— Совершенно верно, более половины программ дирижируют другие маэстро. Симфонический оркестр не может быть оркестром одного дирижера. Это хорошая и полезная практика.
Другой вопрос, что определяющая фигура для коллектива – это все равно главный дирижер. Даже не директор и не менеджер.
Управление – очень важная вещь, но, безусловно, имя главного дирижера является и должно являться брендом, так же как название оркестра является брендом. Главный дирижер — центральная, определяющая фигура, и спрос за творческую форму вверенного коллектива с такой фигуры самый большой.
Оркестр – это сложный организм, которому, безусловно, требуется управление, но состоит этот организм из музыкантов, которые, собственно говоря, и являются золотым фондом коллектива. И отношение к ним со стороны любой администрации должно быть самым внимательным. Только так можно добиться того, чтобы оркестр был способен делать то, для чего он и создан, и для чего работают все управленческие кадры – заниматься искусством, настоящим творчеством.
Более того, по моему мнению директорами оркестров и сотрудниками администрации могут быть только люди, имеющие то или иное профильное образование. Нельзя, чтобы во главе творческих коллективов находились люди, которые не имеют никакого отношения ни к искусству, ни к творчеству. Думаю, что это даже должно быть как-то регламентировано. Это даст очень хороший баланс между серьезными требованиями, которые выдвигаются сейчас к управленцам, и творчеством.
Поэтому я всегда рассматриваю администрацию оркестра как вспомогательное средство для выполнения творческих задач, и никак иначе. Хотелось бы, чтобы в музыкальных коллективах творчество всегда стояло во главе.
Знаю, что сейчас, помимо всего прочего, очень важны формальные показатели, количество концертов – это иногда тоже не так плохо. Но это никогда не должно быть самоцелью. Иногда есть смысл и порепетировать побольше.
Беседовал Борис Лифановский