В репертуар Большого театра после 86-летнего перерыва вернулась опера Рихарда Вагнера «Лоэнгрин». Премьера подготовлена международным составом постановщиков и музыкантов. Это второй этап сотрудничества театра с нью-йоркской Метрополитен-оперой.
Проект обещал много приятного, но, в отличие от недавно поставленной на аналогичных условиях «Саломеи», впечатление произвёл скорее удручающее. У меня спектакль вызвал больше вопросов, чем восторгов.
Декорации — пожалуй, единственное, что нисколько не разочаровало. Они красиво и со вкусом показывают безымянный «постапокалиптический» мир. Над сценой нависает огромная каменная стена, испещрённая трещинами и объятая ветками — тривиальная, но эффектная метафора природной «реконкисты». Ветки «захватили в плен» и трон короля Генриха.
В центре глыбы — большое отверстие в форме глаза. За ним — экран, где с первых же тактов музыки демонстрируется космос: звёздное небо и многократно проплывающая вверх, а затем вертящаяся подобно волчку луна. К концу Вступления она взрывается.
Красный — основной цвет светила на протяжении первого действия. Появление Эльзы сопровождается заволакиванием луны белыми облаками, а поединок Фридриха и Рыцаря Лебедя — брызгами крови. Во втором акте в декорациях почти ничего существенно не меняется. В третьем на передний план выходят квадратные стенки с такой же каменной фактурой. Сквозь образованную ими широкую вертикальную щель просвечивает зелёный свет: именно он будет доминировать в финале оперы, когда на сцену вернутся декорации первого действия (художник по свету — Дэвид Финн, видеопроекция — Питер Флаерти).
Наверное, такая цветовая символика что-то означает. Правда, сценограф и художник по костюмам, китаец Тим Йип дал понять, что не следует искать в цветах «точных определений», и я охотно не стану этого делать.
В начале и в конце спектакля хор сидит «амфитеатром» вокруг площадки с троном. Канадский режиссёр Франсуа Жирар, взявшийся за постановку, в одном из интервью говорил, что «самая большая сложность оперы» — пребывание хора на сцене в течение всего первого акта. Потом добавил фразу о чередовании хоровых и сольных фрагментов, будто в других операх ничего подобного и близко нет. Он же гордо заявлял, что работает с «Лоэнгрином» уже пять лет, и, очевидно, надо сделать вывод, что все эти годы были посвящены решению одной-единственной задачи: придумать, куда деть хористов.
И таки придумал: нарядил всех в чёрные снаружи плащи, и когда надо помолчать, попросил заворачиваться в них с головой. Скандирование реплик сопровождается демонстрацией изнанок распахнутых накидок, которым полагается быть, в зависимости от ситуации, красными, белыми или зелеными.
Во втором действии единственное отличие — медленное, процессуальное передвижение музыкантов по сцене. В остальном — всё то же: вышли из одной кулисы, постояли в позе «эксгибициониста из кустов», ушли в кулису противоположную. Таких режиссёрских находок оперный театр ещё, конечно, не видел. Свежо.
Костюмы главных героев, как и положено, выделяют своих носителей из толпы. Герольд и Генрих Птицелов облачены в какие-то серые одеяния, Эльза фон Брабант — в девственно белый наряд, Фридрих фон Тельрамунд и жена его Ортруда — в агрессивно красные одежды. Без таких визуальных подсказок мы бы, конечно, никогда не догадались, кто из персонажей «плохой», а кто «хороший».
Сам Лоэнгрин — гость из постановки «Парсифаля», осуществлённой тем же режиссёром в далёком 2013 году в Метрополитен-опере. здешний протагонист одет в тот же «неповторимый» костюм, что и тамошние рыцари Грааля: белая рубашка и чёрные брюки. Правда, в отличие от коллег из Монсальвата, на ногах волшебного путешественника красуются ботинки.
Поскольку новые идеи Жирара, видимо, аккуратно обходят стороной, он решил в «Лоэнгрине» показать продолжение той истории, ухватившись за родственные связи главных героев. «Парсифаль» перенесён в современность, значит «Лоэнгрина» надо отправить на 40 лет вперёд, т. е. в будущее. Декорации тоже «наследуют» нью-йоркскому спектаклю: зачем тратить энергию на придумывание нового, если кто-то готов заплатить за слегка переделанное старое?
Весь вечер я спрашивал себя: в чём же выражена суть показанного будущего? В плащах-хамелеонах? В вагнеровском сопоставлении язычества и христианства, о котором опять-таки, пусть и разумно, рассуждал режиссёр в интервью? Это и впрямь будет самая актуальная проблема через 3-4 десятилетия?
Свет надежды, который не исчезнет и после конца света — это всё понятно. Но если Жирар провозглашает верность авторскому тексту — а он это делает — то зачем переносить время действия? Только чтобы «прилепить» одну постановку к другой?
Да и «Парсифаль», кстати, тоже не блещет внятной концепцией и эксплуатирует статичную красивую картинку, созданную не столько Жираром, сколько, всё же, художниками. Тот спектакль, сохранившийся на видео и готовящийся к возобновлению, «вывезли» на себе потрясающие солисты, мировые звёзды (Йонас Кауфман, Рене Папе и другие). Певцов такого уровня Большой театр позволить себе, увы, не может или не хочет. Наверное, ждёт, пока им исполнится по 150 лет, чтобы наконец-то пригласить.
То, что хорошо для «лебединой песни» Вагнера, венчающей весь творческий путь композитора, категорически не подходит для более ранней оперы, завершающей плеяду первых шедевров и предваряющей то, что у музыковедов называется «творческой зрелостью». «Парсифаль» — мистерия, основанная на опыте музыкальных драм, «Лоэнгрин» — романтическая опера. Их невозможно открыть одинаковыми «ключами», пусть они и написаны одним человеком.
Жаль, что Жирар этого не понял: умение бренчать на пианино и любительские опыты в композиции ему тут явно не помогли (многие считают, что оперному режиссёру необходимо уметь читать партитуры, но режиссёр — это всё-таки другая профессия в принципе, и если человек ею не владеет, то знание нот его не спасёт).
В социальных сетях можно встретить уйму «интеллектуальных» комментариев типа: «раз Вагнер был плохим человеком, то не мог написать красивую музыку, поэтому я и не люблю его оперы». Ещё больше там можно найти нелепых упрёков в том, что «некрасивая музыка» попала в любимые развлечения сами-знаете-кого, будто это вина лично композитора и его творений. Даже режиссёр, рассуждая о Генрихе Птицелове, умудрился припомнить восхищение Гитлера перед этим историческим деятелем, будто король от этого как-то «испортился». Что уж говорить о Вагнере. Неужели мнение преступника и для Жирара тоже важнее, чем само музыкальное искусство?
К слову, персонаж этот у него не получился, потому что работать над характерами режиссёр явно не умеет. Да и в кинематографе герои Жирара — не самая сильная профессиональная черта. «Красная скрипка» — яркое тому подтверждение. Разработать годный сюжет (интригующую последовательность событий) и превратить его в отличный сценарий — лишь часть дела. Для занятий режиссурой этого недостаточно.
От слов Жирара о необходимости выдержать перед спектаклем 40-секундую паузу для некоего «изменения восприятия времени и хода событий» отдаёт уже и вовсе маразмом. Тем более что театр и так задержал начало на 20 минут, неужели эти 40 секунд нельзя было включить в неоправданную «оттяжку»?
Сотрудник технического помещения за двенадцатой ложей первого яруса, будучи уверен, что опера начинается одновременно с музыкой (вот наивный!), обрёк всех зрителей ложи на «наслаждение» его телефонным разговором с ребёнком. Можно ли это считать разрушением режиссёрского замысла? В тишину же мы не провалились! Имеет ли право режиссёр требовать неустойку от театра за такой «произвол» в отношении его творческой воли, а зрители — компенсацию за то, что в означенную паузу они не смогли переключиться на какое-то особое восприятие и, возможно, весь спектакль из-за этого увидели/услышали иначе?
Короче, если постановщику нечего сказать, то и браться за работу не надо, а то получится спектакль ни о чём. Когда поделка приедет в Мет, то там наверняка найдутся деньги на приличных солистов и действие обретёт какие-то смыслы, что, однако, не гарантирует полного «спасения» всей постановки.
Премьерный состав в Большом театре печалит. Голос Анны Нечаевой (Эльза) — светлый, чистый, даже невинный, вполне подходит партии, но звучал он так только на piano. На forte тембр искажался, приобретая далёкие от какой-либо эстетики краски, да ещё и мощно тремолировал. Все морденты и форшлаги — то, что обычно именуется «украшениями» — из-за неповоротливости голоса прозвучали просто уродливо.
Под стать примадонне нашёлся и тенор на главную роль, Сергей Скороходов: его исполнение пронизывала незрелость; звук неровный, тембр посредственный; музыкальная выразительность тщательно певцом избегалась.
Когда заслуженный артист Республики Башкортостан, уже запоров все свои фразы в первом действии, во исполнение глупой «находки» режиссёра попытался сразить Фридриха в поединке одним движением руки и приподнял в воздух раскрытую ладонь, у меня создалось впечатление, что всё происходящее — какая-то бездарная пародия на оперу. Издёвка над немецким романтизмом. Насмешка над композитором. Но не серьезное воплощение мирового шедевра на сцене театра, претендующего на международный статус.
Однако к третьему действию Нечаева и Скороходов немного разогрелись и стали следить за тем, что выстреливало из их вокальных «аппаратов» в зал: и эмоциональность появилась, и звук стал более концентрированным, и тембр прорезался местами у тенора, а Эльза даже одолела качку.
Дерек Велтон (Глашатай) силой голоса не впечатлял: звук в зал не летел, певцу приходилось его форсировать, чтобы пение было слышно дальше оркестровой ямы, а это отрицательно сказалось на окраске голоса, которая просто стёрлась.
Гюнтер Гройссбёк (Генрих), напротив, оглашал зал мощными, громоподобными звуковыми лавинами. Да и вёл он себя на сцене естественнее всех, хоть как-то спасая своей энергетикой и царственной харизмой бездарность постановки. Увы, и он оказался не без недостатков: не вытянул ни одну высокую ноту, да и «низы» не очень-то хорошо озвучил. Однако подчёркиваю, на фоне остальных именно он стал самым обнадёживающем лучом света в спектакле.
Мартин Гантнер (Фридрих фон Тельрамунд) текст артикулировал хорошо и, как и король с глашатаем, явно понимал, о чём поёт. Однако кто-то сыграл с певцом злую шутку, назвав его баритоном: голос звучит однозначно как у тенора, но только со слабыми верхними нотами и вообще без какого-либо намёка на мужественность в нижнем регистре.
Хатуна Микаберидзе (Ортруда) предложила меломанам целую палитру звуков — взвизгивания, кошачье шипение и прочие вальяжные изыски — забыв только об одном: об оперном пении. А ведь у Вагнера для этой партии предусмотрены не только демонические реплики, но и длинные, выразительные мелодии, ни с одной из которых певица не справилась.
Вульгарность хороша в меру, в данной роли она даже в каком-то смысле оправдана, хотя Ортруда, вообще-то — знатная аристократка, пусть и ведьма, а не стареющая проститутка из дешёвого борделя. Но если артистка эту меру не чувствует, ей должны были нашептать подсказку режиссёр и дирижёр. Куда они смотрели, кого слушали во время репетиций?
Самой печальной минутой оперы стал пронизанный фальшью ансамбль солистов в конце первого действия на фоне замолчавшего оркестра: петь без аккомпанемента в наших консерваториях, видимо, не учат.
Музыка Вагнера обжигающе эмоциональна. Она может пронести свободного от предрассудков слушателя через бездны ада и уничтожить пламенем, или же вознести на небеса и сокрушить чистотой. В ней есть доведённая до пароксизма и никем на тот момент не превзойдённая дихотомия тьмы и света, философии и страсти, духовного и мирского, греха и искупления. Причём светлая сторона, как правило, оказывается победительницей, вопреки активно поддерживаемой демонизации композитора. Но дирижёр Эван Роджистер решил «пощадить» нежную московскую публику и добился того, чтобы исполненная под его управлением опера точно соответствовала самым обидным стереотипам, согласно которым Вагнер — это скучно и долго.
Музыканты, впрочем, иногда старались, особенно безукоризненные деревянные духовые. Но всё же piano было просто piano, а forte — просто forte (и никогда — fortissimo). Дирижёр может и знает стиль Вагнера, но обогатить и заразить им музыкантов лучшего оперного оркестра нашей страны (это я пишу без иронии) и направить их творческие способности в правильное русло он не смог.
Серьёзные технические претензии у меня возникли разве что к медной группе. Первая же до-мажорная «лейт-фанфара» прозвучала не вместе, один из инструментов отстал примерно на восьмую долю, но больше трубачи, расположенные на сцене, таких промахов себе не позволяли.
В интерлюдиях второго и третьего актов короткие длительности медных в оркестре тоже звучали не собранно, хотя и чересчур уверенно. Но нескладные трели оркестровых фанфар удивительным образом «отражались» в идеально ровном эхо, идущим из-за кулис. Видимо, там, за сценой, дирижёра видно лучше, чем из ямы.
И совсем уж огорчили скрипки. Самые первые, неприлично знаменитые ноты Вступления, где никуда невозможно спрятаться, преисполнились интонационной грязью и разъехались во времени. Уши до сих пор отказываются верить в то, что они это слышали.
Даже несмотря на чрезвычайно сдержанный тон, проблески выразительности в оркестре мелькали, а вот о хоре такого сказать, к сожалению, нельзя: почти вся опера исполнялась одним звуком и даже на одной динамике. Значение пропетых слов, кажется, осталось для хористов бессмысленной загадкой, вовсе не требующей раскрытия.
Давно отметил, что иногда забавно бывает наблюдать за произношением неофитов в немецком языке. Узнав о придыхании, они его стараются изображать изо всех сил, создавая впечатление, что в зал летит град плевков.
Может, музыканты просто перенервничали из-за новостей? Как бы кто ни относился к происходящему, 24 февраля однозначно войдёт в историю, а премьера в этот день — не лишённое лёгкой усмешки (сотрудничество с главным американским театром, всё-таки!) стечение обстоятельств. Или же я просто слишком много ожидал после «Саломеи», а никакой театр не обязан соответствовать ожиданиям отдельно взятого зрителя, поэтому зря я тут ругаюсь.
Короче, Вагнера, на мой взгляд, не случилось. Однако, что любопытно, публика пребывала в восхищении: ей же кажется, что если на сцене ничего не происходит, то это хорошо. Вот я и думаю, а может правда, хорошо? Ну его, этот цивилизованный мир со всякими Метрополитен-операми? Да и Вагнер нам зачем, мы же с немцами воевали! Лебеди у нас и свои есть, с озера, на любой вкус: чёрные и белые.
Пусть театр тряпочного «Бориса Годунова» образца 1948 года на каждый день ставит в афишу, да «Щелкунчика» под Новый год, все будут рады. Особенно школьники, которых экзальтированные «училки» из музыкалок сгонят наблюдать за предсмертными судорогами безумного царя-убийцы в целях воспитания патриотических чувств.
Картинка же соответствует иллюстрациям из учебника истории, следовательно, это красиво и достоверно. Певцы поют громко, значит они молодцы. Все довольны. Что ещё надо для того, чтобы почувствовать себя «культурным»?
Сергей Евдокимов